Смотреть Бежин луг (1935)

Картина "Бежин луг" была остановлена в съемке, просмотрена в черновом монтаже (некоторые эпизоды совсем не были смонтированы), была забракована. Монтажницы, монтируя "Бежин луг", отрезали кусочки и сохранили их. Погибшую ленту восстановили как систему фотографий. Я видел ее: эти фотографии почти что движутся. Собрана эта фотокартина по сценарию А. Ржешевского (поправки Бабеля были сделаны поневоле, в ответ на критику, и содержали дополнительные мотивировки — они сохранены во втором варианте картины). "Бежин луг", снятый по сценарию Ржешевского, трагичен. Преступление еще ужаснее оттого, что в основе его лежит непонимание будущего. Мы смотрим сейчас не старую ленту и не повторяем своих упреков. [...]

Как мы знаем, "Бежин луг" был встречен критикой очень сурово. Сергея Михайловича критиковали его друзья и ученики, любящие его люди.

Теперь мы видим ленту, составленную как бы из намерений художника.

Нужно сказать — Эйзенштейн часто передавал как бы остановленными кадрами определенное настроение. Фотолента, лента остановленных кадров "Бежина луга", убеждает.

Сергей Михайлович часто мыслил монтажно, цитируя. Это не вина и не недостаток. Искусство переосмысливает прежде найденное; оно не выбрасывает созданные находки, оно изменяет их так, как жизнь изменяет значение слова.

Слово "труд" ассоциируется у Пушкина со словом "глад", с понятиями о нищете.

У нас "труд" ассоциируется со словами "подвиг", "слава".

Но усилие, заключающееся в слове, сохранено.

В "Бежином луге" Ржешевского и Эйзенштейна есть воспоминания о "Бежином луге" Тургенева, есть русская природа, воспринятая русскими детьми.

ШКЛОВСКИЙ В. Об Александре Ржешевском и его трудной судьбе // А. Ржешевский. Жизнь. Кино. М., 1982.

Как-то однажды, когда я на короткий срок приехал в Москву, меня чуть ли не с вокзала пригласили на Малый Гнездниковский, в Главное Управление кинематографии, на просмотр материала "Бежина луга". Я был, что называется, не в курсе последних кинематографических событий и сплетен и не догадывался, что просмотр имеет целью "проработку" Эйзенштейна... Материал фильма еще не был смонтирован, но и в таком виде он произвел на меня очень большое впечатление. По-моему, ни в одной картине даже самого Эйзенштейна не было таких выразительных кадров... Чуть только в зале вспыхнул свет, я подошел к Сергею Михайловичу [Эйзенштейну] и выразил свое восхищение. Он иронически прищурился.

— Вам понравилось? — сказал он. — Я очень рад. Только вот беда: не нравится никому из этих... — И он кивнул в сторону собравшихся на просмотр.

И действительно: большинство собравшихся яростно обрушились на работу Эйзенштейна, категорически отрицая за ней хоть какой-нибудь положительный момент.

Я допускаю, что не все было в этом материале равноценно, что кое-что могло, допустим, смутить людей, не понимавших замысла Эйзенштейна... Но разве славное прошлое Эйзенштейна не давало ему права на серьезный, доброжелательный разговор вместо этой заушательской, похожей на травлю "головомойки"? И разве общепризнанный авторитет первого режиссера мира не давал Сергею Михайловичу право вынести на суд друзей не разрозненный материал, а уже законченную картину?

С Эйзенштейном я был знаком давно, чуть ли не со времени "Стачки", его первой работы в кино. Осенью 1932 года он приезжал в Ереван, но меня в это время там не было. Года через два или три, вскоре после премьеры "Пэпо" в Москве, я пригласил замечательного режиссера к себе в гости на "восточный обед". Кроме Сергея Михайловича на моей московской квартире собрались в тот вечер несколько моих близких знакомых. Был начальник ГУКа Б. З. Шумяцкий, отношения которого с Сергеем Михайловичем выглядели еще вполне корректными. Был маршал Егоров со своей красавицей женой, киноактрисой. [...]

Обед, помнится, прошел очень оживленно. Эйзенштейн, как всегда, удачно острил, хвалил мой "шашлык по-еревански", а когда маршал Егоров, уступая нашим настояниям, пропел нам несколько арий, Сергей Михайлович долго восхищался его исключительными вокальными данными...

