Киностудия «Союзмультфильм»

Краткий исторический обзор

ПРЕДИСТОРИЯ И ПЕРВЫЕ ГОДЫ РАБОТЫ

Киностудия «Союзмультфильм» (до 20 августа 1937 г. – «Союздетмультфильм») образована приказом Главного управления кино- и фотопромышленности 10 июня 1936 г. Ранее, до середины 1930-х годов, производство рисованной мультипликации в Москве осуществлялось в разрозненных мультцехах, находящихся в структуре различных крупных кинофабрик («Межрабпомфильм», фабрики «Совкино» («Москинокомбинат», «Мосфильм»), «Госвоенкино» и т.д.), преимущественно полукустарным способом, без тематического планирования, четкого разделения и нормирования труда, с частыми простоями творческих работников и текучкой кадров. Технологическими методами в те годы являлись в основном шарнирная марионетка, вырезная перекладка (в т.ч. усовершенствованная – «на штифтах»), «альбомный метод» и различные их комбинации. Такой прогрессивный материал, как целлулоид, применялся редко. В 1933-35 гг. в профессиональной среде работников советской мультипликации велись бурные дискуссии о путях развития этого искусства, в ходе которых неоднократно поднимался вопрос о создании крупной мультипликационной студии союзного подчинения. В то же время велись споры о необходимости заимствования технологии «диснеевского конвейера» как наиболее перспективного метода производства рисованных фильмов, причём мнения мультипликаторов о степени заимствования американского опыта разделились. Тем не менее советским руководством и лично Сталиным был сделан выбор в пользу именно этого направления развития.

Процесс централизации мультпроизводства и перевода московской анимационной промышленности на целлулоидную технологию разделяется на четыре этапа. Первый – январь 1934 года: создание Экспериментальной мультипликационной мастерской под руководством В.Ф.Смирнова, подчиненной ГУКФу, с базой в Леонтьевском переулке. В этот период была в общих чертах налажена технология конвейерного производства рисованных фильмов, начали работу первые представители новой для СССР профессии художника-мультипликатора, были введены в обиход экспозиционные листы и принцип дифференциации труда художников, решалась задача повышения темпов и объемов работы. Второй этап – слияние этого коллектива с коллективом работников рисованного кино ХПО № 5 «Мосфильма» в ноябре 1934 года. В результате этого объединения все мосфильмовские мастера рисованного фильма перешли на общую технологию «целлулоидного конвейера». В этот период В.Ф.Смирнов был уже отстранен от руководства. Третий этап – март 1936 года: выведение этого объединенного коллектива из подчинения «Мосфильма» в самостоятельную мультстудию при ГУКФе – «Московскую студию графических фильмов», расположенную на улице Воровского (ныне – Поварской), в теперешнем здании Театра киноактера, построенном для Клуба Общества бывших политкаторжан. И, наконец, июнь 1936 года – ликвидация студии «Межрабпомфильм» и слияние ее мультипликаторов с коллективом «Московской студии» под общим названием «Союзмультдетфильм», с базированием там же, на улице Воровского.

В штат новообразованной студии вошли уже известные к тому времени мастера рисованного кино – Иван Петрович Иванов-Вано, Ольга Петровна Ходатаева, Валентина Семёновна и Зинаида Семёновна Брумберг, Владимир Григорьевич Сутеев, Дмитрий Наумович Бабиченко, Александр Васильевич Иванов, Пантелеймон Петрович Сазонов. В 1930-е годы активно заявили о себе представители первого поколения новых на тот момент анимационных профессий – художники-мультипликаторы (Борис Дёжкин, Григорий Козлов, Борис Титов, Геннадий Филиппов, Ламис Бредис, Фаина Епифанова, Лидия Резцова, Лев Попов, Дмитрий Белов, Николай Фёдоров, Лев Позднеев, Федор Хитрук, Михаил Ботов, Роман Давыдов, позже – Мстислав Купрач и др.) и художники-постановщики (Юрий Попов, Яков Рейтман, Владимир Бочкарёв, Александр Трусов, Пётр Носов и другие).

Первые годы существования студии (1936-38) были отданы освоению целлулоидной технологии (т.н. «диснеевского конвейера»), необходимой для массового производства рисованных картин, а также выработке нормативов, составлению служебных инструкций, отлаживанию бесперебойной работы цехов, повышению профессионального уровня сотрудников, увеличению объёмов производства (до 12-14 фильмов в год). Организуются курсы повышения квалификации творческих работников и персонала технических цехов, вводится практика стажировки начинающих специалистов, цеховые работники, а позже – мультипликаторы переводятся на сдельную оплату труда. Ради повышения профессионального уровня и переобучения работников в 1936 г. на два месяца приостанавливается текущая производственная работа. Оборудуются лаборатория текущей печати и павильон звукозаписи, пополняется и обновляется материально-техническая база (столы-просветы, съёмочная и звукозаписывающая техника, аппаратура для цветных съёмок). Штат новообразованной студии уже в первые годы её существования составлял свыше 100 человек. Почти единственным направлением деятельности студии были определены короткометражные фильмы для детей, с опорой на персонажей-животных, изображённых в «диснеевской» манере. Определяется метражный стандарт – одночастёвый фильм длиной от 200-240 до 360 метров. Большую роль в организации производства сыграли первый директор студии Николай Митрофанович Кива, начальник производственного отдела Николай Васильевич Башкиров, главный диспетчер Ксения Григорьевна Надеждина. Несмотря на заимствованную, неоригинальную стилистику большинства картин, уже в это время стали появляться работы, удачные в художественном отношении (в первую очередь – фильмы В.Г.Сутеева, такие, как «Шумное плавание» или «Почему у носорога шкура в складках?»). С первых лет работы студии в ряду других мультипликаторов выделяется фигура Бориса Петровича Дёжкина как наиболее одарённого мастера, впоследствии выработавшего собственную пластическую стилистику и воспитавшего на опыте практической работы целую плеяду учеников-мультипликаторов различных поколений. Начиная с 1937 года, на студии снимаются цветные фильмы методом «трёхцветки» (первый опыт – фильм Д.Н.Бабиченко «Сладкий пирог»), многие картины 1938-43 гг. выпускаются в цветном и чёрно-белом вариантах.

После смены руководства ГУКа в 1938 году изменяется репертуарная политика студии, возвращаются в обиход фильмы актуальной политической тематики (ранее, в 1937 г., запускавшиеся в производство только вне плана, на общественных началах), начинают вестись дискуссии о возможности изображения в мультипликации человеческого персонажа, о воплощении в ней образа положительного советского героя. Запускаются картины героико-исторического плана с большим количеством массовок («Русские богатыри» О.П.Ходатаевой и «Сказка о царе Салтане» сестёр Брумберг), работа над которыми затягивается и не всегда доводится до завершения. Происходит первая производственная реформа – вводится цеховая процедура прорисовки (1938), что сразу заметно повышает качество графики выпускаемых фильмов, а также начинается применение метода «эклер» (ротоскопирование) – натурные съёмки актёров в качестве образца для работы мультипликаторов. Расширяются метражные рамки, запускаются в производство фильмы длиной более одной части. Именно в 1939-41 годы на новой студии стали появляться ленты, вошедшие впоследствии в «золотой фонд» отечественного кино – «Лимпопо» и «Бармалей» Леонида Амальрика и Владимира Полковникова, «Мойдодыр» Ивана Иванова-Вано, «Дядя Стёпа» (положенный в 1939 г. «на полку») и «Муха-Цокотуха» Владимира Сутеева, политические плакаты Дмитрия Бабиченко (в т.ч. снятый в соавторстве) и др. В этих картинах заметен отход от заимствованных изобразительных и пластических решений, их появлением отмечено начало самобытной советской школы рисованного фильма. Образцом для мультипликаторов и доказательством возможности изображения в мультипликации положительного человеческого образа стал доктор Айболит из картины Л.А.Амальрика и В.И.Полковникова «Лимпопо» (1939). В 1938 году студия снимает первый номер «Журнала политсатиры» (попытки продолжить его выпуск предпринимались вплоть до эвакуации студии в 1941 г.).

В 1939 году студия получает тематический план, определивший основные направления и жанры советской мультипликации – сказка (современная и классическая, в т.ч. народная), былина, фильм-плакат, полит-шарж, сатира, фантастика. В 1940 году в связи с кампанией за повышение качества советских фильмов произошла вторая производственная реформа, определившая смену приоритетов с количественных показателей на качество выпускаемой продукции. Был разработан новый типовой календарный план с удлинением срока подготовительного периода, увеличен лимит «дублей» для художников-мультипликаторов, подготовлен неосуществлённый проект организации системы режиссёрских дебютов посредством запуска в порядке эксперимента внеплановых короткометражных сюжетов для молодых режиссёров, зарекомендовавших себя ранее в качестве мультипликаторов или художников-постановщиков. По указанию Главного управления по производству художественных фильмов происходит частичный пересмотр творческого состава студии, увольняются работники, творчески недостаточно зарекомендовавшие себя (в частности, режиссёр А.К.Евмененко). Многие фильмы 1940 и 1941 гг. бракуются или же остаются незавершёнными, т.к. не вписываются в новые требования к качеству картин. Из-за этого в 1939-41 гг. намечается спад количества выпускаемой продукции, но заметно вырастает цеховая культура и качество пластики и изображения. В темплане на 1941 г. появляются т.н. «оборонные фильмы», однако ни одна из таких заявок не реализуется. В предвоенные годы в ведение «Союзмультфильма» ненадолго передаётся производство диафильмов, создаётся дубляжная мастерская. В 1940 году организованные при студии четырёхмесячные курсы художников-мультипликаторов пополняют штат новыми молодыми стажёрами.

ВЕЛИКАЯ ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ВОЙНА

В первые месяцы войны все творческие группы студии переключаются с плановых картин на съёмки рисованных кино-плакатов военной тематики, большинство из которых завершено не было, а часть законченных сюжетов не вышла на экраны. Лишь в сентябре возобновляется параллельное производство плановых фильмов, прерванное решением об эвакуации студии в Среднюю Азию. Многие сотрудники «Союзмультфильма» воевали на фронтах Великой Отечественной войны или были привлечены к съёмкам инструктивных военных кинокартин. С октября 1941 года «Союзмультфильм» де-факто разделился на два «филиала» — в Средней Азии и Москве. Первоначально предполагалось разместить эвакуированную часть студии в Алма-Ате, затем местоположением её был определён Самарканд (это решение было принято в декабре 1941 г., два месяца решался вопрос о предоставлении помещения для студии, и в течение этого времени оборудование было не распаковано, а персонал простаивал). Производство фильмов в Самарканде, куда была эвакуирована часть сотрудников (60 человек) и имущества, было налажено лишь в начале 1942 года. Здесь студия сперва получила в пользование здание общежития Техникума механизации (ул. Карла Маркса, 26), а позже занимала два строения по ул. Энгельса — костел (дом 82, где размещались графические цеха, операторский цех и администрация) и армянскую церковь (дом 62, в котором были оборудованы просмотровый зал и цех звукозаписи). Строительство помещений для студии было закончено в начале 1943 года, уже незадолго до реэвакуации. В Самарканде к коллективу студии присоединяются эвакуированные из блокадного Ленинграда режиссёры М.М.Цехановский и М.С.Пащенко. На военный период приходится начало творческого пути мультипликаторов Елены Хлудовой (Померанцевой) и Владимира Пекаря. Во время эвакуации предпринимались попытки окончания фильмов, запущенных до войны, а также снимались рисованные политшаржи на военном материале, причём практически все картины этой тематики не были выпущены на экран (в частности, из-за быстрого изменения фронтовой конъюнктуры). Также студия в этот период занималась выпуском ширпотребной продукции (гребней, пуговиц из киноплёнки и акрилата), кроме того, на «Союзмультфильм» было возложено техническое обслуживание приезжавших в Самарканд киноэкспедиций. В 1942 г. было принято решение о переносе части производства (фильмов «Краденое солнце» и «Лиса, заяц и петух») и переезде некоторых сотрудников (Д.Н.Бабиченко) в Москву. Помимо «Лисы, зайца и петуха» О.П.Ходатаевой, единственным завершённым фильмом «московского отделения» стала картина «Кино-цирк» Л.А.Амальрика и О.П.Ходатаевой (обе – 1942). «Кино-цирк» был снят по инициативе Л.А.Амальрика и режиссёра научно-популярного кино К.Л.Гаврюшина в тяжёлых условиях почти опустевшего города, для его создания были объединены усилия практически всех оставшихся в Москве работников мультипликации. Позже (очевидно, в том же 1942 году) московская база была отдана в ведение студии «Воентехфильм».

После возвращения из Самарканда в 1943 году «Союзмультфильм» получил обратно свое московское помещение, и в дальнейшие годы активно занимался восстановлением и пополнением штата сотрудников. В 1944 году при студии организованы первые послевоенные курсы по обучению художников-мультипликаторов (такие курсы за историю «Союзмультфильма» набирались не менее четырнадцати раз). С 1945 по 1949 год на 8-месячных курсах было обучено четыре выпуска молодых мультипликаторов, большинство которых стали гордостью советской мультшколы, а многие позже перешли к режиссёрской работе. Это Вадим Долгих, Рената Миренкова, Борис Меерович, Владимир Пузанов, Борис Савков, Роман Качанов, Борис Степанцев, Борис Чани, Вячеслав Котёночкин, Владимир Арбеков, Владимир Данилевич, Евгений Райковский, Юрий Прытков, Иван Аксенчук, Борис Бутаков, Константин Чикин, Виктор Лихачёв и многие другие. Кафедру курсов возглавлял И.П.Иванов-Вано, входили в неё М.С.Пащенко, Д.Н.Бабиченко, Л.Бредис, Б.П.Дёжкин. Большую роль в организации курсов сыграли тогдашний директор и художественный руководитель студии А.Л.Птушко, а также директор курсов О.П.Гофшнейдер. В создании программы обучения активное участие принял художник-постановщик Е.Т.Мигунов. Помимо этого, на «Союзмультфильме» в этот период и позже регулярно организуются и курсы (в т.ч. вечерние) фазовщиков и прорисовщиков, а также повышения квалификации сотрудников – как для мультипликаторов, так и для работников цехов, проводятся учебные занятия, читаются лекции и доклады.

В годы войны производство фильмов идёт очень медленно – сказывается отсутствие материалов и условий работы, кадровый голод, постоянный режим экономии средств и ресурсов. Наиболее значительные фильмы, законченные в военное время – «Ёлка» М.М.Цехановского и П.Н.Носова (1942), «Краденое солнце» И.П.Иванова-Вано (1944), «Сказка о царе Салтане» (1943) и «Синдбад-мореход» (1944) В.С. и З.С.Брумберг, «Телефон» М.М.Цехановского (1944). Некоторые картины, запущенные в производство до войны, так и остаются незавершёнными, другие выходят на экраны уже в послевоенное время.

ПОСЛЕ ВОЙНЫ

В 1945 году студия перешла от изготовления цветных фильмов по технологии «трёхцветки» к применению трёхслойной цветной плёнки. Тогда же студия переезжает в здание по Каляевской (ныне – Долгоруковской) улице, ранее занимаемое Музеем истории религии и атеизма. Полное освоение нового помещения, с обустройством просмотрового зала, цеха обработки плёнки и других необходимых подразделений, происходит только с окончательным вывозом имущества Музея, зимой 1947-48 гг. К 1950 году вновь восстановлен объём годового выпуска фильмов – 10-12 названий. Вместе с тем несколько сократилось тематическое разнообразие – стали редки фильмы для взрослых, после 1949 г. фактически исчезли из тематических планов фильмы-плакаты и сатирические картины на международную тематику. Идеологические кампании 1946-1953 годов, в том числе «борьба с диснеевщиной», покончили с прямыми заимствованиями приёмов из американских кинообразцов и определили некий самобытный эстетический «канон» детского мультфильма, который преобладал на «Союзмультфильме» в конце 1940-х – начале 1950-х годов. Некоторые картины второй половины 1940-х годов по идеологическим причинам не были завершены производством либо были запрещены, в сентябре-октябре 1946 г. подвергся критике и кадровой чистке сценарный отдел. В конце 1940-х гг. предельно ужесточился контроль Министерства кинематографии за подготовкой сценариев и производством мультипликационных фильмов. В 1948 году мастера «Союзмультфильма» приняли участие в создании первой в мире стереомультипликации (объёмные и рисованные вставки Дмитрия Бабиченко и Елены Хлудовой в научно-популярный фильм «Кристаллы»). Применяются новые приёмы съёмки – например, предложенные Н.В.Воиновым съёмка графических проб через просвет (1946 г.) и съёмка через искажающие стёкла из плексигласа (1949 г.), — конструируется многоплановый мультстанок (1950-51 гг.), станок для покадровой перерисовки изображений. Аэрографист К.А.Малышев вводит в обиход наносящийся на целлулоид оригинальный полупрозрачный состав, имитирующий водную поверхность (т.н. «соплимал»). Происходит несколько структурных реформ, из которых самая важная – объединение процессов чистовой фазовки и контуровки в единую операцию комплексной фазовки и контуровки непосредственно на целлулоиде, во вновь образованном цехе ФК (1949 г.). В том же году на студии появляется методкабинет. К 1950-м годам окончательно определяются функции художника-постановщика. С 1946 года при студии действует Художественный Совет, в который, помимо авторитетных работников мультипликации различных профессий, входят именитые деятели игрового кино и театра, драматурги, композиторы, художники (в том числе книжные графики и карикатуристы), педагоги, представители ЦК ВЛКСМ, критики, журналисты и др. Первоначальный численный состав худсовета – десять человек, однако уже к началу 1960-х годов он вырос до тридцати членов и оставался таковым в 1970-е и 1980-е гг. Председателем худсовета назначался директор студии, его заместителем (с 1960-х гг.) – главный редактор. В период директорства А.Л.Птушко (1944-46 гг.) на короткое время вводится должность художественного руководителя студии, которую занимает сам Птушко. Начиная с предвоенного времени вплоть до середины 1990-х годов (с перерывом в 1953-55 гг.), на студии «Союзмультфильм» производится дублирование отечественных и зарубежных игровых и мультипликационных фильмов на языки народов СССР. На студии работали замечательные режиссёры дубляжа – Г.П.Калитиевский, Б.А.Евгеньев, А.П.Лирова, Г.З.Ломидзе, М.П.Мирошкина и др., с цехом дубляжа сотрудничали ведущие актёры и драматурги, мастера сочинения синхронных русских текстов.

С середины 1940-х годов Министерство кинематографии СССР вело попытки регламентировать метраж мультипликационных фильмов. В 1945, после выпуска картины «Пропавшая грамота», И.Г.Большаков высказал мнение, что «Союзмультфильму» необходимо воздержаться от съёмок полнометражных фильмов и сосредоточиться на выпуске короткометражек. В 1948 году были выражены намерения ограничить метраж мультипликационных картин одной частью. Однако на практике эти нововведения применены не были, и у студии сложился довольно широкий диапазон метражных стандартов – от одной части до четырёх, с нерегулярным выпуском полнометражных картин (пять частей и более). За период с середины 1940-х гг. до 1991 года студия приняла участие в создании примерно тридцати полнометражных мультипликационных или комбинированных фильмов (некоторые картины были поставлены в содружестве с другими советскими и зарубежными киностудиями).

Снятый в 1946 году фильм Мстислава Пащенко «Песенка радости» стал первым фильмом студии, награждённым на международном кинофестивале (Венеция, 1947 г.). Главные успехи послевоенного «Союзмультфильма» — выпуск полнометражного (свыше 57 минут) рисованного фильма «Конёк-Горбунок» Ивана Иванова-Вано (1947), картин Валентины и Зинаиды Брумберг «Пропавшая грамота» (1945, полнометражный, длиной в 45 минут) и «Федя Зайцев» (1948), фильма Леонида Амальрика и Владимира Полковникова «Серая Шейка» (1948), цветной версии довоенного фильма «Квартет», созданной Александром Ивановым (1947), ленты М.М.Цехановского «Цветик-семицветик» (1948). В режиссуре осваиваются Борис Дёжкин и Геннадий Филиппов («Тихая поляна», 1946; «Кто первый?», 1950 и др.). Огромное значение для повышения изобразительной культуры фильмов студии имело появление на «Союзмультфильме» в 1940-50-е годы нового поколения художников-постановщиков – преимущественно выпускников ВГИКа, зарекомендовавших себя и в качестве графиков, живописцев, художников книжной и журнальной иллюстрации, диафильма. Среди них – Евгений Мигунов, Анатолий Сазонов, Лев Мильчин, Леонид (Израиль) Шварцман, Лана Азарх, Валентина Василенко (Весельчакова), Надежда Строганова, Александр Винокуров, Константин Карпов, Владимир Дегтярёв, Виктор Никитин, Анатолий Савченко, Перч Саркисян, Пётр Репкин, Светозар Русаков, Анатолий Курицын, Борис Корнеев и другие. В штат студии зачисляется Лев Атаманов, вернувшийся в Москву после закрытия цеха мультипликации на Ереванской киностудии.

ПЯТИДЕСЯТЫЕ

В первой половине 1950-х годов студия выпускает известные фильмы «классического» направления – преимущественно детские, часто основанные на применении «эклера» (ротоскопа), особенно до 1954 г. Основным материалом для сценариев становятся сказки – как современные, так и фольклорные или литературные, причём выбор материала строго ограничен: позволяется экранизировать сюжеты народов СССР, социалистических или дружественных стран. Вновь снижается количество выпускаемых названий (до 6-8 фильмов в год) – на этот раз в связи с государственной политикой «малокартинья», что несколько компенсируется увеличением метражей фильмов. В этот период сняты такие знаменитые ленты, как «Сказка о рыбаке и рыбке» (1950) и «Каштанка» (1952) М.М.Цехановского, «Аленький цветочек» (1952) и «Золотая антилопа» (1954) Л.К.Атаманова, «Снегурочка» (1952) И.П.Иванова-Вано, «Ночь перед Рождеством» (1951) В.С. и З.С.Брумберг, «Когда зажигаются ёлки» (1950), «Лесные путешественники» (1951) и «Непослушный котёнок» (1953) М.С.Пащенко, «Дедушка и внучек» (1950) А.В.Иванова, «Волшебный магазин» (1953) Л.А.Амальрика и В.И.Полковникова, «Оранжевое Горлышко» (1954) В.И.Полковникова и А.Г.Снежко-Блоцкой и др.

Начиная с 1955 года, становятся заметны тенденции постепенного отказа от натуралистических решений, упрощения типажей и фонов, поиска более условных форм. С этого времени начинают появляться экранизации сказочных произведений классиков литературы капиталистических государств (Сельмы Лагерлёф, Х.К.Андерсена, Джанни Родари, П.К.Асбьёрнсена, Вашингтона Ирвинга и др.). С 1956 года начинаются контакты советских мультипликаторов с зарубежными коллегами, на «Союзмультфильм» поступают предложения о совместных постановках. В частности, в 1958 году студия активно готовится к съёмкам нескольких советско-китайских рисованных фильмов, впоследствии не состоявшимся. В 1957 году на экраны возвращается жанр фильма-плаката, мультипликации вновь доверяют пропаганду важных политических тем. Наиболее яркие произведения этого направления – фильмы-ревю «Чудесница» А.В.Иванова и «Привет друзьям» Д.Н.Бабиченко, Б.П.Дёжкина и М.С.Пащенко (оба — 1957). Во второй половине 1950-х годов работники студии предпринимают активные попытки развития сатирического жанра. В 1959 г. по указанию Министерства культуры начинается работа над сатирическим мультжурналом (первоначальное название – «Дятел»), создаётся его редакция, режиссёр Е.Т.Мигунов выдвигает неосуществлённый проект перестройки производственного процесса для регулярного и оперативного выпуска журнала силами преимущественно режиссёров-дебютантов. В том же 1959 г. худсовет «Союзмультфильма» впервые становится выборным, однако позже устанавливается порядок формирования худсовета дирекцией студии по согласованию с БТС и утверждения его состава приказом министерства (позже – Госкино).

В течение 1940-х — 1950-х годов внедряется несколько новаторских художественных приёмов (изготовление фонов масляными красками по предложению Е.Т.Мигунова в фильмах «Полкан и Шавка» (1949) и «Лесные путешественники» (1951); применение люминесцентных красок в картинах «Снегурочка» (1952) и «В яранге горит огонь» (1956) по инициативе В.А.Никитина; способ получения эффекта «пушистости» персонажа путём оптических впечаток при съёмке, впервые применённый в картине М.С.Пащенко «Непослушный котёнок» (1953), комплексная и живописная фазовка на целлулоиде (в т.ч. по предложению Е.Е.Расиной) и др.). В 1952 г. организуется группа комбинированных съёмок под руководством Н.П.Фёдорова. Мультипликаторы «Союзмультфильма» осваивают широкоэкранный формат («Мурзилка на спутнике», 1960), впервые в мире используют мультипликацию в панорамных («Волшебное зеркало», 1958) и кругорамных («Дорога весны», 1959) фильмах.

Среди наиболее известных работ студии 1955-59 гг. – «Заколдованный мальчик» В.И.Полковникова и А.Г.Снежко-Блоцкой (1955, полнометражный), «Снежная королева» Л.К.Атаманова (1957, полнометражный), «Двенадцать месяцев» (1956, полнометражный) и «В некотором царстве…» (1957) И.П.Иванова-Вано, «Миллион в мешке» (1956) и «Первая скрипка» (1958) Д.Н.Бабиченко, «Ореховый прутик» (1955) и «Мальчик из Неаполя» (1958) И.С.Аксенчука, «Необыкновенный матч» (1955) и «Старые знакомые» (1956) М.С.Пащенко и Б.П.Дёжкина, «Снеговик-почтовик» (1955), «Кораблик» (1956) и «Кошкин дом» (1958) Л.А.Амальрика, «В яранге горит огонь» (1956) О.П.Ходатаевой, «Остров ошибок» (1955), «Стёпа-моряк» (1955) и «Исполнение желаний» (1957) В.С. и З.С.Брумберг, «Трубка и медведь» (1955) и «Спортландия» (1958) А.В.Иванова, «Гадкий утёнок» (1956) В.Д.Дегтярёва, «Петя и Красная Шапочка» (1958) Е.Н.Райковского и Б.П.Степанцева, «Грибок-теремок» (1958) В.И.Полковникова, «Это что за птица?» (1955) Е.Т.Мигунова, «Ровно в три пятнадцать…» Е.Т.Мигунова и Б.П.Дёжкина (1959). Ведутся поиски серийного типажа (для фильмов «Приключения Мурзилки» (1956), «Опять двойка» (1957) Е.Н.Райковского и Б.П.Степанцева и других), для чего организуется внутристудийный конкурс, выигранный художником А.М.Савченко (1955); осуществляется съёмка небольшого цикла с постоянными персонажами («Необыкновенный матч», «Старые знакомые»). Ярко заявляют о себе художники-мультипликаторы Геннадий Новожилов, Владимир Крумин, Владимир Попов. Режиссёр Л.К.Атаманов реализует первый опыт закрепления за конкретным художником-мультипликатором «роли» определённого персонажа (мультипликат Оле-Лукойе в фильме «Снежная королева», выполненный Ф.С.Хитруком). В 1956 году делается попытка разработки единой студийной марки, первое место в конкурсе на эту тему завоёвывает Ф.С.Хитрук, однако впоследствии режиссёры сохраняют право самостоятельного выбора логотипа для фильмов. К началу 1960-х годов годовой объём продукции студии вырастает до 24 названий.

В 1953 году возобновляется производство кукольных фильмов, в предвоенные годы осуществлявшееся на киностудии «Мосфильм» и прерванное из-за войны. Первый успех цеха объёмно-кукольных фильмов – картина Е.Т.Мигунова «Карандаш и Клякса – весёлые охотники» (1954), в которой применено сразу несколько технологических новшеств: изготовление оболочки кукол из эластичного латекса, усовершенствованная фундусная система шарнирных узлов, аппарат для мимики куклы, новый способ крепления её к макету, горизонтальный съёмочный станок с подвижной камерой и мн.др. Создаётся производственно-техническая база для съёмки кукольных картин. Неоценимую роль в возрождении кукольного производства сыграли руководитель мастерских по изготовлению кукол и декораций Роман Александрович Гуров, механик-конструктор Семён Иосифович Этлис, первый директор кукольного цеха Борис Владимирович Бурлаков, а также главный инженер студии Василий Васильевич Журавлёв. Многие работники цеха переходили туда из штата Государственного центрального театра кукол под руководством С.В.Образцова. Сменив несколько адресов (в основном здании студии на Каляевской (Долгоруковской) ул., на первом этаже Дома Кино на Васильевской ул., в полуподвальном помещении на 9-й Парковой ул.), цех в 1956 г. получает постоянную площадь в Спасопесковском переулке, близ Арбата. В 1960 году цех получает статус Художественно-производственного объединения кукольных фильмов с собственными худсоветом, техкомиссией и художественным руководителем (И.П.Ивановым-Вано, должность просуществовала до 1962 года). Долгое время на студии ведётся производство не только объёмных мультфильмов (с покадровой съёмкой мультипликационных кукол), но и «кукольных фильмов» (съёмка «на скорую» «театральных» кукол в кинодекорациях и кинематографических мизансценах – в частности, в фильмах Григория Ломидзе и Анатолия Карановича). Однако уже в 1960-е годы работники объединения концентрируются только на мультипликационной съёмке (позже, в начале 1980-х годов, съёмку «на скорую» вновь будет активно применять лишь режиссёр Б.А.Аблынин). К середине 1960-х гг. определяются оптимальные принципы кукольной конструкции, материалы и габариты кукол и декораций. В середине 1950-х в картинах Р.В.Давыдова («Баллада о столе» (1955), «Колобок» (1956) и др.) находит применение изготовление сменных объёмных фаз движения («объёмная перекладка»). Важную роль для улучшения качества кукольной пластики сыграло изобретение мультипликатором В.М.Шилобреевым рейсмуса. В конце 1950-х годов ряды работников кукольного кино пополнили художники-постановщики В.В.Курчевский, Н.Н.Серебряков и другие. К этому времени производство объёмных мультфильмов было развёрнуто уже на достаточно высоком уровне – об этом говорят работы таких режиссёров, как Владимир Дегтярёв («Чудесный колодец», 1956; «Краса Ненаглядная», 1958), Анатолий Каранович и Роман Качанов («Влюблённое облако», 1959), Роман Давыдов («Колобок», 1956, «Три медведя», 1958).

В 1956-58 и 1959-61 гг. на студии состоялось два выпуска новых, двухгодичных курсов художников-мультипликаторов. Это было самое масштабное и продуктивное пополнение штата студии молодыми специалистами, многие из которых позже перешли к режиссуре. Среди выпускников были такие известные имена, как Анатолий Петров, Марина Восканьянц, Виолетта Карп (Колесникова), Валентин Караваев, Галина Караваева, Павел Петров, Вячеслав Шилобреев, Владимир Зарубин, Галина Баринова, Виктор Шевков, Александр Давыдов, Ольга Столбова (Орлова), Иосиф Куроян, Валентин Кушнерев, Галина Золотовская (выпуск 1958 г.); Валерий Угаров, Геннадий Сокольский, Леонид Носырев, Наталия Богомолова, Светлана Жутовская (Сичкарь), Эльвира Маслова, Юрий Норштейн, Виктор Арсентьев, Олег Сафронов, Юрий Кузюрин, Анатолий Абаренов, Анатолий Солин, Сергей Дёжкин, Татьяна Померанцева, Антонина Коровина (Алёшина), Владимир Морозов, Виталий Бобров (выпуск 1961 г.).

СТРУКТУРНЫЕ ИЗМЕНЕНИЯ

В процессе функционирования студии её структура заметно менялась. В первые послевоенные годы (1945-46) она состояла из дирекции (позже – АУР), планового (позже – планово-экономического) отдела, отдела кадров (позже – отдела кадров и спецработы), главной бухгалтерии (отдельный бухгалтер прикреплялся к каждому студийному цеху), отдела снабжения, административно-хозяйственного (позже – хозяйственного) отдела, пожарной охраны (позже – отдела ведомственной охраны), сценарного отдела (с 1963 г. – сценарно-редакционной коллегии, в 1990-е – продюсерского отдела), режиссёрских групп, музыкально-шумового цеха, производственного отдела (куда входили и начальники художественных и технических цехов), операторского цеха, кинолаборатории (позже – цеха обработки плёнки), колористической лаборатории, художественно-графических цехов (мультцеха, цеха прорисовки, фонового цеха и цеха фазовки), техническо-графических цехов (цеха контуровки и цеха заливки, позже – раскраски законтурованных рисунков), заготовительного цеха (позже – производственно-заготовительного участка), монтажного цеха, цеха звукозаписи, звуко-проекционного цеха, технического отдела, электроцеха, механического, сантехнического, столярного цехов, склада (позже – складского хозяйства), автобазы, учебного цеха (руководившего курсами мультипликаторов), культурно-бытовых организаций (здравпункта, столовой и детского сада) и дубляжной мастерской. Уже в 1940-е гг. были временно объединены цех изготовления красок (колористическая лаборатория) и заготовительный цех, а также цеха съёмочной и звуковой техники. Ненадолго фоновой цех был слит с цехом мультипликации, в 1949 г. образован цех ФК.

В дальнейшем (1950-90-е гг.) студия сильно упростила свою структуру, освободившись от значительного числа административно-управленческих и хозяйственных единиц. Многие должности конца 1940-х годов со временем исчезли из штатного расписания. В частности, художники-компоновщики (функции которых перешли художникам-постановщикам и их ассистентам), мастер-фотограф, репродукционер, шрифтовики и т.д. Другие специальности, наоборот, появлялись (оператор-электрографист и др.). К началу 1990-х годов административно-управленческий и хозяйственный персонал составлял менее одной пятой части студийного штата.