Встречаясь со мной после этого случая, Эйзенштейн всегда вспоминал наш "восточный обед". Историю с "Бежиным лугом" он переживал очень тяжело. Чтобы хоть немного рассеять его, я придумал какой-то повод и опять пригласил Сергея Михайловича на "восточный обед". В числе небольшого количества гостей, которые пришли ко мне на этот раз, был С. Юткевич, который тогда еще работал в Ленинграде, были И. Пырьев и М. Ладынина, недавно закончившие работу над комедией "Богатая невеста". Было еще несколько человек. [...]

Этот "восточный обед" прошел еще лучше. Эйзенштейн был в ударе. Мы все слушали его как завороженные. Кода он стал рассказывать, какое впечатление произвели на него армянские миниатюры, которые он видел в Эчмиадзине, со стороны могло показаться, будто этот человек всю жизнь занимался изучением литературы по этому вопросу — такая глубина и основательность отличали его суждения при всем блеске и остроумии изложения...

Было уже сравнительно поздно, когда за столом остались трое: Эйзенштейн, Юткевич и я. Разговор зашел о непонятном решении: к двадцатилетию Октябрьской революции запустить в производство только один фильм — "Ленин в Октябре" и остановить работу над другим — "Человек с ружьем" по сценарию Н. Погодина. Этот фильм должен был снимать С. Юткевич, уже разработавший режиссерский сценарий и давно уже наметивший исполнителем роли Ленина замечательного актера Б. Щукина, который теперь был занят в фильме "Ленин в Октябре"...

Сергей Михайлович вдруг стал другим, каким я его никогда не видел. Куда делись его оживление, острые слова, которые, казалось, сами собой сыпались у него с языка? В эту минуту он выглядел усталым и грустным.

— Одиннадцать дней, — сказал он. — Понимаете? Мне нужно было только одиннадцать съемочных дней, чтобы закончить "Бежин луг", который я снимал уже больше двух лет. Тогда я вынес бы на суд общественности готовый фильм, а не разрозненный материал... Увы... Мне не дали этих одиннадцати дней...

Но это продолжалось только минуту или две, — и вот снова я вижу Эйзенштейна таким, каким мы все привыкли его видеть: веселым, неунывающим, озадачивающим собеседника парадоксами и каламбурами...

БЕК-НАЗАРОВ А. Записки актера и кинорежиссера. М., 1965.

Я лично, просмотревши сотни картин, не видал ничего более возвышенного и выделяющегося, более выразительного, чем операторское искусство в "Бежином луге". Поэма цветущих садов, пейзажей, русских равнин, трактора, выезжающего ночью или в предутренние часы на работу — это было сделано изумительно совершенно, как может быть совершенно операторское искусство.

ИЕЗУИТОВ Н. [Выступление на творческом вечера Э. Тиссэ. 1940 г.] // КЗ. 1996–1997. № 32.

Свой стиль съемки они [Эйзенштейн и Тиссэ] довели до виртуозного мастерства в мексиканском фильме, построенном как кинофреска. Затем был "Бежин луг", судя по сохранившимся срезкам, вершина всего творчества Тиссэ.

БУТОВСКИЙ Я. Андрей Москвин, кинооператор. СПб., 2000.

[…] …я писал сценарий "Бежин луг", в котором, в меру своих сил и возможностей пытался изобразить то, что происходило в те незабываемые времена в знаменитых тургеневских местах. [...]

[…] …сценарий прочел очень талантливый режиссер Борис Васильевич Барнет. Он тут же явился в Центральный комитет комсомола, в отдел пионеров к Валентину Золотухину. И стал очень просить доверить ему постановку "Бежина луга". [...]

Но Барнет только что приступил к постановке одной картины и мог начать осуществление "Бежина луга" через несколько месяцев. ЦК комсомола на это не согласился. Этим обстоятельством я был очень опечален. [...]

[…] …сценарий "Бежин луг" прочел один из самых выдающихся режиссеров нашей страны Сергей Михайлович Эйзенштейн. [...]

Однако тут же у меня возникло первое осложнение с Эйзенштейном. Причина была следующей. У меня с Эйзенштейном было условлено, что прежде чем он будет делать режиссерский сценарий, он должен будет выехать вместе со мной в Чернский район, входивший тогда в Московскую область (ныне в Тульскую), и своими глазами увидеть все те места, которые я описывал в сценарии..

И вдруг я неожиданно для себя узнаю, что Эйзенштейн решил не ехать в тургеневские места, а ограничился тем, что предложил своему помощнику проехать туда, чтобы тот лишь выяснил, нет ли там подходящих мест для натурных съемок. [...]

Эйзенштейн дал мне понять, что он полагается на свою эрудицию, и поэтому совершенно вправе считать свою поездку туда совершенно излишней и абсолютно не обязательной для него. [...]

[…] …наш трудный разговор закончился тем, что, как я заметил, небольшая черная кошечка пробежала между нами... Однако, все же Эйзенштейн проехал со мной в те места, которые описаны в "Записках охотника". [...]

Но когда я уже потаскал его по многим местам, которые до сих пор все еще называют "тургеневскими", и мы уже направлялись в телеге на станцию Чернь, чтобы оттуда поездом ехать прямо в Москву, Эйзенштейн вдруг, обращаясь ко мне, улыбнувшись, произнес:

— Ты что, еще и сейчас серьезно думаешь, что я буду что-нибудь снимать в этих местах?

— А почему бы и нет?

— Нет, я найду что-нибудь поинтереснее...

— Ну, уж вряд ли ты найдешь, что заменило бы зрителю то, что вот уже целое столетие не перестает волновать читающий мир, как только он берется за эту маленькую книжечку, именуемую "Записками охотника". [...]

— Я дам шире!.. Масштабнее!..

— А мне не надо, чтобы ты вместо тургеневского Бежина луга снял нечто такое, что было бы хоть на сколько-то метров и даже в десять раз больше и шире и длиннее истинного тургеневского Бежина луга. Я потому и назвал свой сценарий "Бежиным лугом".

— Но ты же сам описал в своем сценарии события, которых вообще не было в настоящем Бежином луге!.. Ведь Павлик Морозов был убит не в тургеневских местах, а очень далеко от них... на Урале.

— Вот именно потому я и назвал свой сценарий "Бежин луг" и очень жаль, что ты, оказывается, не понял, почему я пошел на такое смещение географических данных и сблизил два события, между которыми есть временной разрыв в целое столетие. Ты лишаешь "Бежин луг" достоверности тем, что отказываешься показать действительный Бежин луг. Это говорит за то, что все то, что ты здесь увидел, — ты все это воспринял, как говорят, "не от пупа", а лишь с чисто иллюстративной стороны.

— Ну что ж, посмотрим, чья возьмет...

— Да, видимо, возьмет, как всегда, у тебя иллюстративная сторона! Но я все-таки очень рад, что ты побывал в "Бежином луге". [...]

— Мне и так все ясно! — ответил Эйзенштейн.

Едва мы только вернулись в Москву, как Эйзенштейн сразу же засел за режиссерский сценарий, одновременно заканчивая формирование съемочной группы... подбирал актеров на роли. [...]

[…] …я объявил Эйзенштейну, почти накануне отъезда возглавляемой им экспедиции, о том, что я с ним не еду, он, к моему удивлению, даже не мог скрыть своей радости, — таковы эти странные люди — режиссеры... и именно странные, так как уже давно было замечено, что все они видят в авторе только такого человека, который им везде и всюду может лишь мешать, хотя именно без него они никак, ни при каких обстоятельствах не могут обойтись, в то время как писатель может без них ну, просто превосходно обойтись. [...]

[…] …мое отсутствие на натурных съемках отразилось на всей поставке "Бежина луга" самым роковым образом. Я умел разговаривать с ним... его творческий авторитет я уважал. Но он никак меня не пугал, а наоборот, заставлял говорить ему прямо в глаза все, что я думал, все, что я считал нужным сказать, в то время как никто другой из его окружения не смел даже подумать о каком-либо возражении Эйзенштейну. [...]

[…] …я мрачнел от просмотра к просмотру, потому что не видел того, что больше всего любил в своем сценарии и чему придавал наибольшее значение.

Наконец, я окончательно убедился, что все идет к провалу картины... понял потому, что эпизод в церкви, который занимает, как я уже говорил, в сценарии всего шесть страниц, снимается уже столько дней, за сколько можно снять целую картину... И все это происходило тогда, когда не были отсняты, с моей точки зрения, самые главные сцены сценария... [...]

Эйзенштейн [...] стал требовать, чтобы я изменил эту часть сценария, где мною описано шоссе в те незабываемые политотдельские времена... короче говоря, чтобы я придумал и написал нечто такое, что он смог бы подогнать к тем сценам, которые он уже отснял. Я наотрез отказался это сделать. [...]

А через несколько дней ко мне позвонил Исаак Бабель и очень смущенно спросил, как я смотрю на то, что Эйзенштейн обратился к нему с просьбой помочь ему кое в чем в вашем сценарии. [...]

[…] …привлечения Бабеля ничего не дало. [...]

[…] …решением Сталина съемки "Бежина луга" были прекращены.