Исчез порядок прикрепления бухгалтеров и уборщиц к цехам и отделам, сократилось число штатных единиц в аппарате дирекции. В 1950-е годы к мультцеху были отнесены художники черновой фазовки, прорисовки и фоновщики (живописцы). Со временем были ликвидированы как самостоятельные подразделения музыкально-шумовой, операторский, монтажный цеха. Начальники цехов больше не входили в штат производственного отдела. Было упразднено существовавшее в 1940-е гг. разделение на «художественно-графические» и «технико-графические» цеха.

В середине 1960-х (около 1965 г.?) производство рисованных фильмов также получило статус Творческого объединения (с 1970-х гг. объединения рисованных и кукольных фильмов стали называться производственными). Штатное расписание ТО рисованных фильмов было разделено на шестнадцать разделов. Это руководящий аппарат (директор объединения, его заместители, диспетчер, администраторы, а также два члена сценарно-редакционной коллегии и редактор), режиссёры, художники-постановщики, ассистенты художников-постановщиков, ассистенты режиссёров, монтажёры, мультцех (включавший художников-мультипликаторов, художников черновой фазовки, прорисовщиков, фоновщиков (живописцев) и художника комбинированных съёмок), цех фазовки-прорисовки по целлулоиду и контуровки (позже – цех фазовки и контуровки), цех раскраски фаз, лаборатория красок, подсобно-заготовительный участок, участок электрографии, кинооператоры (с их ассистентами) и съёмщики проб, бухгалтерия, уборщицы и механик по ремонту точной аппаратуры. Позже (в 1970-е) лаборатория красок и подсобно-заготовительный участок были вновь временно объединены в краско-заготовительный участок (затем вновь разделены). Долгое время функции директора рисованного объединения выполнял начальник производственного отдела. К 1990-м годам в самостоятельные подразделения были выделены лаборатория КИЛ (ранее находившаяся в ведении лаборатории красок) и отдел технического контроля (прежде относившийся к цеху обработки плёнки).

Своя структура была у объединения кукольных фильмов. Помимо директора, экономиста, директора картины и мастера по ремонту точной аппаратуры в его штат входили кинорежиссёры, художники-постановщики, их ассистенты, монтажёры, кинооператоры и их ассистенты, художники-мультипликаторы (кукловоды), а также уборщицы и подсобные рабочие. Неотъемлемой составной частью объединения были мастерские во главе с Главным художником, разделявшиеся на бригаду по изготовлению кукол, бригаду светотехников и прочий обслуживающий персонал. Впоследствии мастерские были преобразованы в цех декоративно-технических сооружений, в котором работали художники-оформители и конструкторы игровых кукол, художники-живописцы, художники-декораторы, бутафоры, столяры, осветители (установщики декораций).

За период с 1940-х до 1990-х годов произошло заметное упрощение и упорядочение структуры подразделений, обслуживавших производство и занимавшихся эксплуатацией зданий и техники. Исчезли автобаза и учебный цех, а технический отдел, электроцех, механический, сантехнический и столярный цеха получили общее наименование «отдел главного механика». Со временем ликвидируется и участок электрографии, а оператор копировальных и множительных машин также включается в состав отдела главного механика. Складское хозяйство стало частью отдела снабжения. В 1990-е годы была упразднена столовая, и от культурно-бытовых организаций сохранился лишь медпункт, который в середине 1990-х вместе с отделом главного механика и хозяйственным отделом составил общий «цех обслуживающего персонала». Отдельную группу образовали цеха вспомогательного производства, к которым относились цех съёмочной (а позже – и видео-) техники, цех обработки плёнки, лаборатория КИЛ, лаборатория по изготовлению мульткрасок, цех звукотехники и монтажа (иначе – «записи звука и монтажа»), к которому были прикреплены и все киномеханики, и производственно-заготовительный участок (где форматировались листы целлулоида и бумаги и велась протирка и шлифовка целлулоида после заливки). Многократно меняла подчинение фильмотека («склад готовой продукции») – она в разное время относилась и к производственному отделу, и к складскому хозяйству, и к отделу снабжения, и к коммерческому отделу.

В начале 1990-х годов из студийной структуры исчезает мультцех, восстановленный как самостоятельная единица в середине 1990-х – однако в его состав уже не входят фоновщики и художник комбинированных съёмок. Таким образом, к концу 1990-х к «цехам графической мультипликации» относятся цех мультипликации, цех фазовки и контуровки (ФК), цех раскраски законтурованных рисунков и участок съёмки мультпроб. В соответствии с последними штатными расписаниями, кинооператоры и их ассистенты, художники-живописцы (фоновщики), монтажёры и монтажёры позитива, звукооператоры и звукооформители были приравнены к членам съёмочных групп, наряду с кинорежиссёрами и художниками-постановщиками (и их ассистентами). В начале 1990-х годов упраздняется как самостоятельное подразделение и Объединение рисованных фильмов, единственной обособленной структурой студии остаётся кукольное ТО.

В годы расцвета киностудии важнейшими её подразделениями являлись Сценарно-редакционная коллегия и производственный отдел. Сценарно-редакционная коллегия (до 1963 г. – сценарный отдел) занималась формированием творческой политики студии (в соответствии с циркулярами Госкино или иных руководящих органов), заполнением сценарного портфеля, обеспечением темплана сценарным материалом, сбором и хранением архивов и методических материалов, популяризаторской деятельностью. Одной из основных функций коллегии была работа по совершенствованию сценариев и подготовке их к запуску в производство. Заседания коллегии могли выполнять функции худсовета в промежутках между его заседаниями. Кроме того, сценарно-редакционная коллегия выступала в роли своеобразного агентства, во всесоюзном масштабе занимающегося постоянными поисками новых авторов, тем и литературного материала (пьес, повестей, рассказов, сказок, стихотворений и т.д.), пригодных для использования в мультипликации. В 1950-е годы (?) вводится должность Главного редактора. На этом посту в разные годы работали Б.А.Воронов (1956-62?), Н.И.Родионов (1962-73), М.В.Качалова (1973-75), А.В.Митяев (1975-77), А.Г.Григорян (1979-83), С.Н.Комиссаров (1983-86), Э.И.Бабахина (1987-92), В.И.Калашников (1994-96).

Производственный отдел обеспечивал бесперебойное функционирование студии как фабрики, постоянную и равномерную загрузку всех цехов, соблюдение производственных графиков, сроков и технического уровня фильмов. Производственно-технические комиссии (по рисованным и кукольным картинам), в которые входили начальники цехов, перед запуском каждого фильма в работу оценивали его сложность и определяли индивидуальные сроки и сметную стоимость картины, если она носила экспериментальный характер. Важными для обеспечения функционирования студии фигурами были Главный инженер (в статусе заместителя директора), в ведении которого находились цеха обработки плёнки, съёмочной и видеотехники, отдел главного механика, звукомонтажный цех, лаборатория красок, производственно-заготовительный участок и ряд других отделов и служб (в т.ч. вопросы охраны труда, техники безопасности, стандартизации, изобретательства и рационализации), и заместитель директора по общим вопросам, занимавшийся хозяйственной жизнью студии (ему подчинялись отдел материально-технического снабжения, хозяйственный отдел, ведомственная охрана, медпункт и автотранспорт). Позже, в 1990-е гг., были введены должности заместителей директора по творческим и производственным вопросам.

Должность директора студии в разное время занимали как выдающиеся организаторы кинопроизводства (Н.М.Кива, В.Ф.Смирнов, А.Л.Птушко), так и советские ответственные работники, в т.ч. не имевшие прямого отношения к кинематографу. На этом посту находились: Н.М.Кива (1936-39?, 1940-42), П.Г.Николаев (и.о., 1939), Н.Н.Петров (и.о., 1939-40), Е.А.Александров (и.о., 1942-43, Самарканд), Нисский (и.о., 1941-42?, Москва), В.Ф.Смирнов (1943-44), А.Л.Птушко (1944-46), Н.П.Акимов (1946-50), А.С.Синицын (1950-55), С.И.Куликов (1955-60), А.М.Козлов (и.о.?, 1960), К.П.Фролов (1960-61), М.М.Вальков (1961-78), Д.К.Зотов (1978-86), Э.В.Стаченков (1986-90), С.С.Рожков (1990-93), С.А.Скулябин (1993-97), Э.А.Рахимов (1997-99), А.И.Алистратов (1999-?). Директор киностудии до 1990-х гг. назначался приказом профильного министерства (комитета). После акционирования (с 1999 г.) должность директора получает приставку «Генеральный».

Нормирование оплаты труда сотрудников, контроль за их тарифными ставками, должностными окладами и разрядами производил плановый отдел, кроме того, в ряде цехов работали свои контролёры и нормировщики. Плановый отдел занимался также определением размеров премиальных вознаграждений, авторских гонораров, оплаты работы внештатных сотрудников (в т.ч. актёров озвучания), составлением штатных расписаний, типовых смет, оформлением статистической отчётности. Независимая тарифно-квалификационная комиссия при содействии отдела кадров отслеживала профессиональный рост творческого и цехового персонала студии; оценкой готовых фильмов, помимо худсовета и сценарно-редакционной коллегии, занималась специальная Комиссия по отнесению фильмов к группам по оплате («оценочная комиссия»). От её решения зависел и размер материального вознаграждения для съёмочной группы, и будущий тираж картины, и её фестивальная судьба. Оценочная комиссия была упразднена решением творческого актива лишь в 1987 г., её полномочия перешли художественному совету. Интересы творческих работников представляло студийное Бюро творческой секции (БТС). Уже в 1960-е гг. (а возможно, и раньше) годовые творческие отчёты «Союзмультфильма» завершались голосованием сотрудников студии, определявшим «рейтинг» каждой картины и выявлявшим среди студийной продукции фильмы-лидеры.

ЭКСПЕРИМЕНТЫ РУБЕЖА 1950-60-Х ГОДОВ

В начале 1960-х резко увеличивается выпуск фильмов для взрослых, в первую очередь – сатирического жанра. Сперва это происходит за счёт сокращения производства детских фильмов, но вскоре принимается решение увеличить общие объёмы выпускаемой продукции, и к началу 1970-х годов «Союзмультфильм» снимает в год уже более 30 названий, не считая рекламных роликов, сюжетов для киножурнала «Фитиль» и вставок в игровые и документальные картины. Из них примерно 2/3 адресованы детям младшего и среднего школьного возраста и дошкольникам, а около 1/3 – старшеклассникам и взрослым. В 1960 году начинается выпуск киножурналов – детского, для дошкольников («Светлячок», рабочее название – «Весёлые картинки») и сатирического, для взрослых («Мультипликационный Крокодил» («МуК»), рабочее название – «Дятел»). На короткое время возникает даже ХПО мультипликационной кинопериодики, которое возглавил Д.Н.Бабиченко. Однако журналы оказываются недолговечными – «Мультипликационный Крокодил» расформировывается уже в 1962 году, в связи с организацией Всесоюзного сатирического киножурнала «Фитиль», по заказу которого «Союзмультфильм» до 1992 года производил мультипликационные сатирические сюжеты, а «Светлячок» выпускается лишь до 1968 года, когда ему на смену приходит мультжурнал «Весёлая карусель». В связи с распространением телевещания в конце 1950-х гг. студия выступает с инициативой производства специальных версий мультипликационных фильмов для телеэкрана, специфических короткометражных телевизионных мультфильмов длиной в 3-5 минут, телепередач о мультипликации. С 1957 г. разворачивается практика выездных фестивалей «Союзмультфильма» в регионах СССР, с показами новых фильмов, встречами зрителей с их создателями, организацией передвижных выставок.

Рубеж 1950-х и 1960-х годов на «Союзмультфильме» ознаменован творческими поисками и экспериментами, которые к 1963 году совершенно изменили «лицо» студии. Сделались нормой формальные новации, условные решения персонажей и среды, разнообразие и стилизация пластики. В рисованном кино первыми прорывами в этой области можно считать фильмы «Знакомые картинки» Евгения Мигунова (1957), «Сказка о Мальчише-Кибальчише» Александры Снежко-Блоцкой (1958), картины сестёр Брумберг конца 1950-х годов, ленты «Лиса, Бобёр и др.» Михаила и Веры Цехановских (1960), «Старик Перекати-Поле» Николая Фёдорова, некоторые сюжеты «Мультипликационных Крокодилов». Главные перемены пришлись на 1961-62 гг. В этот период были сняты такие картины, как «Козлёнок» Романа Давыдова, «Ключ» Льва Атаманова (полнометражный), «Большие неприятности» Валентины и Зинаиды Брумберг (все – 1961 г.), «Две сказки» Леонида Амальрика, «Дикие лебеди» Михаила и Веры Цехановских (полнометражный), «Случай с художником» Григория Козлова, «Мир дому твоему» Виктора Никитина и Игоря Николаева, «История одного преступления» Фёдора Хитрука (все – 1962 г.) и многие другие. Е.Т.Мигунов предпринял попытку модернизации порядка утверждения сценария, отказавшись от стадии написания литературного сценария и представив проект фильма «Маяковский – по бюрократам» в новой, более удобной для восприятия форме, разделив изобразительную и звуковую часть (1960 г.). В группе Ф.С.Хитрука был введён «бригадный метод» (прикрепление к съёмочной группе художников-мультипликаторов ещё в процессе подготовительного периода), впервые применены и вошли в производственный обиход студии фактурные накладки. В кукольном кино стали применяться полуобъёмные, «барельефные» куклы («Влюблённое облако» Анатолия Карановича и Романа Качанова (1959) и др.), в том числе бумажные («Летающий пролетарий» Ивана Иванова-Вано и Иосифа Боярского, 1962), плоские фактурные куклы («Обида» Романа Качанова, 1962), бумажные марионетки, приёмы и образный строй предметной анимации («Банальная история» Иосифа Боярского, 1962). Яркими явлениями стали фильмы Владимира Дегтярёва «Конец Чёрной Топи» (1960) и «Кто сказал мяу?» (1962), картина Романа Качанова «Машенька и медведь» (1960). Наиболее богатой на технологические и творческие открытия признана полнометражная лента Анатолия Карановича и Сергея Юткевича «Баня» (1962), совершенно обновившая арсенал приёмов кукольного кино.

ШЕСТИДЕСЯТЫЕ. ТВОРЧЕСКИЙ РЫВОК

С этого времени начинается период, ознаменованный огромным диапазоном стилистических, жанровых, тематических направлений в творчестве художников и режиссёров, живущих единым студийным коллективом, характерным для «Союзмультфильма» 1960-70-х и начала 1980-х годов. Количество международных наград, возраставшее в течение 1950-х годов, в это время уже исчисляется десятками. В новых поисках ярко проявляют себя как ветераны студии (И.П.Иванов-Вано – «Левша», 1964 (полнометражный), «Поди туда – не знаю куда…», 1966 (полнометражный); Л.К.Атаманов – «Пастушка и трубочист», 1965, «Скамейка», 1967, «Балерина на корабле», 1968; Л.А.Амальрик – «Дюймовочка», 1964, «Про бегемота, который боялся прививок», 1966; В.С. и З.С.Брумберг – «Три толстяка», 1963, «Машинка времени», 1967, «Кот в сапогах», 1968; Б.П.Дёжкин – «Чиполлино», 1961, «Снежные дорожки», 1963, «Шайбу! Шайбу!!», 1964, «Где я его видел?», 1965, «Матч-реванш», 1968; В.И.Полковников – «Тараканище», 1963, «Кот-рыболов», 1964, «Раз, два – дружно!», 1967; А.Г.Снежко-Блоцкая – «Баранкин, будь человеком!», 1963, «Дочь Солнца», 1963, «Рикки-Тикки-Тави», 1965), так и художники, пришедшие в режиссуру в 1950-е гг. (Б.П.Степанцев – «Вовка в Тридевятом царстве», 1965, «Окно», 1966; Р.В.Давыдов – «Акционеры», 1963, «Гунан-Батор», 1965, «Главный Звёздный», 1966; И.С.Аксенчук – «Дядя Стёпа – милиционер», 1964, «Русалочка», 1968; В.Д.Дегтярёв – «Паровозик из Ромашкова», 1967). Заявляет о себе как о ведущем режиссёре студии Ф.С.Хитрук («Топтыжка», 1964, «Каникулы Бонифация», 1965, «Человек в рамке», 1966, «Фильм фильм фильм», 1968). Приходят в режиссуру Владимир Пекарь и Владимир Попов («Случилось это зимой», 1968, и др.), Вячеслав Котёночкин («Лягушка-путешественница», 1965, совместно с А.Е.Трусовым, «Межа», 1967), Лев Мильчин («Будильник», 1967, «Бабушкин зонтик», 1969), Ефим Гамбург («Шпионские страсти», 1967), Андрей Хржановский («Жил-был Козявин», 1966, «Стеклянная гармоника», 1968), Юрий Прытков («Песенка мышонка», 1967, «В стране невыученных уроков», 1969, и др.). В первой половине 1960-х годов получает распространение лаконизм как в пластике рисованных фильмов (отказ от фазовки), так и в их изобразительном решении. В середине 1960-х гг. внедряется в производство новый состав мульткрасок на поливинилацетатной основе, что увеличивает долговечность и прочность целлулоидных фаз и упрощает работу заливщиков.

В кукольном объединении самые яркие работы 1960-х годов – фильмы Р.А.Качанова «Лягушонок ищет папу» (1964), «Потерялась внучка» (1966), «Варежка» (1967); В.Д.Дегтярёва «Тимошкина ёлка» (1966), «Козлёнок, который считал до десяти» (1968); И.П.Иванова-Вано и Л.И.Мильчина (см. выше). В режиссуру приходят Вадим Курчевский («Мой зеленый крокодил», 1966, «Легенда о Григе», 1967, «Франтишек», 1967), Николай Серебряков («Я жду птенца», 1966, «Не в шляпе счастье», 1968, «Клубок», 1968), а также Михаил Каменецкий и Иван Уфимцев («Чьи в лесу шишки?», 1965, и др. картины).

В шестидесятые и семидесятые годы заявляют о себе молодые художники-постановщики Сергей Алимов, Алина Спешнева, Марина Соколова, Аркадий Тюрин, Николай Двигубский, Макс Жеребчевский, Даниил Менделевич, Натан Лернер, Ильдар Урманче, Розалия Зельма, Франческа Ярбусова, Владимир Зуйков, Эдуард Назаров, Станислав Соколов, Вячеслав Наумов, Ольга Гвоздева, Борис Акулиничев, Гелий Аркадьев, Гражина Брашишките, Нина Виноградова, Николай Кошкин, Вера Кудрявцева, Татьяна Колюшева, Ирина Ленникова (Доброницкая), Наталья Орлова, Елена Пророкова, Людмила Кошкина, Левон Хачатрян и многие другие. Ряды мультипликаторов пополняют Майя Бузинова, Леонид Каюков, Юрий Клепацкий, Олег Комаров, Борис Савин, Марина Рогова, Елена Малашенкова, Наталья Дабижа, Галина Зеброва, Александр Горленко, Алексей Букин, Александр Мазаев, Ольга Панокина, Юрий Батанин, Лидия Маятникова, Юрий Мещеряков, Александр Панов, Владимир Шевченко, Владимир Захаров, Наталья Тимофеева (Федосова), Ирина Собинова-Кассиль и другие. Бесперебойно функционирует система кадрового самовоспроизводства – цеховое обучение стажёров, курсы повышения квалификации, курсы мультипликаторов, фазовщиков и прорисовщиков, практика режиссёрских дебютов опытных мультипликаторов и художников-постановщиков и др. Высокая квалификация исполнительского персонала студии и отлаженность съёмочного процесса позволяла продуктивно работать даже режиссёрам, не знакомым прежде с мультипликационным производством. Работники студии занимались пропагандой искусства мультипликации, проводили встречи со зрителями, «Союзмультфильм» часто выступал организатором выставок, в т.ч. посвященных истории советской мультипликации и творчеству студийных художников.

В преддверии 1970-х годов возникает созвездие фильмов-циклов с постоянными персонажами: «Маугли» (Р.В.Давыдов, 1967-71), «Малыш и Карлсон», «Карлсон вернулся» (Б.П.Степанцев, 1968-70), «Умка», «Умка ищет друга» (В.И.Пекарь, В.И.Попов, 1969-70), «Ну, погоди!» (В.М.Котёночкин, 1969-93, при участии В.И.Тарасова), «Бременские музыканты» И.А.Ковалевской и «По следам Бременских музыкантов» В.Б.Ливанова (1969-73), «Винни Пух», «Винни Пух идёт в гости», «Винни Пух и день забот» (Ф.С.Хитрук, 1969-72, при участии Г.М.Сокольского), «Крокодил Гена», «Чебурашка», «Шапокляк», «Чебурашка идёт в школу» (Р.А.Качанов, 1969-83). Персонажи «серийных» фильмов 1960-80-х годов становятся неотъемлемой частью национальной культуры для нескольких поколений советских людей.

Во второй половине 1960-х «Союзмультфильм» экспериментирует с производством микрометражных фильмов, которые объединяются в альманахи. Одновременно ставится вопрос о съёмке полноценных мультжурналов (т.к. и «Мультипликационные Крокодилы», и «Светлячки», хотя и состояли из нескольких сюжетов, но выпускались одним-двумя режиссёрами, и ни регулярными киножурналами, ни сборниками микрофильмов де-факто не являлись). Первая подобная попытка – выпуск альманаха для взрослых «Калейдоскоп», который снимался в 1968-71 годах. В 1968-69 г. группа молодых мультипликаторов (Анатолий Петров, Галина Баринова, Леонид Носырев, Геннадий Сокольский и Валерий Угаров) при участии редакторов Аркадия Снесарева и Раисы Фричинской разрабатывает проект мультжурнала для дошкольников, который строится из сюжетов-«рубрик», снятых начинающими режиссёрами, и объединённых единой концепцией. Мультжурнал «Весёлая карусель», появившийся в результате этой инициативы, стал ярчайшим явлением мультипликации 1970-80-х годов, в нём дебютировало большинство молодых режиссёров студии, хотя очень скоро он утратил первоначальную концепцию и превратился из мультжурнала в мультсборник. В процессе создания «Весёлой карусели» режиссёрам была разрешена разработка сюжетов по стихотворениям и рассказам писателей до официального приобретения литературного материала у авторов. Режиссёры-основатели «Весёлой карусели» в 1970-80-е гг. стали ведущими мастерами «Союзмультфильма», определявшими облик советской мультипликации этого периода. Высказывались предложения сделать выпуск «Весёлой карусели» систематическим. В 1973-74 гг. Анатолий Петров выдвинул проект аналогичного регулярного мультжурнала для школьников – «Весёлое звено». Проект предусматривал бесперебойное производство журналов специально подготовленной молодёжной графической мастерской с ежеквартальным выпуском новых номеров, однако первый выпуск «Весёлого звена» был забракован Госкино СССР и переработан в фильм «Проделкин в школе». Идея мультипликационного журнала для детей школьного возраста была воплощена в альманахе «Переменка» уже в 1980-е годы.

Помимо картин, включённых в темплан, «Союзмультфильм» в период 1960-80-х годов активно занимался производством заказной кинопродукции. Начиная с 1964 года, учащается практика съёмок рекламных роликов (количеством до шести в год) и заказных фильмов (до семи-восьми в год). До спада производственных показателей в конце 1980-х годов киностудия выпускала в год от трёх до восьми сюжетов по заказу редакции Всесоюзного сатирического киножурнала «Фитиль», а общее количество сюжетов «Фитиля», снятых на «Союзмультфильме», превышает 160 названий. В редакцию «Фитиля» входил представитель сценарно-редакционной коллегии «Союзмультфильма». Студия постоянно оказывала услуги режиссёрам игрового, документального и научно-популярного кино, снимая рисованные и кукольные фрагменты и вставки в их картины. Порой подобная заказная работа была сравнима по метражу и художественным задачам со съёмкой самостоятельного мультипликационного фильма.

На рубеже 1960-70-х годов осуществляются первые совместные постановки с зарубежными студиями анимационных фильмов («Странная птица», 1969 г. – с «Загреб-фильмом», СФРЮ; «Юноша Фридрих Энгельс», 1970 г. – со студией «ДЕФА», ГДР), при этом значительное количество предложений от кинематографистов разных стран в 1970-80-е годы остаётся неиспользованным. В этот период выходят на экраны работы, сделанные совместно с немецкими, венгерскими, румынскими, монгольскими аниматорами. С 1966 г. режиссёры студии (И.П.Иванов-Вано, Л.К.Атаманов, Б.П.Степанцев, Ф.С.Хитрук, Э.В.Назаров и др.) постоянно занимают посты Вице-президентов или членов Административного Совета в АСИФА. Мастера «Союзмультфильма» в 1960-80-е гг. принимают активное участие в организации национальных мультшкол почти во всех союзных республиках СССР, многие из них подолгу работают на республиканских мультстудиях, обучают местных специалистов. С появлением мультипликационного производства на Центральном Телевидении, в структуре Творческого объединения «Экран» (1969-70), значительная часть штата этого нового московского центра мультипликации (впоследствии – студии «Мульттелефильм») пополнялась за счёт работников «Союзмультфильма». В частности, на телевидении получили возможность для режиссёрской деятельности Юрий Трофимов, Кирилл Малянтович, Анатолий Солин, Майя Бузинова и Иосиф Доукша, Юрий Клепацкий, Розалия Зельма, Борис Акулиничев, Олег Чуркин, Аида Зябликова, там плодотворно работали Дмитрий Бабиченко, Раса Страутмане, Владимир Самсонов, Натан Лернер, Леонид Аристов, Юрий Бутырин и другие. Впоследствии некоторые ушедшие на «Мульттелефильм» художники и режиссёры возвращались на «Союзмультфильм» — временно либо окончательно, а некоторые из обученных на «Мульттелефильме» мультипликаторов (Сергей Олифиренко, Владимир Вышегородцев, Татьяна Молодова и др.) переходили в штат «Союзмультфильма». Обучение на курсах художников-мультипликаторов «Мульттелефильма» (1975 г.) велось тоже мастерами, приглашёнными со студии «Союзмультфильм». С довоенного времени «Союзмультфильм» являлся базой для прохождения производственной практики студентами профильных мастерских ВГИКа, а позже – и слушателями Высших курсов сценаристов и режиссёров.

ВРЕМЯ РАСЦВЕТА. УПРОЧЕНИЕ ДОСТИГНУТОГО

В 1970-80-е годы на «Союзмультфильме» многие режиссёры уже разрабатывают собственные тематические и жанровые направления: Инесса Ковалевская – музыкальный фильм («Катерок», 1970, «Как Львёнок и Черепаха пели песню», 1974, «В порту», 1975 и др.), Роман Давыдов – экранизации эпоса и исторические «кинополотна» («Детство Ратибора», 1973, «Василиса Микулишна», 1975), Федор Хитрук – фильмы-притчи («Остров», 1973, «Икар и мудрецы», 1975), Борис Дёжкин – фильм-концерт и спортивный фильм («Метеор на ринге», 1970, «В гостях у лета», 1972, «Футбольные звёзды», 1974), Иван Иванов-Вано – национально-фольклорный материал («Времена года», 1969, «Сеча при Керженце», 1971, совместно с Ю.Б.Норштейном, «Волшебное озеро», 1979, совместно с И.Я.Боярским, стереофильм), Роман Качанов – лирико-юмористические детские картины («Письмо», 1970, «Аврора», 1973, «Наследство волшебника Бахрама», 1975), Ефим Гамбург – пародийный и сатирический фильм («Голубой щенок», 1976, «Ограбление по…», 1978, «Пёс в сапогах», 1981), Леонид Носырев – экранизации произведений Степана Писахова и Бориса Шергина («Не любо – не слушай», 1977, «Дождь», 1978, «Волшебное кольцо», 1979, «Архангельские новеллы», 1986, «Поморская быль», 1987), Владимир Пекарь – «этнографическую» серию («Легенды перуанских индейцев», 1978, «Говорящие руки Траванкора», 1981, «Загадка Сфинкса», 1985, и др.), Владимир Тарасов – фантастику («Зеркало времени», 1976, «Контакт», 1978, «Пуговица», 1982, «Перевал», 1988, и др.). Михаил Каменецкий, Иван Уфимцев, Владимир Данилевич и другие мастера кукольного объединения по-прежнему основное внимание уделяют детской аудитории: М.А.Каменецкий – «Заветная мечта», 1972; «Самый маленький гном», цикл, 1977-83, «Боцман и попугай», цикл, 1982-86, «Волк и телёнок», 1984; И.В.Уфимцев – «38 попугаев» (начало цикла, 1976-91), «Ёжик плюс Черепаха», 1981, «Три лягушонка», цикл, 1987-90, В.П.Данилевич – «Пластилиновый ёжик», 1969, «Приключения Огуречика», 1970, «Одна лошадка белая», 1977. В начале 1970-х гг. снимает свои последние картины Владимир Дегтярёв («Как ослик счастье искал», 1971, «Новогодняя сказка», 1972, и др.). Поиски мастеров цеха объёмной анимации выявляются в поэтических картинах Н.Н.Серебрякова, построенных на изобразительных метафорах («Золочёные лбы», 1971, «Ваня Датский», 1974, «Поезд памяти», 1975, «Разлучённые», 1980), в работах В.В Курчевского, пытающегося ставить перед мультипликаторами сложные актёрские задачи и добиться новой степени живописности кукольной фактуры («Мастер из Кламси», 1972, «Тайна запечного сверчка», 1977, «Пер Гюнт», 1979), в лентах выпускницы ВГИКа И.Н.Гараниной, воплощающей средствами объёмной анимации сложнейшие психологические задачи («Журавлиные перья», 1977, «Бедная Лиза», 1978, «Балаган», 1981/83), в фильмах С.М.Соколова, удивляющих изобретательностью в работе художника над кукольным образом, а позже – масштабностью и техническим совершенством съёмок («Догада», 1977, «Рыбья упряжка», 1982, «Чёрно-белое кино», 1984, «Падающая тень», 1985). Творчество Юрия Норштейна, разработавшего новое технологическое направление («многоярусную перекладку») и внедрившего вместе с оператором А.Б.Жуковским ряд новаторских приёмов, завоёвывает мировую известность («Лиса и Заяц», 1973, «Цапля и Журавль», 1974, «Ёжик в тумане», 1975, «Сказка сказок», 1979). Количество призов, собранных фильмами Ю.Б.Норштейна на международных фестивалях, рекордно для советской мультипликации.

Среди рисованных работ «Союзмультфильма» 1970-80-х гг. широкую популярность завоёвывают такие разные картины, как «Щелкунчик» Б.П.Степанцева (1973), «Пони бегает по кругу» (1974) и «Котёнок по имени Гав» (1976-82, цикл, завершён М.П.Мирошкиной и Л.А.Шварцманом) Л.К.Атаманова, «Как грибы с горохом воевали» (1977), «Золушка» (1979) и «Мороз Иванович» (1981) И.С.Аксенчука, «Стойкий оловянный солдатик» Л.И.Мильчина (1976), «Бобик в гостях у Барбоса» (1977), «Трое из Простоквашино» (начало цикла, 1978-84) и «Приключения Васи Куролесова» (1981) В.И.Попова, «Шкатулка с секретом» (1976), «На задней парте» (цикл, 1978-85) и «Халиф-аист» (1981) В.М.Угарова, «Птичка Тари» (1976), «Мышонок Пик» (1978), «Ивашка из Дворца пионеров» (1981), «Робинзон и самолёт» (1982), «Замок лгунов» (1983) Г.М.Сокольского, детские картины Ю.А.Прыткова («Коля, Оля и Архимед», 1972, «Ох и Ах» — начало цикла, 1975-77, «Наш друг Пишичитай» — цикл, 1978-80, и др.) и Г.С.Бариновой («Страшная история», 1979, «Хитрая ворона», 1980, и др.). Настоящий прорыв в рисованной мультипликации осуществляет А.А.Петров, разработавший метод «движущейся лессировки» (т.н. «фотографику») и применивший его в фильмах «И мама меня простит» (1975), «Полигон» (1977) и «Геракл у Адмета» (1986). Особняком стоят поиски А.Ю.Хржановского, ориентированные на подготовленного, знакомого с образцами мировой культуры, зрителя («Бабочка», 1972, «В мире басен», 1973, «Дом, который построил Джек», 1976, т.н. «Пушкинская трилогия» — фильмы «Я к Вам лечу воспоминаньем…», 1978, «И с вами снова я…» («Прощай, свободная стихия»), 1980, «Осень», 1982). За трилогию по рисункам А.С.Пушкина Хржановский получает в 1986 г. Государственную премию РСФСР. Важной для студии работой стало её участие в комбинированном экспериментальном фильме А.Г.Карановича и С.И.Юткевича «Маяковский смеётся» (1975), снятом по принципу «киноколлажа», в котором фактически впервые появилась функция режиссёра эпизода (отдельные фрагменты картины режиссировали А.А.Петров, И.Н.Гаранина и В.И.Тарасов). В 1978-80 гг. «Союзмультфильм» снимает большой пакет картин разных тем и жанров, приуроченных к Московской Олимпиаде.