Памятуя мои взгляды на то, что я называю в кино первичным и что вторичным, режиссура, воспользовавшись запрещением "Бежина луга", [...] опустила передо мной самый настоящий "железный занавес" и стала клеймить мое имя как только ей вздумается.

Вот это и заставило меня расстаться с кинематографией, в которую я влюблен до сих пор.

РЖЕШЕВСКИЙ А. Жизнь. Кино. М., 1982.

Практически С. Эйзенштейн был лишен возможности снимать. Все его творческие предложения наталкивались на неодолимую преграду.[...] Заявка Эйзенштейна на сценарий эксцентрической музыкальной комедии "МММ", которая очень была ему по душе, отвергнута, такая же судьба постигла остальные предложения. В их числе: "Слово о полку Игореве".[...] "Испания" — о борьбе с нарождавшимся в мире фашизмом, "Условия человеческого существования" по роману известного французского писателя А. Мальро. Эйзенштейну было оставлено только преподавание во ВГИКе и возможность заниматься теоретическими проблемами кино, где ему не было равных.

Неожиданно возник сценарий "Бежин луг", написанный драматургом А. Ржешевским.[...]

Съемки фильма приближались к концу, когда неожиданно, в отсутствие заболевшего Эйзенштейна, творческой секции студии было предложено обсудить картину. Смотрели с дублями, захлестами, черными прокладками. Экстраординарность просмотра, проводимого по прямому указанию начальства, уже сама по себе настораживала аудиторию. Заранее был определен круг ораторов, готовых вступить в бой с "формализмом", с недооценкой "обострения классовой борьбы в стране" — главного аргумента Сталина в проводимой жесточайшей политике террора. [...] заручившись мнением "общественности", Шумяцкий, как опытный политик и дипломат (по своей прежней работе), издал приказ, которым приостановил производство картины до коренной ее переделки.

Эйзенштейн подчинился и даже готов был признать свои ошибки, чтобы спасти картину. К переработке сценария был привлечен его близкий друг писатель И. Бабель. По существу сценарий фильма был переписан заново. Исчезли сцены, вызывавшие наибольшие нападки, появились новые сцены, новые актеры. Фильм был снят вторично, чтобы пройти через новую Голгофу. Не дождавшись окончания монтажа (для этого режиссеру не хватило только 11 дней), картину вторично смотрела творческая секция. На этот раз секция, вопреки установившейся традиции проводить свободные обсуждения, ограничиваясь в нужных случаях только рекомендациями, приняла резолюцию, в которой признала картину "политически ошибочной".

Далее все было разыграно, как по нотам: дважды картину показывали во ВГИКе, надеясь, что ученики отмежуются от "любимого профессора". Этого не произошло. Тяжесть разносной дискуссии легла на педагогов.[...]

Эйзенштейн не выступал на дискуссиях, понимал бессмысленность в этой обстановке защищать картину. Картина продолжала путешествовать по киностудиям и писательским аудиториям, вызывая наигранный или искренний — трудно сказать — гнев штатных ораторов. [...]

Расправа с работой, которой Эйзенштейн отдал два года нелегкого труда, не прошла для него бесследно. Он впал в состояние тяжелой депрессии. Избегал встреч, не отвечал на телефонные звонки и, наконец, закрылся в квартире, отказавшись принимать пищу.[...]

[...] …след "Бежина луга" так и не был разыскан. Негатив пошел "на смыв".[...]

МАРЬЯМОВ Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992.

Неверно изображать дело так, что т. Шумяцкий хочет своей критикой выправить работу Эйзенштейна, а мы его огульно, безоговорочно от этой критики защищаем, якобы преклоняемся перед его авторите­том и "маститостью", хвостистски потакаем ему в его ошибках.

Факты говорят о другом. После того как съемки первых актерских павильонов, благодаря нашему контролю материала и сигналам съемочной группы, выяснили ряд серьезнейших ошибок сценария и режиссерской трактовки содержания и стиля картины, мы со всей остротой поставили этот вопрос перед ГУКом и перед Эйзенштейном. Следует сказать, что в начале картины нам самим еще было не все до конца ясно, тем более что благодаря длительной болезни режиссера мы были лишены возможности с ним общаться. Притом большинство натурного материала, ранее снятого режиссером, особых опасений не вызывало, являясь и поныне в большинстве своем годным.

За время болезни режиссера мы в его отсутствие произвели анализ материала и пришли к ряду выводов, которые поставили перед ГУКом. ГУК согласился в основном с нашими замечаниями, дополнив их, но сделал неправильный вывод о безнадежности продолжения картины. С этим мы не согласились. Принято было наше предложение провести предварительный монтаж нескольких характерных игровых эпизодов и потом принять окончательное решение. Как мы и ожидали, материал в смонтированном начерно виде дал больше ясности о характере ошибок сценария и режиссера. Мнения ГУК и дирекции Мосфильма по просмотренному черновому монтажу, в части анализа ошибок, совпали, но разошлись, опять-таки, в выводах. Мы считали возможным и необходимым прежде всего с привлечением нового автора переработать сцена­рий, признанный порочным и ГУКом, и нами (хотя он был ранее утвержден), и потребовать от режиссера коренного пересмотра и изменения трактовки им содержания, творческого метода и отказа от формалистического стиля. ГУК еще раз пришел к заключению о безнадежности положения с картиной и с самим режиссером Эйзенштейном, но все же разрешил привлечь писателя Бабеля для переработки сценария, а в дальнейшем утвердил новый вариант сценария и режиссерскую экспликацию Эйзенштейна, созданные непосредственно под руководством дирекции Мосфильма без какой бы то ни было помощи ГУКа. В новом варианте сценария и в дальнейшей работе Эйзенштейна нами была взята линия на изживание прежних ошибок — истерической приподнятости, элементов мистики, биологизма и формалистического решения творческих задач.

Прежде чем дать возможность работать по этому новому сценарию, ГУК 5-го июня п[рошлого] г[ода] в очень резкой форме поставил перед нами вопрос, что если все же Мосфильм не соглаша­ется приостановить картину, то он должен хотя бы признать, что все создавшееся положение с этой картиной показывает руководству "киностудии Мосфильм на недопустимость с их стороны обычно занимаемой ими в таких случаях линии, линии на смазывание ошибок своих мастеров". В устном разговоре Шумяцкого с Бабицким по этому поводу т. Шумяцкий повторил, что считает безнадежными и режиссера Эйзенштейна, и Пудовкина. Мы опротестовали обвинение ГУКа, подтвердив его необоснованность фактами, и т. Шумяцкий снял весь этот вопрос, отказавшись от его обсуждения.

В настоящее время Эйзенштейн, работая по "Бежину лугу" на основе выправленного и утвержденного ГУКом сценария, при жесткой критике его работы, при повседневных указаниях дирекции Мосфильма осуществляет перестройку своего творческого метода и сделал значительный сдвиг в сторону стиля социалистического реализма. [...]

Мнение дирекции Мосфильма неизменно. Мы считаем необходимым дать возможность окончить картину (остался один месяц съемок) и внести необходимые исправления, сочетая жесткую критику ошибок с помощью по их исправлению.

Заявление дирекции "Мосфильма" по заключительному слову Б. З. Шумяцкого на VII Всесоюзном производственном совещании. 27 февраля 1937 г. // Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы. М., 2005.

[Шумяцкий Б.:] [...] Надо сказать, что в "Бежином луге" самым серьезнейшим пороком является идейная сторона. Я не буду касаться вопроса о распределении ответственности за этот порок по этапам. Это мы потом разберем. Одно несомненно — с идейной стороной дело обстояло плохо на всех этапах осуществления постановки. И происходило это в значительной мере потому, что Эйзенштейн, хотел он того или нет, считал, что задача создания правильной идейно-художественной концепции есть функция руководства, а в его правах и обязанностях в большей мере художественный образ и т. д. Искусственность такого деления явно ошибочна.[...]

Совещание у т. Шумяцкого творческого актива по вопросам запрещения постановки фильма "Бежин луг" режиссера Эйзенштейна. 19-21 марта 1937 года // Живые голоса кино. Говорят выдающиеся мастера отечественного киноикусства (30-е-40-е годы). Из неопубликованного. М., 1999.

[Эйзенштейн С.:] Товарищи, вы понимаете, что мне очень тяжело выступать по всем вопросам, связанным с картиной. Объяснять это не приходится. Но мне хотелось бы, чтобы по одному пункту я не был понят ложно.[...]

Как могло случиться, что у меня произошла такая история с "Бежиным лугом"? Я себя проверял эти дни и с полной ответственностью утверждаю, что с точки зрения композиционных и идейных установок, я действительно и до конца предан революционной работе. Я должен сказать, что и с точки зрения исканий и с точки зрения моих установок, я всецело предан этому. Больше того. У меня, может быть, была такая проверка, которой не было у иных.[...]