К началу 1980-х годов списки ведущих режиссёров студии пополняют имена Гарри Бардина, экспериментирующего с нетрадиционными фактурами и материалами («Конфликт», 1983, «Брэк!», 1985, «Банкет», 1986, «Брак», 1987, «Выкрутасы», 1987) и Эдуарда Назарова, ведущего поиски в направлении рисованной трагикомедии («Жил-был пёс», 1982, «Путешествие муравья», 1983). В 1980-е годы завоёвывают популярность полнометражная фантастическая картина Р.А.Качанова «Тайна третьей планеты» (1981), цикл «Возвращение блудного попугая» (1984-88), начатый В.А.Караваевым, сатирический цикл Е.А.Гамбурга «Контакты… Конфликты…» (1984-87), комедийные ленты Э.В.Назарова «Про Сидорова Вову» (1985) и «Мартынко» (1987), цикл М.П.Мирошкиной и Л.А.Шварцмана, начатый фильмами «Гирлянда из малышей» (1983) и «Осторожно, обезьянки!» (1984). С новой стороны проявляют себя режиссёры Н.Е.Голованова («Мальчик как мальчик», 1986, «Кот и клоун», 1988) и Г.С.Баринова («Когда песок взойдёт…», 1986, «Шурале», 1987, «Лев и 9 гиен», 1988, «Когда-то давно…», 1990). Намечаются тенденции «взросления» репертуара, всё больше режиссёров заявляют о намерении снимать картины для взрослых, решающие сложные художественные задачи. Усложняется процедура утверждения проекта фильма в Госкино – в 1979 г. вводится дополнительная стадия написания киносценария. В режиссуру приходит новое поколение авторов – Елена Пророкова («Сказка о глупом муже», 1986, «С 9.00 до 18.00», 1987), Елена Гаврилко («Подружка», 1989), Сергей Олифиренко («Как Ниночка царицей стала», 1990), Александр Горленко («Про шмелей и королей», 1984), Наталья Дабижа («Ваня и Крокодил», 1984, «Одинокий рояль», 1986), Нина Шорина («Сказка об очень высоком человеке», 1983, «Дверь», 1986, «Сон», 1988), Наталья Орлова («Кому повем печаль мою?..», 1988), Алексей Шелманов, Алексей Туркус и Василий Кафанов («Медвежуть», 1988), Александр Давыдов («Дереза», 1985). На смену мастерам приходят молодые мультипликаторы – Сергей Косицын, Людмила Африна, Михаил Письман, Роман Митрофанов, Алла Соловьёва, Сергей Глаголев, Андрей Игнатенко, Юрий Кулаков, Александр Маркелов, Андрей Смирнов, Александр Дорогов, Дмитрий Куликов, Сергей Аврамов, Тенно Пент Соостер и др. Пополняются ряды художников-постановщиков, появляются новые имена – Татьяна Сокольская, Галина Шакицкая, Лариса Зеневич, Елена Ливанова, Галина Мелько, Людмила Лобанова, Игорь Макаров, Аркадий Шер, Николай Титов, Александр Гурьев, Виктор Дудкин, Аркадий Мелик-Саркисян, Марина Курчевская, Наталья Демидова, Татьяна Ильина, Елена Фёдорова, Галина Петрова, Игорь Олейников, Виктор Чугуевский, Ольга и Елена Боголюбовы и другие. Возникает практика направления от студии сотрудников на Высшие курсы сценаристов и режиссёров для получения новой квалификации.

ВНЕШТАТНЫЕ СОТРУДНИКИ

В первые годы работы «Союзмультфильма» основными поставщиками сценариев для студии была группа литераторов, сформировавшаяся вокруг сценарного отдела (А.Карпов, Э.Двинский, И.Склют, Ю.Коновалов, Г.Берёзко, Т.Басманова, О.Улицкая, Л.Лукацкий и др.). Однако уже в предвоенные годы предпринимались попытки привлечь к работе в мультипликации авторитетных советских драматургов и писателей (прежде всего, из сферы детской литературы и сатиры). Сценарии для «Союзмультфильма» в этот период писали Корней Чуковский, Виктор Шкловский, Николай Адуев, Борис Ласкин, Лазарь Лагин, Виктор Ардов, Самуил Маршак, Агния Барто, Александр Безыменский, Морис Слободской и другие. С первых лет работы студии активным её автором стал Сергей Михалков. В период руководства сценарным отделом З.М.Калика (1941-46), а, возможно, и раньше, существовала практика «сценарных ассамблей». В этих коллективных мероприятиях принимали участие различные писатели и драматурги, деятели искусства, работники студии, в импровизационном порядке предлагавшие свои идеи (гэги, реплики, сюжетные ходы) для использования в том или ином режиссёрском сценарии, часто – без учёта жанровой, тематической и стилистической специфики фильма. Огромное значение для формирования профессионального уровня мультипликационной драматургии имели переход к сценарной деятельности режиссёра В.Г.Сутеева и привлечение к работе для студии Н.Р.Эрдмана и М.Д.Вольпина. В начале 1950-х годов был наложен запрет на официальное участие режиссёров и штатных сотрудников студии в написании сценариев, после чего утвердилась практика анонимной доработки режиссёрами несовершенных сценариев, а также договорной работы профессиональных драматургов (в первую очередь, Н.Р.Эрдмана и М.Д.Вольпина) над шлифовкой чужого сценарного материала, что тоже далеко не всегда было отражено в титрах. Впоследствии студии было разрешено заключать договора с режиссёрами и приобретать у них сценарии, но только после официального утверждения их худсоветом.

Уже в 1940-е годы начала формироваться генерация драматургов, специализирующихся на работе для мультипликации. Помимо Владимира Сутеева, Николая Эрдмана и Михаила Вольпина, к ней можно отнести таких авторов, как Сергей Михалков, Георгий Гребнер, Георгий Берёзко, Николай Абрамов, Владимир Данилов, Жанна Витензон, Алексей Симуков, Леонид Белокуров, Лев Аркадьев, Игорь Болгарин, Аркадий Снесарев, Святослав (Сакко) Рунге, Александр Кумма, Генрих Сапгир, Геннадий Цыферов, Георгий Балл, Юрий Яковлев, Людмила Зубкова, Евгений Агранович, Владимир Капнинский, Борис Ларин, Роза Хуснутдинова, Эдуард Успенский, Владимир Голованов, Василий Ливанов, Юрий Энтин, Александр Тимофеевский, Аркадий Хайт, Александр Курляндский, Феликс Камов, Михаил Липскеров, Григорий Остер, Альберт Сажин, Виталий Злотников, Элеонора Тадэ, Ирина Марголина, Александр Костинский, Алексей Студзинский, Марина Вишневецкая, Марина Москвина, Юрий Орловский, Роман Губин, Сергей Шац, Дмитрий Полонский, Андрей Усачёв. С «Союзмультфильмом» активно сотрудничали известные драматурги и писатели Александр Галич, Михаил Папава, Борис Бродский, Николай Рожков, Евгений Помещиков, Яков Костюковский, Морис Слободской, Вадим Коростылёв, Эмиль Брагинский, Геннадий Шпаликов, Виктор Шкловский, Юрий Киршон, Владимир Лифшиц, Леонид Завальнюк, Анатолий Митяев, Алексей Спешнев, Владимир Валуцкий, Юрий Коваль, Кир Булычёв, Людмила Петрушевская, Виктор Славкин, Виктор Мережко, Давид Самойлов. Редакторами студии к работе для мультипликации привлекались детские и взрослые прозаики и поэты, драматурги и деятели театра и кино, сатирики, фантасты, художники, переводчики, искусствоведы: Евгений Шварц, Елена Благинина, Самуил Маршак, Лев Кассиль, Валентин Катаев, Юрий Олеша, Александр Медведкин, Леонид Ленч, Владимир Масс и Михаил Червинский, Яков Аким, Тамара Габбе, Юлиан Семёнов, Евгений Сперанский, Лия Соломянская, Назым Хикмет, Евгений Рысс, Леонид Трауберг, Регина Янушкевич, Николай Носов, Нина Гернет, Климентий Минц, Сергей Швецов, Лазарь Лагин, Феликс Кривин, Михаил Владимов, Александр Хмелик, Виктор Виткович, Георгий Мунблит, Херлуф Бидструп, Борис Ефимов, Борис Заходер, Вениамин Каверин, Виктория Токарева, Овсей Дриз, Юнна Мориц, Юрий Нагибин, Софья Прокофьева, Людмила Васильева-Гангнус, Сергей Козлов, Алексей Баталов, Эдуард Шим, Борис Ряховский, Геннадий Снегирёв, Владимир Глоцер, Север Гансовский, Ирина Пивоварова, Виталий Коржиков, Юрий Сотник, Константин Сергиенко, Семён Лунгин, Теодор Вульфович, Людмила Улицкая, Михаил Жванецкий, Вольфганг Кернике, Анте Занинович, Марк Кушниров, Леонид Яхнин, Владимир Алеников и другие. Ряд сценариев и заявок, написанных для «Союзмультфильма» Владимиром Поляковым, Борисом Шергиным, Михаилом Анчаровым, Александром Миттой, Аркадием и Борисом Стругацкими, Беллой Ахмадулиной, Витаутасом Жалакявичюсом, Владимиром Солоухиным и многими другими знаменитыми писателями и деятелями искусства, по разным причинам не был реализован.

Не менее представительным выглядит список композиторов, писавших музыку для студии. С «Союзмультфильмом» сотрудничали почти все ведущие мастера советской киномузыки, причём многие из них начинали свой творческий путь в кино именно с работы для мультипликации. Диапазон музыкальных решений был чрезвычайно широк, студия обращалась и к мастерам-симфонистам, как традиционного, так и «авангардного» толка, джазовым композиторам, рок-музыкантам, композиторам «третьего направления», авторам мюзиклов, песенникам, знатокам фольклора, первопроходцам в области электронной музыки. Картины «Союзмультфильма» часто становились полигоном для музыкальных экспериментов, в которых отрабатывались новаторские приёмы композиции, инструментовки, звукоизвлечения, звукозаписи и т.д. Многие песни и музыкальные темы из фильмов, выпущенных студией, стали «народными», аудиоверсии музыкальных лент и сборники песен из анимационных картин выпускались на грампластинках, которые зачастую тоже режиссировались мастерами «Союзмультфильма» (И.А.Ковалевской, Е.А.Гамбургом, Г.Я.Бардиным, В.Б.Ливановым и др.). В разные времена для студии сочиняли музыку Никита Богословский, Александр Цфасман, Алексей Аксёнов, Алексей Соколов-Камин, Лев Шварц, Иосиф Ковнер, Михаил Старокадомский, Виктор Оранский, Александр Мосолов, Григорий Лобачёв, Николай Пейко, Николай Иванов-Радкевич, Александр Варламов, Юрий Никольский, Георгий Крейтнер, Исаак Дунаевский, Анатолий Лепин, Николай Будашкин, Револь Бунин, Анатолий Александров, Эдуард Колмановский, Моисей Вайнберг, Михаил Меерович, Артемий Айвазян, Карен Хачатурян, Владимир Юровский, Борис Чайковский, Антонио Спадавеккиа, Юрий Левитин, Родион Щедрин, Николай Сидельников, Андрей Волконский, Лев Солин, Сигизмунд Кац, Леонид Фейгин, Александр Флярковский, Андрей Бабаев, Виталий Гевиксман, Михаил Зив, Алексей Николаев, Борис Шнапер, Александр Локшин, Ян Френкель, Вадим Гамалия, София Губайдулина, Эдисон Денисов, Альфред Шнитке, Виктор Купревич, Игорь Якушенко, Александр Зацепин, Георгий Гаранян, Владимир Дашкевич, Евгений Птичкин, Геннадий Гладков, Владимир Шаинский, Евгений Крылатов, Оскар Фельцман, Эдуард Артемьев, Шандор Каллош, Владислав Казенин, Евгений Ботяров, Алексей Рыбников, Анатолий Быканов, Валерий Кикта, Юрий Буцко, Игорь Егиков, Давид Кривицкий, Владимир Кривцов, Николай Каретников, Владимир Мартынов, Игорь Космачёв, Борис Савельев, Игорь Ефремов, Александр Градский, Максим Дунаевский, Игорь Цветков, Евгений Дога, Николай Жемчужный, Александр Раскатов, Крис Кельми, Вячеслав Ганелин, Александр Журбин, Давид Тухманов, Юрий Саульский, Илья Катаев, Виктор Бабушкин, Вячеслав Артёмов, Алексей Шелыгин, Андрей Макаревич, Вадим Голутвин, Владимир Мигуля, Нина Савичева, Игорь Назарук и многие другие. Режиссёры «Союзмультфильма» использовали в своих работах популярные произведения Василия Соловьёва-Седого, Марка Минкова, Александры Пахмутовой, Виктора Берковского и Мориса Синельникова, Юрия Антонова и других авторов, изначально не предназначавшиеся для мультипликации. Частым было обращение мастеров студии к классической симфонической и народной музыке, компилятивному музыкальному оформлению. Помимо Государственного симфонического оркестра кинематографии и различных хоровых коллективов, «Союзмультфильм» привлекает для записи музыки разнообразные джазовые, народные и эстрадные ансамбли. Для студии работали Дважды краснознамённый им. А.В.Александрова ансамбль песни и пляски Советской Армии, ансамбль народной музыки под управлением Д.Покровского, инструментальный ансамбль «Мелодия», рок-группы (ВИА) «Оловянные солдатики», «Машина Времени», «Орегон», «Бумеранг», «Рок-Ателье», «Центр», «СВ», ансамбли «Каникулы», «Интеграл», «Мадригал», квартет «Улыбка», цыганский ансамбль «Джанг», дуэт Татьяны и Сергея Никитиных, джазовое трио «Ганелин-Тарасов-Чекасин» и другие коллективы.

Если на рубеже 1940-50-х гг. выбор актёров для озвучания студийных фильмов был строго регламентирован документами Министерства кинематографии (приоритет отдавался артистам Студии киноактёра), то в дальнейшем «Союзмультфильм» привлекал к сотрудничеству самых разнообразных и разносторонне одарённых артистов. В годы использования ротоскопирования (приёма «эклер») работа актёра для мультипликации не ограничивалась озвучанием, но зачастую предполагала проведение черновых натурных съёмок в качестве образца для работы аниматоров. Со студией сотрудничали как известные актрисы, работавшие в амплуа травести, так и многие характерные и комедийные актёры и актрисы, ведущие мастера советского драматического, музыкального и кукольного театра, кино, эстрады, цирка, телевидения и радио. Работа на «Союзмультфильме» привлекала исполнителей возможностью творческого раскрепощения, проявления себя в гротесковых жанрах, реализации своих ранее нераскрытых способностей. Многие фильмы студии давали актёрам интересный и богатый драматический материал.

Постоянно сотрудничали со студией такие актёры, как Клара Румянова, Мария Виноградова, Юлия Юльская, Маргарита Корабельникова, Зинаида Нарышкина, Рина Зелёная, Светлана Харлап, Людмила Гнилова, Нина Гуляева, Ирина Карташёва, Галина Новожилова, Елена Понсова, Валентина Сперантова, Лия Ахеджакова, Георгий Вицин, Эраст Гарин, Сергей Мартинсон, Михаил Яншин, Георгий Милляр, Анатолий Папанов, Юрий Хржановский, Анатолий Кубацкий, Алексей Консовский, Степан Бубнов, Леонид Пирогов, Алексей Грибов, Владимир Грибков, Анатолий Папанов, Евгений Леонов, Зиновий Гердт, Анатолий Баранцев, Вячеслав Богачёв, Олег Анофриев, Вячеслав Невинный, Василий Ливанов, Всеволод Ларионов, Олег Табаков, Николай Караченцов, Лев Дуров, Ефим Кациров, Герман Качин, Борис Новиков, Рогволд Суховерко, Роман Филиппов, Сергей Цейц, Николай Граббе, Григорий Шпигель, Гарри Бардин, Юрий Волынцев, Евгений Весник, Александр Граве, Петр Вишняков и другие.

Участвовали в озвучании многих фильмов также Владимир Лепко, Татьяна Пельтцер, Борис Чирков, Лев Свердлин, Ростислав Плятт, Мария Бабанова, Вера Бендина, Серафим Аникеев, Александр Ханов, Анатолий Щукин, Иван Любезнов, Владимир Володин, Люсьена Овчинникова, Михаил Погоржельский, Николай Литвинов, Владимир Басов, Алексей Борзунов, Кира Смирнова, Татьяна Струкова, Галина Иванова, Семён Самодур, Ролан Быков, Ольга Аросева, Вера Васильева, Борис Владимиров, Анастасия Георгиевская, Анна Каменкова, Лидия Королёва, Ирина Мазинг, Анастасия Зуева, Лев Любецкий, Мария Миронова, Вера Орлова, Ирина Потоцкая, Надежда Румянцева, Борис Рунге, Валентина Туманова, Нина Зорская, Геннадий Дудник, Юрий Яковлев, Иван Любезнов, Спартак Мишулин, Александр Ширвиндт, Андрей Миронов, Иннокентий Смоктуновский, Георгий Бурков, Армен Джигарханян, Александр Белявский, Михаил Козаков, Владимир Кенигсон, Сергей Юрский, Валентина Талызина, Елена Санаева, Анатолий Кузнецов, Александр Филиппенко, Ирина Муравьёва, Леонид Ярмольник, Александр Леньков, Владимир Ферапонтов, Михаил Боярский, Алиса Фрейндлих, Анатолий Горохов, Светлана Степченко.

Оставили свой след в истории студии также и такие мастера, как Василий Качалов, Борис Ливанов, Аркадий Райкин, Владимир Володин, Фаина Раневская, Осип Абдулов, Михаил Жаров, Дмитрий Журавлёв, Серафима Бирман, Вера Марецкая, Янина Жеймо, Михаил Астангов, Николай Боголюбов, Сергей Филиппов, Михаил Царёв, Борис Бабочкин, Всеволод Якут, Юрий Каюров, Владимир Осенев, Рубен Симонов, Всеволод Санаев, Иван Рыжов, Игорь Ильинский, Евгений Шутов, Борис Андреев, Владимир Хенкин, Готлиб Ронинсон, Яков Смоленский, Алексей Полевой, Зоя Пыльнова (Ильина), Борис Толмазов, Вячеслав Тихонов, Юрий Никулин, Лидия Федосеева-Шукшина, Леонид Броневой, Алексей Баталов, Людмила Касаткина, Юрий Медведев, Виктор Хохряков, Наталья Тенякова, Инна Чурикова, Лариса Удовиченко, Олег Янковский, Людмила Гурченко, Наталья Гундарева, Валентин Гафт, Евгений Стеблов, Леонид Каневский, Леонид Куравлёв, Евгений Евстигнеев, Нина Русланова, Игорь Ясулович, Татьяна Васильева, Александр Калягин, Михаил Кононов, Александр Кайдановский, Валерий Золотухин, Анастасия Вертинская, Виктор Проскурин, Людмила Иванова, Авангард Леонтьев, Светлана Немоляева, Валентин Никулин, Любовь Соколова, Георгий Тараторкин, Роман Ткачук, Николай Бурляев, Олег Меньшиков, Александра Захарова, Владимир Трошин, Елена Камбурова, Муслим Магомаев, Валентина Толкунова, Татьяна Шабельникова, Александр Градский, Геннадий Хазанов, Александр Лившиц, Александр Левенбук, Ефим Шифрин, Роман Карцев, Виктор Ильченко, Владимир Винокур, Наталья Державина, Григорий Толчинский и другие.

Привлекались к озвучанию и спортивные комментаторы (Вадим Синявский, Владимир Перетурин), и телевизионные дикторы (Игорь Кириллов). Неоценимый вклад в создание фильмов внёс штатный актёр-звукооформитель Александр Баранов.

Помимо штатных художников-постановщиков, «Союзмультфильм» привлекал к работе ярких художников живописи, театра и игрового кинематографа, кукольного театра, книжной и журнальной графики, карикатуры. Над фильмами студии работали, в частности, Константин Урбетис, Евгений Евган, Константин Кузнецов, Николай Радлов, Юрий Васнецов, Борис Ефимов, Татьяна Маврина, Анатолий Петрицкий, Евгений Галей, Михаил Скобелев, Александр Баженов, Вениамин Лосин, Евгений Монин, Феликс-Лев Збарский, Юрий Красный, Борис Тузлуков, Валерий Левенталь, Юрий Зальцман, Евгений Медведев, Николай Попов, Юло Соостер, Юрий Нолев-Соболев, Виктор Чижиков, Эрик Беньяминсон, Герман Огородников, Владимир Янкилевский, Спартак Калачёв, Геннадий Новожилов, Теодор Тэжик, Сергей Тюнин, Виталий Песков, Геннадий Андрианов, Андрей Дугин, Тамара Зуйкова, Дмитрий Бисти, Анатолий Фоменко, Илья Кабаков и другие.

Часто при создании фильмов «Союзмультфильм» пользовался услугами творческих консультантов (в т.ч. Сергея Образцова, Михаила Яншина и мн.др.), хореографов (Игоря Моисеева, Владимира Бурмейстера, Юрия Попко, Юламей Скотт, Андрея Дрознина и др.), спортсменов (Самсона Глязера, Владимира Сафронова и др.).

КОНТРОЛЬ И ЦЕНЗУРИРОВАНИЕ

За время существования студии многократно обновлялись технологические записки и описания типового процесса производства рисованных и кукольных фильмов. Были обновлены метражные стандарты: картины делились на микрометражные (от 30 до 150 полезных метров), короткометражные (1-2 части, от 151 до 550 м) и полнометражные (от 1350 до 1500 м). Реже, по специальному разрешению Госкино СССР, производились фильмы объёмом в три части, четырёхчастные фильмы фактически исчезли из планов.

Со временем сформировался и общепринятый порядок работы над сценарием и запуска фильма в производство. После написания автором творческой заявки и обсуждения её сценарно-редакционной коллегией начиналась работа автора и редактора (в контакте с режиссёром) над литературным сценарием. Как правило, в её ходе сменялось несколько вариантов текста, после чего сценарий обсуждался сценарно-редакционной коллегией и выносился на утверждение худсовета с обязательным участием в заседании автора и режиссёра. Литературный сценарий отправлялся на утверждение Главка (Министерства культуры, Госкино) и в случае его утверждения начиналась работа над режиссёрским сценарием. Как правило, незначительные поправки, данные Главной сценарной редакционной коллегией Госкино, выполнялись в ходе работы над режиссёрским вариантом. В 1979 г. между созданием литературного и режиссёрского сценариев появилась ещё одна дополнительная стадия – киносценарий, который создавался съёмочной группой (к работе привлекались сценарист, режиссёр, художник-постановщик) и утверждался сценарно-редакционной коллегией студии. После актирования готовности киносценария он также утверждался в Госкино, и фильм включался в годовые планы (тематический и производственный). Затем следовала разработка режиссёрского сценария и раскадровки, которые создавались группой в составе режиссёра, художника-постановщика, редактора и директора фильма. Тогда же определялись кандидатуры композитора и актёров, состав съёмочной группы, характерные особенности съёмки и озвучания. В случае производства музыкального фильма на этом этапе могла быть проведена запись музыки. Режиссёрский сценарий обсуждался сценарно-редакционной коллегией киностудии с обязательным участием режиссёра, автора сценария, художника-постановщика, директора картины и начальника объединения, в котором будет вестись работа над фильмом. В случае одобрения фильм запускался в подготовительный период приказом директора студии. В подготовительном периоде рисованного фильма группой в составе режиссёра, художника-постановщика, редактора, директора фильма, оператора, звукооператора и монтажёра (иногда – с прикреплением ассистентов режиссёра и художника-постановщика и мультипликатора) создавались эскизы (в т.ч. персонажей), операторская экспликация, смета и календарно-постановочный план, акт на мультипликат, записывались реплики, музыка и синхронные шумы. Группа кукольного фильма выполняла аналогичный объём работ с учётом технологических особенностей. Представленные материалы по рисованному фильму сперва одобрялись Технической комиссией, затем – выносились на обсуждение Художественного совета. После его утверждения (при отсутствии поправок) съёмочная группа в течение десяти дней производила подготовку проекта к запуску в производство. При производстве кукольного фильма подготовительный период делился на два этапа. На первом этапе группа состояла из режиссёра, художника-постановщика, его ассистента и директора фильма и работала над эскизами персонажей и декораций, списком кукол, эскизами музыки и календарным планом подготовительного периода. Худсовет утверждал результаты первого этапа, после чего группа расширялась за счёт оператора, мультипликатора, монтажёра, осветителя и декоратора (без участия ассистента художника) и производила запись музыки, реплик и шумов, проводила пробные съёмки, составляла список объектов и очерёдность их съёмок, календарно-постановочный план и разрабатывала постановочный проект фильма (включавший рабочую раскадровку, эскизы и чертежи декораций, список необходимой техники и описание методов съёмки каждого кадра). После защиты постановочного проекта перед техкомиссией кукольного объединения с участием представителей худсовета и редколлегии подготовительный период считался завершённым.

Часто в процессе подготовительного периода группа выезжала в командировки для сбора материала (например, по фильмам «Снежная королева», «Песня о Соколе», «Гунан-Батор» и мн. др.). В ходе производства фильма текущий материал просматривался редактором и сценарно-редакционной коллегией. После проведения перезаписи фильм с двух плёнок демонстрировался дирекции и сценарно-редакционной коллегии, и, в случае отсутствия замечаний, печаталась первая копия (как правило, на одном свету). Готовый фильм также принимался Художественным советом студии. При необходимости исправлений после досъёмок, переозвучания или перемонтажа перезапись и печать копии производились вновь. В очень редких случаях для переработки фильма, отрицательно оцененного коллегией или худсоветом, привлекались сторонние студийные режиссёры и редакторы или авторитетные режиссёры-игровики (С.И.Юткевич). Утверждённый худсоветом фильм отсылался на одной плёнке в Госкино. В случае серьёзных поправок акт об окончании производства аннулировался, и процедура сдачи картины повторялась вновь после переработки. Часто незначительные исправления предлагалось внести уже в ходе подготовки исходных материалов (в срок до семи дней). Случаев исправления фильма уже после подписания Госкино акта о выпуске на экран известно немного («Самый главный», «Золочёные лбы», «Чебурашка идёт в школу»).

Таким образом, контроль надзирающих органов (сценарно-редакторского отдела Управления по производству фильмов Министерства Культуры СССР, Главной сценарной редакционной коллегии Госкино СССР и др.) за идейно-художественным содержанием конкретных фильмов студии в 1960-80-е гг., как правило, ограничивался двумя этапами: приёмом литературного сценария (позже – и киносценария) и оценкой готовой картины, представленной на одной плёнке. В единичных случаях Госкино могло запросить для ознакомления режиссёрский сценарий и раскадровку. (Это коренным образом отличалось от практики, установившейся в 1948-49 гг., когда Министерство кинематографии требовало от студии предоставлять ежемесячные отчёты о ходе подготовки литературных сценариев и присылать на рассмотрение и утверждение в ГУПХФ не только режиссёрский сценарий, но и компоновки типажей, фона и музыкальные фонограммы). На сдачу готового фильма в Госкино СССР приглашались представитель студии и режиссёр картины. В 1950-80-е гг. примеров вмешательства редакторов Министерства культуры и Госкино непосредственно в съёмочный процесс было крайне мало (один из самых ярких – «Мастер из Кламси» В.В.Курчевского). Поправки к сценариям в 1960-е гг. и позже, как правило, ограничивались общими пожеланиями, частностями или носили рекомендательный характер. Редкие случаи радикальной переработки литературного сценария по причине идеологического или административного контроля – «Мир дому твоему» В.А.Никитина и И.И.Николаева (сценарий Н.Хикмета) или «Самый главный» В.Я.Бордзиловского (сценарий Н.Р.Эрдмана). Случаи отклонения представленных студией сценариев были в процентном соотношении немногочисленны и чаще всего мотивировались «тематическими соображениями». Подавляющее большинство сценариев и готовых картин «Союзмультфильма» одобрялось и пропускалось в производство или прокат без изменений или исправлений. Фильмы студии, к которым на стадии сдачи Главку (Комитету) и выпуска на экраны предъявлялись письменно оформленные претензии, составляют около 10% от общего количества названий. Многие поправки к законченным фильмам не носили радикального характера. Лишь в ряде случаев исправления приводили к длительной переработке и серьёзным искажениям авторской концепции картины. Причём правке подвергались как откровенно слабые, так и выдающиеся фильмы, и далеко не в каждом случае инициированные цензурой изменения можно однозначно расценивать как пагубные. Изредка цензорские функции брали на себя и сотрудники администрации студии или её редакторского аппарата. В ряду существенно или даже кардинально переработанных на разных стадиях картин «Союзмультфильма» можно назвать «Чудесный плов» («Четыре монеты») Г.З.Ломидзе, «Вернулся служивый домой» и «Конец Чёрной Топи» В.Д.Дегтярёва, «Небесную историю» В.Я.Бордзиловского и Ю.А.Прыткова, «Будильник» Л.И.Мильчина, «25е – первый день» Ю.Б.Норштейна и А.Г.Тюрина, «Человека с закрытыми глазами» («Ничто не забыто») и «Мастера из Кламси» В.В.Курчевского, «Стеклянную гармонику» и «Осень» А.Ю.Хржановского, «Летающего крокодила» («Крылья дядюшки Марабу») и «Разговор с Зодчим» («Человек строит дом») Р.А.Страутмане, «Весёлое звено» («Проделкина в школе») А.А.Петрова, Г.М.Сокольского и В.М.Угарова, «Ограбление по…» Е.А.Гамбурга, «Мореплавание Солнышкина» А.А.Петрова, «Старую пластинку» В.М.Котёночкина. Бывали случаи, когда незначительные редакторские исправления наносили существенный урон авторскому замыслу («Знакомые картинки» Е.Т.Мигунова, «Человек в рамке» Ф.С.Хитрука, «Гора динозавров» Р.А.Страутмане, «Паровозик из Ромашкова» В.Д.Дегтярёва, «Бобры идут по следу» М.А.Каменецкого, «Золочёные лбы» Н.Н.Серебрякова, «Урок не впрок» В.А.Караваева, «Бабочка» А.Ю.Хржановского, «Садко богатый» В.В.Курчевского, «Куда идёт слонёнок» И.В.Уфимцева, сюжеты «Весёлой карусели» «Хомяк-молчун» Л.В.Носырева, «Весёлый старичок» А.А.Петрова, «Бегемотик» Э.В.Назарова, и другие работы). Случаи прекращения производства незавершённой картины («Бочка Диогена» М.А.Каменецкого и И.В.Уфимцева и др.), аннулирования прокатного удостоверения («Стеклянная гармоника» А.Ю.Хржановского) или недопущения в прокат уже утверждённого фильма («Аве Мария» И.П.Иванова-Вано) в 1950-80-е гг. были единичными. Несколько чаще Госкино (Министерство культуры) ограничивало тираж картины до ничтожного количества копий. Уникальным прецедентом является случай категорического отказа режиссёра подчиниться требованиям цензуры с положительным для него исходом такого конфликта (на фильме «Придёт серенький Волчок…» («Сказка сказок») Ю.Б.Норштейна).

ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЕ НОВАТОРСТВО

В период с 1960-х до начала 1990-х гг. мастера студии сильно расширили диапазон технических возможностей как рисованной, так и кукольной мультипликации. Велись непрерывные эксперименты с кукольной фактурой («Летающий пролетарий», «Клубок», «Мастер из Кламси», «Садко Богатый», «Разлучённые», фильмы Г.Я.Бардина, С.А.Олифиренко, Н.И.Шориной и др.), изготавливались укрупнённые скульптурные «портреты» персонажей («Бедная Лиза», др. фильмы И.Н.Гараниной), пробовались новые материалы и конструктивные решения, плоские куклы совмещались с объёмными декорациями («Мистер Твистер», «Ваня и Крокодил»), производились сложные эксперименты по сочетанию различных технологий в рамках одного фильма («Кошка, которая гуляла сама по себе»). Режиссёры и мультипликаторы широко использовали технику плоской марионетки – как шарнирной, так и рассыпной, в т.ч. целлулоидной (работы Ю.Б.Норштейна, А.Ю.Хржановского, Г.С.Бариновой и др.) и фактурной («Мистер Твистер»). В рисованной мультипликации применялись разнообразные способы нанесения изображения на целлулоид: метод ПФК (прорисовка и фазовка на целлулоиде), электрография (в фильмах «Малыш и Карлсон», «Остров», «Футбольные звёзды» и др.), карандаш «Стеклограф» («Робинзон и самолёт», «Наваждение Родамуса Кверка», «Птицелов», др.), фломастер («Балерина на корабле», «Бабочка»), флуоресцентные краски (сюжет «Рыжий, рыжий, конопатый» из «Весёлой карусели»), живописная обработка целлулоидных фаз с использованием кисти, тампона и др. инструментов («Песня о Соколе», «Фаэтон сын Солнца», «Дождливая история» и мн. др.), бесконтурная заливка или удаление контура (сюжет «Чудо» из «Весёлой карусели», «Голубой щенок», «Сказка о глупом муже»), полупрозрачная заливка, «размывка» («Кентервильское привидение», «Перфил и Фома», сюжет «Светлячок» из «Весёлой карусели»), торцовка («Топтыжка», «Тигрёнок на подсолнухе», «Мышонок Пик»), частичный или полный отказ от заливки («Песня о Соколе», сюжет «Весёлый старичок» в «Весёлой карусели», «Робинзон и самолёт», «Лев и 9 гиен»), рисование заливочной тушью при помощи бамбуковых палочек (сюжеты «Вредный совет» из «Весёлой карусели»), нанесение кистью контура из разбавленной заливочной краски («Весёлый старичок», «Рыжий, рыжий, конопатый», «Вершки и корешки»), карандашный рисунок на полупрозрачной бумаге (сюжет «Небылицы» из «Весёлой карусели», «Пуговица», «3 новеллы») или ватмане (сюжет «Учитель пения» в альманахе «Калейдоскоп 68») и многие другие. Разнообразны были и приёмы изготовления фонов: процарапывание по грунтованному ватману (применяемое А.М.Савченко), использование акварели («Про Сидорова Вову»), темперы («Волшебное кольцо»), пастели («Винни Пух») или японских мелков «Панда» («Маленькая колдунья»), сепии, цветных карандашей, фломастеров; фотоколлаж («Синяя птица», «Три банана», «Русалочка») и использование фотофактуры («Следы на асфальте», «Внимание! Волки!»), фазованный фон («Как Лиса Зайца догоняла», «Поморская быль»), аппликация («История одного преступления», «Что такое хорошо и что такое плохо»), рисование заливочными красками на бумаге («Халиф-аист» и др.) или целлулоиде (впервые применённое Анатолием Петровым в сюжете «Рассеянный Джованни» из «Весёлой карусели», а затем используемое Э.В.Назаровым, В.М.Угаровым, Г.С.Бариновой и многими другими), в том числе живописными методами («Наваждение Родамуса Кверка»), рисунок на бархатной бумаге («Золушка»), на тонированной «прокладочной» («Ну, погоди!» и др.) и промасленной («Лев и бык») бумаге, декорирование фонов песком («Лабиринт») или образцами флоры («Катерок»), рисование по мокрой бумаге («Петух и краски», «Вовка в Тридевятом царстве» и др.) и многие другие. Ряд художников-постановщиков (А.М.Савченко, В.А.Никитин, А.Е.Трусов, Е.Ю.Фёдорова) многократно использовал в фоновой работе рисование на ватмане или немецком картоне, грунтованном заливочной краской, белилами темперы или водоэмульсионной краской. Многие режиссёры изобретали, по сути, собственные технологии и модифицировали их от фильма к фильму (Ю.Б.Норштейн, А.А.Петров). Операторы активно применяли соляризацию («Ваня Датский», «Поезд памяти» и др.) и другие специфические формы обработки плёнки, оптические впечатки, диффузионы («Когда песок взойдёт…», «Шурале», фильмы Анатолия Петрова), искажающие фильтры и стёкла, многократное экспонирование, съёмку «переплывами» и на прожог, совмещение рисованного и натурного изображения («Только не сейчас», «Мария, Мирабела», «О море, море!..» и др.), специальные способы освещения и нетрадиционные методы съёмки (например, достижение «эффекта витража» в фильме «Молодильные яблоки»), постоянно совершенствовали мультстанки и другую съёмочную технику. В 1969 г. была опробована технология рисунка по мокрому песку («Рисунок на песке»), в 1980-е гг. в кукольном кино стали применяться куклы из пластилина («Тяп, Ляп – маляры!», «Брэк!» и др.). Е.А.Гамбург вводил в свои фильмы компьютерную графику («Парадоксы в стиле рок»), применял карандашный рисунок, трансформированный посредством «машинной графики» с помощью аппаратуры японской фирмы «НАК» (циклы «Контакты… Конфликты…», «Добро пожаловать», др. работы). Наталья Орлова ввела в практику студии «порошковую» технику и технологию живописи на стекле. Наталья Голованова применяла в рисованной мультипликации компиляцию движущегося фона под камерой непосредственно во время съёмки. Нина Шорина активно пользовалась покадровой съёмкой живых актёров и предметного ряда. Многочисленные технологические новаторские инициативы студийных работников оценивались, актировались и оплачивались решениями студийного БРИЗа.

НАЧАЛО РЕФОРМ

В 1970-80-е гг. «Союзмультфильм» считается крупнейшей анимационной студией в Европе, к концу 1980-х годов на ней работает около 500 человек, из них примерно 350 – художники разного профиля. К этому же рубежу число фильмов, снятых в стенах студии, уже превышает тысячу названий. По состоянию на начало 1980-х годов картины «Союзмультфильма» завоёвывают в общей сложности более 100 призов и дипломов международных фестивалей, и около 50 наград на всесоюзных смотрах. Многие студийные мастера становятся лауреатами Государственной премии СССР: Ф.С.Хитрук – в 1976 и 1982 гг., Ю.Б.Норштейн, Ф.А.Ярбусова и Ю.Б.Жуковский – в 1979 г., Р.А.Качанов и Н.В.Орлова – в 1983 г., В.М.Котёночкин и С.К.Русаков – в 1988 г. Художники студии постоянно принимают участие в групповых и персональных выставках, работают над оформлением журналов и книг, плакатов, открыток, диафильмов и т.п. Персонажи фильмов киностудии украшают советские марки, значки, календари, сувениры, по их образцам изготавливаются детские игрушки и ёлочные украшения. Творчество мастеров «Союзмультфильма» становится темой для серии диапозитивов, для книг и брошюр, выпускаемых издательством «Искусство», Союзинформкино, Всесоюзным бюро пропаганды киноискусства и др.; по многим картинам выпускаются детские иллюстрированные брошюры из серии «Фильм-сказка». В 1986 г. торжественно отмечается 50-летие «Союзмультфильма», по Центральному Телевидению в течение полугода проходит масштабная ретроспектива студийных фильмов. Бюро пропаганды советского киноискусства (ВТПО «Киноцентр») начинает готовить приуроченную к юбилею книгу «Сотворение фильма» (вышла лишь в 1990 г.). Указом Президиума Верховного Совета СССР 9 июня 1986 года за заслуги в развитии советского киноискусства киностудия «Союзмультфильм» награждена орденом Трудового Красного Знамени.

Уже в первой половине 1980-х годов заметно расширились тематические границы студийных работ. Многие ранее не проникавшие в мультипликацию мотивы завоёвывали себе место на экране. Усложняется форма и киноязык, всё большее количество фильмов выходит за рамки принципов демократичности и доступности кинозрелища, принятых в системе советского кино. Участились попытки совместных постановок полнометражных фильмов – причём не только со студиями социалистических стран (например, советско-румынского комбинированного фильма «Мария, Мирабела», 1981), но и с представителями «западного мира» (первая осуществлённая постановка – серия фильмов «Приключения пингвинёнка Лоло», 1986-87, снятая совместно с японскими мультипликаторами). Во второй половине 1980-х совместную работу с «Союзмультфильмом» планируют уже индийские, английские, американские партнёры, позже рассматриваются предложения и от кинематографистов других государств.

В первой половине 1980-х годов студия запускает в производство целый ряд масштабных проектов, настолько выбивающихся из традиционного технологического процесса, что работа над ними затягивается и затрудняет производственную жизнь студии («Шинель» Ю.Б.Норштейна, «Геракл у Адмета» А.А.Петрова и др.). Это становится важным сигналом о необходимости реформирования «Союзмультфильма». Кроме того, во второй половине 1980-х студия переживает серьёзный кадровый урон, когда уходят из жизни или отправляются на пенсию многие мастера режиссуры и прославленные художники-постановщики. Начинает ощущаться нехватка кадров.

С первых лет Перестройки ставится вопрос о реорганизации работы студии. Первоначально предполагается создать третье производственное объединение – экспериментального фильма, или нестандартных технологий (в дополнение к существующим объединениям рисованных и кукольных фильмов), в котором велась бы работа над лентами, не вписывающимися в общепринятую производственную систему. В перспективе планируется выделить в самостоятельное объединение и производство заказной продукции (вставок в игровые и документальные фильмы, сюжетов для киножурнала «Фитиль» и проч.). Но помимо этого принимается решение о разделении режиссёрского корпуса рисованных фильмов ещё на три объединения по тематическому признаку. В результате в апреле 1988 года в структуре студии образовываются пять творческих объединений: «Поиск» (художественный руководитель А.Ю.Хржановский), «Комикс» (худ. рук. В.И.Тарасов), «Традиция» (худ. рук. А.А.Петров), «Детский фильм» (худ. рук. В.М.Котёночкин), «Объёмно-кукольные фильмы» (худ. рук. В.В.Курчевский), а также автономная мастерская Ю.Б.Норштейна. Каждое объединение обзаводится собственным худсоветом, правлением и разрабатывает отдельный темплан. Художественные руководители одновременно становятся председателями правлений объединений, к объединениям прикрепляются директора картин и члены сценарно-редакционной коллегии (в статусе главных редакторов). Руководство объединения «Комикс» почти полностью загружает своих членов большим проектом многосерийного советско-американского рисованного фильма «Подводные береты» (1989-90, перемонтаж в полнометражный фильм — 1991). Однако эта структурная реформа просуществовала лишь до апреля 1990 года, когда было возвращено разделение студии на ТПО кукольных и рисованных фильмов. Реформа сильно разбалансировала производственный процесс, планы запусков различных объединений были плохо скоординированы друг с другом, возникла нездоровая конкуренция режиссёров и директоров картин в борьбе за услуги цехов.

На фоне всё более заметного снижения количественных показателей ведутся разговоры об увеличении объёмов производства. Госкино СССР начинает снижать размеры финансирования студии, с большими трудностями идёт согласование решения об организации новых курсов художников-мультипликаторов. Всё острее ощущается нехватка производственных площадей, в 1986 году из-за превышения съёмочных сроков и дефицита помещений замораживается производство фильма Ю.Б.Норштейна «Шинель», ведутся безуспешные поиски новой площадки для павильона. К этому же периоду относятся первые попытки ввести на студии элементы самоуправления, экономической самостоятельности (перевод групп на бригадный подряд, создание Совета трудового коллектива и др.) и поиски альтернативных источников финансирования. Директор студии в 1987 г. получает возможность самостоятельного утверждения одобренных художественным советом литературных и режиссёрских сценариев (в рамках утверждённого в Госкино тематического плана) и запуска их в производство. В штатном расписании студии появляются новые подразделения, в т.ч. коммерческий отдел (первоначально – отдел реализации); сценарно-редакционная коллегия в 1990-е гг. временно переименовывается в продюсерский отдел, планово-экономический отдел в середине 1990-х, напротив, упраздняется. В декабре 1989 г. на студии учреждается СП «Кристмас Филмз», курирующее совместные постановки.

С 1988 года на «Союзмультфильме» появляется новый руководящий орган – Правление. Первоначально оно состоит из директора студии, главного редактора, художественных руководителей всех объединений, председателя Совета трудового коллектива, председателя профкома и секретаря партбюро. В 1987 году худсовет (за исключением внештатных членов) вновь избирается творческим активом студии, сильно расширяются его полномочия, из консультативно-совещательной структуры он становится органом управления творческой жизнью студии и получает право оценки состояния и уровня её художественных проблем и практической необходимости всех элементов творческого и производственного процесса. Фактически на худсовет возлагаются функции коллективного продюсера, имеющего возможность вырабатывать репертуарную политику студии, обсуждать тематические планы и творческие итоги её работы, отбирать фильмы для участия в фестивалях и кандидатуры работников в состав делегаций, выносить решение о группе по оплате фильмов, выдвигать сотрудников студии на соискание премий и присвоение званий, объявлять творческие конкурсы, приглашать кандидатов на должности стажёров (режиссёров и художников), разбирать конфликтные ситуации между съёмочными группами и сценарно-редакционной коллегией. Вместо тематических планов в 1990-е годы студия начинает формировать годовые творческие программы.

Среди наиболее ярких работ «Союзмультфильма» конца 1980-х гг. можно назвать цикл А.Ю.Хржановского «Школа изящных искусств» (1987-90), полнометражную комбинированную картину И.Н.Гараниной «Кошка, которая гуляла сама по себе» (1988), фильмы «Влюбчивая ворона» (1988) М.А.Муат, «Витамин роста» (1988) В.А.Кафанова, «Путешествие» (1989) А.Б.Шелманова, «Кот, который умел петь» (1988) и «Музыкальный магазинчик» (1989) Н.О.Лернера, «Эксперимент» (1988) Е.А.Гамбурга, «Муму» (1987) В.А.Караваева, «Притча об артисте. Лицедей» (1989) Н.Н.Серебрякова, «Сегодня в нашем городе…» (1989) Е.Ю.Федоровой, «Сапожник и русалка» (1989) В.М.Угарова, начало серии экранизаций древнегреческой «эротической» мифологии А.А.Петрова («Рождение Эрота», 1989). Предпринимаются попытки привлечения к работе на «Союзмультфильме» выпускников Высших курсов сценаристов и режиссёров, запусков на студийной базе их дипломных и учебных работ: «Келе» (1988) М.В.Алдашина и П.Педмансона, сборник «ФРУ-89» (1989) с сюжетами С.С.Айнутдинова, В.Курту и И.Л.Максимова. На базе студии Е.А.Гамбургом снят первый советско-американский мультипликационный фильм «Стереотипы» (1989, совместное производство «Лориен Продакшн» и Комитета Защиты Мира).

«СОЮЗМУЛЬТФИЛЬМ» КАК ЛЕТОПИСЬ

Требование освещения проблем современности, предъявляемое ко всей советской кинематографии, было обязательным и для киностудии «Союзмультфильм». В течение всей истории студии значительное место в её продукции занимали фильмы, посвящённые актуальным политическим и общественным событиям, снимавшиеся как по инициативе руководства советским кинематографом, так и по желанию самих работников студии. Подобные темы заранее резервировались в тематическом плане при подготовке к тому или иному мероприятию или юбилею. В результате работы «Союзмультфильма» стали своеобразной летописью советской жизни 1930-х – 1980-х годов. Так, мультипликаторы откликались на юбилеи Чехова, Некрасова, Вашингтона Ирвинга, кончину Пабло Неруды, 800-летие Москвы, юбилеи комсомола и пионерской организации, плана ГОЭЛРО, Куликовской битвы, АСИФА, 20-летие советского кино, 100-летие Ленина, 150-летие Энгельса и почти на каждый юбилей Октябрьской революции. Вот неполный перечень исторических событий, отражённых мастерами студии: подвиг папанинцев, полёт Гризодубовой, Расковой и Осипенко, события конца 1930-х годов на Дальнем Востоке, война в Испании, оккупация Германией Чехословакии, присоединение к СССР Западной Украины, Западной Белоруссии и части Финляндии, постановление 1940 г. об усилении производственной дисциплины, сражения первых лет Великой Отечественной войны, «великий сталинский план преобразования природы», достижения в производстве хлопка, добыче угля и металла, «план Маршалла», борьба с космополитизмом, «кукурузная» кампания, Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве, планы химизации промышленности, запуск первого спутника, поражение самолёта Пауэрса, полёты Гагарина и Титова, денежная реформа 1961 года, международное движение против атомной угрозы, XXII съезд КПСС и принятие новой партийной программы, антирелигиозная кампания начала 1960-х, борьба с абстракционизмом, с додекафонией и «конкретной» музыкой, освобождение народов Африки от колониализма, идеология «народного капитализма» в США, достижения советских атомщиков, война во Вьетнаме, подписание договора между СССР и ФРГ, политика разрядки, освоение Нечерноземья, сибирские стройки, Московская Олимпиада, антиалкогольные кампании, разнообразные процессы эпохи Перестройки – гласность, демократизация, потепление в советско-американских отношениях, осуждение сталинизма, развитие частного предпринимательства, массовые антикоммунистические настроения и многое другое.

КРИЗИС И НАЧАЛО РАСПАДА

К концу 1980-х годов студия оказывается в полосе сразу нескольких кризисов – кадрового, производственного, творческого и др. Расшатывается производственный механизм, учащаются случаи нарушения диспетчерских графиков и пролонгации сроков производства фильмов, ощущается дефицит мультипликаторов и работников цехов, иссякает творческая атмосфера. С появлением возможности независимого кинопроизводства некоторые творческие работники увольняются из штата (Ю.Б.Норштейн, А.Б.Жуковский, Г.Я.Бардин, В.А.Караваев и др.). В 1990-е годы цеховые работники, формально числясь в штате, предпочитают трудиться на небольших независимых студиях с лучшими материальными условиями. В коллективе сильно ощущается инерция, косность и отсутствие разумной деловой инициативы. Студия отвергает ряд выгодных предложений потенциальных партнёров о модернизации производства, техническом переоснащении и т.п. Отдельной проблемой становится поиск помещения: запланированное ещё в 1960-е годы строительство нового здания для студии многократно откладывается, изменяется его предполагаемое местонахождение, и к началу 1990-х этот проект вообще исчезает из Генерального плана развития Москвы. В довершение всего в первой половине 1990-х годов студия лишается церковного здания, в котором с 1956 года размещалось Объединение кукольных фильмов, вследствие его силового захвата религиозной общиной. Здание отдаётся в ведение Русской Православной Церкви без предоставления студии взамен другой площади, производство кукольных фильмов спешно переносится в свободные помещения на Долгоруковской улице. Такая же угроза нависает и над основным зданием студии, которое изначально тоже использовалось в культовых целях. В 1990-е гг. на студии ликвидируются дубляжная группа и фотомастерская, в 1991 г. вследствие бытовой аварии гибнет значительная часть коллекций методкабинета. В конце 1980-х годов «Союзмультфильм» окончательно утрачивает лидирующее положение в советском кинопроцессе, перестаёт определять лицо отечественной мультипликации.