Я проверяю себя и на другом моменте. Вот сейчас произошел страшный удар для меня. Реакция на подобный удар может быть разная. Я знаю, что есть настроения, что Эйзенштейна надо спасать, что-то, что произошло с Эйзенштейном, — несправедливо и всякая такая история. Я могу сказать только одно: у меня такого чувства нет.

После такого большого удара человеку с немалым самолюбием — это вы знаете, — нелегко. У него могло быть также чувство протеста, обиды или чего-то подобного. С полной откровенностью, с полной добросовестностью я заявляю: так я это не рассматриваю и эту борьбу за меня, или защиту — я всячески отстраняю.

Этим для меня лишний раз подтверждается, что в композиции и в чувствах я стою на правильном пути.

Я спрашиваю себя, как же со мной могло произойти то, что случилось с "Бежиным лугом". И я должен прежде всего сказать здесь о моей основной ошибке, из которой происходили все остальные, все частные мои ошибки.

И я думаю, что это — не оригинальная ошибка, это шаблонная, распространенная ошибка, характерная не только для меня, но в известной степени и для других творческих работников, которые попали под удар за последнее время, и которую никто из них не формулировал. Это — ошибка, которую неизменно порицали и товарищ Ленин и товарищ Сталин. Это — иллюзия, типичная для интеллигента, о том, что революционную работу, общереволюционную работу можно делать единолично, можно делать на свой страх и риск, полагаясь на свою искренность чувств, не понимая в то же время до конца то, что вне общего, вне коллектива, вне большевистского единства, — такая работа всегда будет обречена на ошибки.[...]

Нужна была та громадная драма, которую я сейчас переживаю с "Бежиным лугом", чтобы мне стало ясно, что этот момент недоучтен, чтобы мне стала ясна коренная ошибка, которую я не сумел до конца осознать.[...]

Совещание у т. Шумяцкого творческого актива по вопросам запрещения постановки фильма "Бежин луг" режиссера Эйзенштейна. 19-21 марта 1937 года // Живые голоса кино. Говорят выдающиеся мастера отечественного киноискусства (30-е–40-е годы). Из неопубликованного. М., 1999.

В тургеневских местах близ Бежина луга, где некогда сидели у костра в ночном крестьянские дети И. С. Тургенева, развертывается у Ржешевского история пионера Степка Самохина.

В основу этой драмы был положен действительный факт злодейского кулацкого убийства пионера Павлика Морозова, сообщившего в сельсовет о сговоре своего отца с врагами колхоза.

Убийство Павлика Морозова в деревне Герасимовка на Северном Урале 3 сентября 1932 года было одним из бесчисленных фактов жесточайшей классовой борьбы, развернувшейся в период коллективизации. Однако трагическая судьба пионера Павлика вскоре превратилась в легенду. [...]

Как ни горько адресовать упреки А. Ржешевскому — талантливому человеку, познавшему немало неприятностей и несправедливостей из-за своего "эмоционального сценария", в общем-то безвредного, — его "Бежин луг" оказался как раз в кругу прямолинейного толкования трагедии, разыгравшейся на Северном Урале. [...]

В сценарии чувствуется характерная для 20-х годов снисходительная усмешка над представителем народных масс, малограмотным еще, но уже усвоившим современные советские выражения, вроде старичка, что сорок лет верил в бога, а теперь "решил жить блестяще". [...]

История не оставила никаких свидетельств о том, что думал, что чувствовал Павлик Морозов, вступая в конфликт с отцом и погибая от руки кулаков-мстителей. История оставила только сам факт, который мог быть трактован по-разному. [...]

...непоколебимый мальчик Степок у Ржешевского не переживал никаких драм.

Просто, как это можно узнать из последующего рассказа отца, мальчик услышал ночью в избе пьяный какой-то разговор, притворился спящим, а на заре пошел к начальнику политотдела и сообщил, что отец — "подкулачник", в сговоре с кулаками. И, насколько сильно страдает от сыновьего предательства отец, пьяный, расхристанный, несчастный в своей мести, но подвластный страстям человеческим, настолько невозмутим лучезарный ребенок. [...]

Что привлекло Эйзенштейна в этом произведении, странном, полубезумном, полуподражательном, неприятном, но все же не лишенном некоей притягательной силы? Сама деревня, незабытая, щемящая, сохраненная в душе? Возможность продолжить начатое "Старым и новым"? Или обманчивый вид злободневности? Или то, что юмор и шуточки Ржешевского вдруг поворачивались каким-то гротеском? Или, может быть, глубоко личная, не решенная или перерешенная, до тех самых пор болезненная тема "отец и сын"? Или ее вечный смысл, возвращающий к Книге бытия, в пустыни Филистимские, где Авраам раскладывал костер, чтобы принести в жертву любимого сына Исаака по велению божию?