В начале 1990-х гг. студия участвует в масштабном проекте по созданию пакета фильмов по пьесам Вильяма Шекспира совместно с британскими телекомпаниями «Би-Би-Си» и «IV канал ТВ Уэльса» и студией «Кристмас Филмз». В 1992 году было выпущено шесть картин, в их числе такие заметные работы, как «Буря» С.М.Соколова, «Гамлет» Н.В.Орловой, «Двенадцатая ночь» М.А.Муат, «Макбет» Н.Н.Серебрякова. В процессе работы СП «Кристмас Филмз» выделилось в самостоятельную студию, которая продолжила сотрудничество с британскими партнёрами уже без участия «Союзмультфильма», но с привлечением его кадров.

Изменяются формы государственного финансирования, на какое-то время студия получает возможность самостоятельного распределения отпускаемой ей денежной суммы, в период долевого финансирования студий для «Союзмультфильма» оно остаётся стопроцентным. С 1993 г. «Союзмультфильм» начинает испытывать ещё более серьёзные трудности, в т.ч. из-за того, что многие проекты, поданные студией, не проходят утверждение в Экспертном жюри Роскомкино. Ведутся поиски выгодных иностранных заказов, исполнением которых студия смогла бы загрузить цеха и обеспечить устойчивое материальное положение. По прокатным соображениям ряд новых фильмов объединяется в полнометражные сборники, студия осуществляет повторный выпуск старых работ, сокращённых и перемонтированных в полнометражные программы.

В течение 1990-х годов заметно сокращается штатное расписание (до 377 единиц в 1999 году) и резко падают объёмы производства. В 1990-92 гг. «Союзмультфильм» становится базой для курсов художников-мультипликаторов, организованных при Всесоюзном институте повышения квалификации Госкино СССР. Обученные на них аниматоры стали последней группой специалистов мультипликации, вышедших из стен «Союзмультфильма». Среди них были Дмитрий Новосёлов, Кирилл Поликарпов, Надежда Михайлова, Светлана Халькина, Алексей Миронов, Юлия Дащинская, Ирина Моисеева (Киракосян), Георгий Орлов, Ольга Новикова и другие.

АРЕНДНОЕ ПРЕДПРИЯТИЕ. БОРЬБА ПРОТИВ УНИЧТОЖЕНИЯ СТУДИИ

В 1989 году «Союзмультфильм» переводится на хозрасчёт, а затем – на аренду и получает статус арендного предприятия, которому отдается право распоряжаться коллекцией мультипликационных фильмов, созданных с 1936 года. Высшим органом АП становится Конференция трудового коллектива, которая избирает Правление и директора студии. Правление получает полномочия по заключению и расторжению контрактов с директором. Годовая валютная прибыль предприятия в начале 1990-х гг. распределяется между всеми арендаторами (штатными работниками студии) в виде товаров массового потребления (бытовой техники, долговечных дефицитных продуктов). Однако уставные документы студии не были приведены в соответствие с постсоветским законодательством, и впоследствии она оказалась вне правового поля, что затрудняло воздействие на внутристудийную ситуацию правовыми методами. «Союзмультфильм» вплоть до 1999 г. оставался последним арендным предприятием советского типа.

В 1993 г. право киностудий на использование произведённых ими фильмов было закреплено законодательно. Это привлекает к студии внимание криминалитета, желающего занять на студии основные руководящие посты, передать права на коллекцию фильмов подставным структурам, а затем акционировать и ликвидировать предприятие. В 1993 году директором студии коллектив избирает С.А.Скулябина, а еще через три года, в 1996, проходят выборы нового состава Правления, ставшего оппозиционным по отношению к администрации, назначенной директором. Противостояние коллектива, Правления и творческого актива московских мультипликаторов – с одной стороны, и дирекции студии – с другой, завершается в 1997 году почти единогласным увольнением С.А.Скулябина и назначением и.о. директора Э.А.Рахимова. Скулябин не подчиняется работодателю (Правлению) и в августе 1997 года при помощи частного охранного предприятия осуществляет рейдерский захват студии. Дальнейшие два года «Союзмультфильм» существует в режиме оккупации, руководимый незаконным лицом. В это время производство на студии почти полностью сворачивается, государство приостанавливает финансирование захваченного предприятия. Многократные обращения выдающихся деятелей культуры России во властные структуры приводят к появлению Поручения Президента РФ Б.Н.Ельцина № Пр-155 (1998), один из пунктов которого гласит о создании условий для преобразования «Союзмультфильма» в федеральное государственное унитарное предприятие (руководство которого было бы подконтрольно государственным органам). Однако это поручение выполнено не было.

В 1999 году тайно от большей части коллектива, с многочисленными нарушениями законодательства, АП «Союзмультфильм» акционируется. ОАО «Киностудия „Союзмультфильм“ регистрируется в г. Красногорске Московской области и покидает помещение на Долгоруковской улице. Некоторое время производственный процесс ведётся в различных съёмных помещениях или на дому у работников. В 2001 году ОАО производит массовые увольнения сотрудников, фактически распускает свой штат (свыше трёхсот человек) и окончательно сворачивает производственную деятельность. При этом не менее пяти фильмов, находившихся в работе или временной консервации, остаются незавершёнными.

Среди фильмов, снятых на студии в 1990-е годы, можно выделить кукольные ленты „Серый волк энд Красная шапочка“ (1990) Гарри Бардина, „Сказка“ (1991) Натана Лернера, „Машенька“ (1992) и „Считалка для троих“ (1995) Сергея Олифиренко, „Теремок“ (1995) Сергея Косицына; рисованные картины „Рождественская фантазия“ (1993) Людмилы Кошкиной, „Притча о мыши“ (1991) Елены Гаврилко, „Кот и К°“ (1990) Александра Гурьева, „Случаи“ (1990) Алексея Туркуса, „История одного города. Органчик“ (1991) Валентина Караваева, „Выход“ (1995) Елены Пророковой, „Про любовь и муху“ (1995) Андрея Ушакова, „Коммунальная история“ (1993) Алексея Шелманова, „Нити“ (1996) Ивана Максимова, „Ночь на Лысой горе“ (1998) Галины Шакицкой, фильмы из „древнегреческого цикла“ Анатолия Петрова „Нимфа Салмака“ (1992) и „Полифем, Акид и Галатея“ (1995-96). Многие режиссёры продолжают экспериментировать: С.А.Олифиренко использует для изготовления кукол специальный состав с примесью дибутилфталата, возрождает забытый метод сменных фаз-масок и внедряет собственный способ крепления их к лицу куклы – на магнитах, А.А.Петров совершенствует свой метод совмещения карандашного контура на бумаге с бесконтурной заливкой, Г.П.Шакицкая применяет лессировочные масляные краски для живописной обработки целлулоидных фаз, Л.Ю.Кошкина ищет способы соединения целлулоидной технологии с техникой „ожившей живописи“, Е.В.Гаврилко продолжает использовать нестандартную графическую обработку целлулоидных рисунков. В некоторых фильмах („Королевская игра“ С.Е.Антонова, сюжет „Весёлой карусели“ „Да здравствует Персей!“ А.А.Маркелова и др.) применяются элементы трёхмерной компьютерной графики, И.Л.Максимов использует фона, созданные цифровым способом и распечатанные на принтере („Нити“). В 1995-98 гг. по контракту с фирмой „Посейдон“ студия участвовала в производстве российско-британского сериала „Медвежья спасательная служба“. В конце 1980-х – 1990-х годах „Союзмультфильм“ работает и как производственная база для других студий (услугами цехов и творческих работников „Союзмультфильма“ пользовались студии „Кристмас Филмз“, „Аргус Интернейшнл“, Школа-студия „ШАР“, „Ренешанс“, „Студия 13“, „Крис“, „Полинкевич“ и др., на базе „Союзмультфильма“ был снят первый татарский мультфильм „Тан-Батыр“). Лаборатория по обработке плёнки „Союзмультфильма“ также обслуживала многие российские студии игровых и мультипликационных фильмов. Единственной самостоятельной картиной, выпущенной под маркой ОАО „Киностудия “Союзмультфильм»«, стала дебютная работа Инги Коржневой „Похититель цвета“ (2001, совместно со ВГИКом).

В конце 1998 года часть коллектива студии, опасаясь акционирования и расформирования штата, учреждает Региональную общественную организацию „Объединение творческих и производственных работников киностудии “Союзмультфильм»« (РОО „Объединение “Союзмультфильм»«), которая должна была выражать волю коллектива в случае ликвидации предприятия. Однако руководство этой организации не оправдывает возложенной на него ответственности и через несколько лет Объединение перепрофилируется в фильмопроизводящую структуру, так и не развернув общественной деятельности. Несколько ранее возникает самостоятельный Творческо-Продюсерский Центр (ТПЦ) киностудии „Союзмультфильм“ (первоначально – Рекламно-продюсерский центр „Союзмультфильм“), возглавляемый А.М.Багиным, который занимается поиском внебюджетного финансирования проектов, создаваемых мастерами студии. Наиболее известные фильмы, произведённые ТПЦ в сотрудничестве с РОО „Объединение “Союзмультфильм»«, — три короткометражных кукольных сюжета С.М.Соколова на основе молитв авраамических религий: „Молитва (Отче Наш)“ (2000), „Аль-Фатиха. Мусульманская молитва“ (2001), „Шма Исраэль! Иудейская молитва“ (2002).

„НОВЫЙ“ „СОЮЗМУЛЬТФИЛЬМ“

30 июня 1999 года государство учреждает новую структуру – ФГУП „Киностудия “Союзмультфильм»«. Несмотря на сходство названий, эта новая студия не признаёт за собой обязательств перед работниками прежнего „Союзмультфильма“ и формирует свой штат заново. Тем не менее государство отдает в её ведение помещение, производственную базу и права на коллекцию фильмов старого „Союзмультфильма“. Устав ФГУПа регистрируется как новая редакция Устава „Союзмультфильма“, созданного приказом ГУКФа в 1936 г. 22 января 2004 года реализуется решение о фактическом разделении этой организации на две – ФГУП „Фильмофонд киностудии “Союзмультфильм»«, занимающийся эксплуатацией коллекции фильмов, и ФГУП ТПО „Киностудия “Союзмультфильм»«, где сосредоточено собственно фильмопроизводство. При этом правопреемство остаётся за Фильмофондом, он получает от государства не только право распоряжения фильмами и их фрагментами, но и право использования персонажей и статичных кадров из этих фильмов, что, согласно оценкам ряда юристов, противоречит законодательству и нарушает авторские права режиссеров и художников-постановщиков. Таким образом, вместо преобразования студии были осуществлены многоэтапные действия по закреплению коллекции фильмов „Союзмультфильма“ (а впоследствии – и других киностудий) за новым юридическим лицом, не занимающимся кинопроизводством.

В штате ФГУП „Киностудия “Союзмультфильм»« (как и позже – в штате ТПО) почти отсутствуют творческие работники, со временем дирекция производит существенное сокращение штата. С первых месяцев существования новой студии её руководство отвергает идею привлечения к сотрудничеству классиков старого „Союзмультфильма“, успешно работающих на других студиях, и делает ставку на дебютантов и начинающих режиссёров. Новая студия создаёт собственный худсовет, в который входят многие выдающиеся деятели прежнего „Союзмультфильма“, продолжает практику формирования творческих программ. В начале 2000-х студия отказывается от применения целлулоида, контуровки и ручной заливки, ликвидирует лабораторию мульткрасок. Постепенно происходит техническое переоснащение студии, отказ от киноплёнки (2004) и переход на цифровые носители. Упраздняется цех обработки плёнки, демонтируется большинство мультстанков, исчезают из употребления монтажные столы. Какое-то время ведутся попытки съёмки изображения на киноплёнку с монитора, закреплённого на мультстанке, ради чего переоснащается аппаратура операторского цеха, но этот метод не приживается. Поиски возможностей цифровой оптики и компьютерной трансформации рисованного изображения (в том числе графического оформления виртуальных объектов) ведёт Н.Е.Голованова в процессе работы над фильмом „Дочь великана“ (2002), по итогам этой работы ею были составлены описание технологического процесса и смета нового образца. В 2008 (?) году в ТПО вводится должность художественного руководителя, которую занимают поочерёдно Н.Б.Дабижа (до 2010 г.) и С.М.Соколов (в 2011-2013 гг.). Директор ФГУП „Киностудия “Союзмультфильм»« (1999-2004) – Э.А.Рахимов, директора ТПО – А.Г.Киракосян (2004-2009), Т.О.Хателишвили (2010-2011), Главный редактор – Т.В.Папорова. В 2006-07 гг. существовала должность Главного художника, которую занимал В.А.Коваль.

Среди немногих заметных работ „нового“ „Союзмультфильма“ можно назвать кукольные фильмы „Праздник“ (2001) и „Грибок“ (2003) Сергея Косицына, „О рыбаке и рыбке“ (2002) Натальи Дабижа, „Кролик с капустного огорода“ (2006) Аиды Зябликовой, а также рисованные фильмы „Сорочьи сплетни“ (2007) Натальи Рысс, „Полынная сказка в три блина длиной“ (2003) и „Первая охота“ (2005) Галины Шакицкой (где применяется карандашный рисунок на плотной английской прозрачной „кальке“). Интересная картина Елены Гаврилко „Меч“ (2006) вышла в прокат в продюсерском варианте, искажающем авторский замысел. Предпринимаются малоудачные попытки продолжения съемки циклов, зарекомендовавших себя в советское время. Некоторые фильмы фактически остаются незавершёнными („Лесной Плакунчик“ Л.В.Носырева, „Новое Простоквашино“ Е.П.Бариновой, „Вы не были на Таити?“ А.Р.Давыдова и другие). В начале 2000-х годов начинается работа над масштабным полнометражным кукольным проектом С.М.Соколова „Гофманиада“, съёмки которого сильно затягиваются и неоднократно прерываются (фильм не завершён до сих пор, в 2010 году презентована первая часть картины – „Вероника“). Регистрируется ООО Издательский дом (ИД) „Союзмультфильм“ (учредители – киностудия и Объединение „Союзмультфильм“), занимающийся изданием детского кинематографического журнала „Союзмультфильм представляет“ (с 2006 года), книг для детей и другой печатной продукции; под маркой ИД выпускается несколько самостоятельных фильмов, из которых наиболее удачный – „Рыбка“ Сергея Рябова (2007), снятый в домашних условиях на самодельной аппаратуре. Издательская деятельность приостанавливается в 2009 г.

В 2008-09 годы Фильмофонд преобразуется в более крупную структуру – „Объединённую государственную киноколлекцию“ (ОГК), и фактически становится её составной частью. Помимо прав на фильмы и персонажи „Союзмультфильма“, ОГК получает в распоряжение аналогичные права на фильмофонды других студий. ОГК занимает часть площадей киностудии „Союзмультфильм“, и студия в последние годы существования ОГК фактически попадает в зависимость от неё. К этому времени бренд „Союзмультфильм“ растрачивает прежнюю репутацию, ТПО находится на грани разорения и банкротства. Многие помещения сдаются в аренду, списываются с баланса остатки кинотехники, с начала 2000-х годов ставятся на поток обзорно-познавательные мероприятия для детей (приостановлены в 2012 г.). В течение 1990-2000-х годов студия безвозвратно утрачивает значительную часть своей документации, а также хранившихся на ней музейных ценностей и методических материалов. В 2010 году фильмы, снятые на студийной базе, выпускаются уже под маркой ОГК (наиболее известный – „Дедушкин валенок“ Октябрины Потаповой). Безраздельное владение Киноколлекции правами на персонажи, ничтожность авторских отчислений и непрозрачность их расчётов и плачевное положение студии вызывают возмущение некоторых именитых бывших сотрудников „Союзмультфильма“, выразившееся в ряде открытых писем Президенту и главе Правительства страны. В 2011 году одно из таких обращений приводит к устно задекларированному В.В.Путиным решению об упразднении ОГК, передаче коллекции в ведение ТПО, а также списанию долгов студии и финансовым вливаниям с целью её переоборудования и частичного исправления финансового положения.

На „Союзмультфильме“ сменяется руководство (новый директор – Н.Л.Маковский, с августа 2011 по сентябрь 2013 – исполняющий обязанности), которое ставит задачу обеспечить безболезненный переезд студии в новое помещение, исправление её производственной и творческой репутации, упорядочение ситуации с авторскими выплатами, окончательное покрытие долгов и выход на стартовые позиции для дальнейшего развития. В октябре 2012 года студия расплачивается по долговым обязательствам. В 2013 г. художественным руководителем назначается М.В.Алдашин, обнародуется новая творческая стратегия студии, в соответствии с которой основными направлениями её работы становятся производство фильмов, учебная и просветительская деятельность.

Георгий Бородин

1999—2013