По-видимому, все вместе. Эйзенштейна увлекала чрезвычайно динамическая ситуация в русской деревне, перешагнувшей из патриархальных, чуть ли не родовых отношений прямо в коллективное хозяйство, и связанные с этим скачком перемены, ломка, еще более острая борьба "старого и нового" и конфликты эпической силы. Его волновали изменения, которые произошли за несколько минувших лет, отделивших "Бежин луг" от "Старого и нового". [...] ...уже в режиссерском сценарии "Бежин луг" существенно отличался от литературного оригинала.

Однако нельзя было бы упустить одну новую особенность соотношения художественного мира, рождавшегося в произведении Эйзенштейна, и исходной позиции, заложенной в самом материале и теме. Раньше они были едины, как бы далеко ни уносился в своих умозрениях Эйзенштейн от тех конкретных жизненных фактов и данных, которые его вдохновили первоначально. [...]

В "Бежином луге" это органическое единство формального мира и общественного настроения художника распадается. Творческая мысль совершает некий обход, минуя прямую коллизию, непосредственно связанную с жизненными событиями, злободневными взглядами и распространявшимися веяниями дня. [...] Собственно говоря, ни сама история Степка, ни тем более его дальний прототип Павлик Морозов непосредственно Эйзенштейна не интересуют.

Умозрение приобретает самодовлеющий характер.

Конкретность становится в известной мере неинтересной, почти безразличной для художника. Эстетическое начало обособляется, торжествует победу над нравственным. [...]

От автора справедливо требуют политических оценок, ясности, четких акцентов, социальных определений. Вот тут-то впервые входит в творчество Эйзенштейна компромисс, возникает некая двойственность в самом художественном произведении, которая, безусловно, помимо внешних обстоятельств сыграла свою роль в трагедии "Бежина луга".

"Бежин луг" Эйзенштейна не вышел на экран. 17 марта 1937 года "приказом по Главному управлению кинематографии работы по постановке фильма "Бежин луг" были приостановлены", как сказано в "Летописи жизни и творчества С. М. Эйзенштейна". Следует добавить, что "приостановлены" они были навсегда. [...]

От "Бежина луга" осталось кольцо пленки в восемь метров, режиссерский сценарий в двух вариантах, множество режиссерских разработок, заметок, рисунков. Осталось нечто исключительно важное, ставшее доступным изучению совсем недавно: срезки кадров, сделанные монтажером Э. Тобак и присланные ею Эйзенштейну. [...]

...официальная версия — якобы о формализме и усложненности языка картины, которая явилась причиной запрета, — вовсе не соответствует действительности. Это видно уже сейчас.

Кадры "Бежина луга" пронизаны светом, залиты полуденным солнцем. [...]

Исчезла резкость и тяжесть иных кадров "Старого и нового". Просветленный тургеневский реализм, только лаконичнее, мужественнее, жестче (словом, с поправкой на Эйзенштейна), — вот стиль и воздух картины. [...]

Образы новой деревни так же классичны, мощны, прекрасны, как традиционные, тургеневско-тютчевские образы русской природы. [...] ...выразительны по контрасту типажи старой деревни: худая как скелет черная старуха, зловещие старики и вся стихия дремучей, горькой, глухой деревенской старины, забившейся в логово избы Самохиных, притулившейся к ограде церкви, крадущейся лесными тропами в образе мерзавцев — поджигателей и насильников. [...]

А что же Степок, что же этот мальчик-пай из тургеневских мест, этот мальчик с "лучистыми волосиками", который мог бы быть сыном Марфы Лапкиной?

С первом варианте Степок — маленький страдалец. [...] Горе мальчика, потрясенного смертью матери, которую отец забил за него, за сына, "за то, что она понимала меня", как объясняет Степок, было поднято как причина ненависти ребенка к отцу.

Во втором варианте фильма мать Степка умерла давным-давно и его конфликт с отцом имеет совсем иной смысл. [...]

Так в тексте, совсем уже не похожем на рваные фразы А. Ржешевского, начинает звучать тема горькой обиды и испепеляющей ревности отца к какой-то чуждой силе, отнимающей его кровное дитя, к персонифицированной в фигуре другого отца, так сказать, идейного, духовного отца, большего для сына, чем родной отец, в данном случае — начполита дяди Васи. Эта тема получит в творчестве Эйзенштейна дальнейшее развитие; в частности, характерной метафорой ее явятся взаимоотношения между Басмановым-сыном и царем Иваном в "Иване Грозном".

Забавно, что такой поворот конфликта "отец — сын", вполне многозначительный и небезразличный к веяниям и лозунгам времени, возник в итоге административного вмешательства в работу Эйзенштейна, когда первый вариант был отвергнут дирекцией киностудии "Мосфильм".

Вторая версия "Бежина луга", в литературной разработке которой принял участие И. Бабель, с точки зрения режиссуры была более приглушенной, задымленной по сравнению со светящимися, прозрачными солнечными кадрами первого варианта. Существенно изменились и важные сюжетные линии, мотивировки, сами характеры. [...] Надлежало сделать фильм "Бежин луг" конкретной драматической историей классового врага-отца, кулаков и подкулачников, которые поджигают колхозную экономию, и бдительного мальчика — народного патриота, пользующего расположением начполита. [...]

Главное же — превращение характера Самохина-отца. На месте колоритного, заросшего курчавой волосней, дремучего "Пана" — Б. Захавы, олицетворявшего старую деревенскую тьму, будучи скорее жертвой, нежели виновником драмы, во втором варианте "Бежина луга" появился злобный, опытный, хитрый враг. [...]

В целом же второй вариант, приобретя нечто новое в конкретности, потерял в поэзии и самобытности. [...] Эйзенштейн шел на все переделки и представил дирекции студии целиком отснятый материал второго варианта. Но это не спасло фильм.

В картине "Да здравствует Мексика!", в "Бежином луге" искусство Эйзенштейна могло бы прийти и уже почти приходило к классической ясности, спокойному величию и мужественной простоте. Конечно, все эти свойства и здесь преломлялись в индивидуальности Эйзенштейна, тяготеющего к гиперболе, к умозрению, нередко к чрезмерному, к абстракции понятия и одновременно к плотской "вещности". Но свойства эти уже лишены молодой угловатости, приведены в литую цельность патетических, экспрессивных форм мексиканского фильма и в стилевую гармонию скромных, светлых, искристых русских образов "Бежина луга". [...]

В силу целого ряда причин и следствий художнику не удается завершить свои творения и пожать плоды счастливых трудов. Он проходит свою зрелость с непоставленными фильмами, с невозвращенными десятками тысяч метров бесценной ленты "Да здравствует Мексика!", с "Бежиным лугом", похороненным на Потылихе. И тем не менее все удары судьбы не сбили внутреннюю закономерность развития его творчества.

В апреле 1937 года в статье "Ошибки "Бежина луга" Эйзенштейн [...] просил извинения за то, что он Эйзенштейн. [...]

ЗОРКАЯ Н. Эйзенштейн // Портреты. М., 1966.

Все трактовки "Бежина луга" можно свести к трем версиям: согласно первой, Эйзенштейн вместе со сценаристом Ржешевским (бывшим чекистом) охотно взялся выполнить социальный заказ — поставить фильм о "Павлике Морозове" — и тем самым оказался среди пропагандистов одного из наиболее позорных тоталитарных мифов вместе с Горьким, Бабелем, Сергеем Михалковым и др. Другая версия, напротив, всячески пытается обелить режиссера и представить ситуацию таким образом, что сюжет о "классовом сыноубийстве" навязан Эйзенштейну исключительно "сверху". Он же, как подлинный художник, пытался использовать его для своих эстетических экспериментов, за что был ошельмован как "формалист". Картина была закрыта и уничтожена, а режиссер выступил с публичным покаянием. Наконец, третья, психоаналитическая версия интерпретирует "Бежин луг" как попытку поклонника Фрейда реализовать фундаментальный сюжет собственной жизни о конфликте Сына и Отца и создать классическую трагедию на материале не слишком его интересовавшей "классовой борьбы" в советской деревне 1930-х годов. Если смотреть сохранившуюся "нарезку" вполне отстраненно, то справедливы все три: налицо история пионера-доносчика, пропагандистский пафос и отвратительная советская антирелигиозная риторика — богоборчество и бунт против отца слиты воедино. Очевиден и экзистенциальный подтекст трагедии. В самом начале фильма мать убита отцом ("потому что хорошо сына понимала"); Сын и Отец изначально противостоят друг другу в извечной "эдиповой" вражде. Но масштабность эйзенштейновских образов придает происходящему характер мистериального действа: сын нарушает библейскую заповедь, и его гибель становится актом возмездия.

КУЗНЕЦОВ П. Отцы и сыновья. История вопроса // "Сеанс", №21/22, 2004.