|
КРИТИКА
Да, это Лариса!
Я часто всматриваюсь в этот старый фотоснимок, с которого началась моя актерская биография. Не будь его, возможно, мне так и не довелось бы сыграть Ларису Огудалову - в фильме «Бесприданница».
Протазанов «приглядел» меня во ВГИКе. Как увидел он в угловатой девочке трагическую Ларису, в роли которой блистали величайшие актрисы русской сцены,— это для меня тайна и посейчас. Тем не менее его ассистент А. Роу (да, тот самый, впоследствии известный Александр Артурович Роу — сказочник) принес мне сценарий и приглашение на пробы.
И вот, путаясь в шлейфе, вхожу в павильон и столбенею: народу полно, всем интересно, как начнет съемку первокурсница, почти подросток. Единственным в тот момент желанием было убежать... Но поздно — меня ввели в кадр.
— Так вы меня еще не забыли? — вымолвила я и сама не услышала своего голоса, зато отчетливо различила приглушенные смешки и шепот в рядах присутствующих. Сняли один раз, перешли к сцене с Вожеватовым:
— Вася, что мне делать? Я погибаю... Едва начав, я поняла—провалилась, все кончено! Протазанов сказал:
— Ну что ж, будем репетировать, — и муки мои продолжались. Полуживая от волнения и стыда, я безмолвно шевелила губами — голос пропал. Оператор М. Магидсон не выдержал: «Да говори ж ты, наконец!» Я напрягла все силы — напрасно. Теперь зрители смеялись, уже не стесняясь.
Протазанов приблизился ко мне — я сжалась. «Прекрасно, прекрасно»,— сказал он тихонько мне на ухо... И я поверила. Заговорила, слезы хлынули сами собой, я упивалась сценой, чувствовала — все получается.
— Будем снимать, — обратился режиссер к группе,— актриса готова.
Вот здесь и пришел мне на помощь «грозный» оператор — милейший человек Марк Магидсон. Добродушно ворча («Думаешь, мне это надо?»), он заставлял меня приходить в павильон задолго до остальных и изо дня в день снимал при разном освещении, в различных ракурсах, водил в гримерную, костюмерную, придумывал прическу, грим, шляпку — все искал и не находил во мне Ларису... Я снова была на грани отчаяния.
И вот однажды Магидсон принес фотографию, взглянув на которую Протазанов сказал: «Да. Это — она!» Портрет стал для нас ключом к облику и душе нашей героини.
Нина Алисова
«Советский экран», июнь 1981 года (№11)
Алисова увлекает зрителя сама по себе, независимо от общей композиции, независимо от общей трактовки Островского. В этой трактовке донельзя измельчены Кнуров и Вожеватов, великолепно описанные Островским представители купеческой среды. [...] У Островского — драма чистой души, погибающей в закоренелом, безнравственном быту, в фильме — не столько бытовая драма, сколько драма увлекающейся девочки, обманутой ничтожным любовником. [...]
Отсутствие психологического углубления сказывается и в пейзаже Волги, неподвижном или движущемся: картины Волги даны в изобилии, не оправданном внутренним движением драматического действия. [...]
По своему художественному тонусу, жанру и стилю фильм — смесь мелодрамы и легкой комедии — не соответствуют своему первообразу. [...]
Волга бывает широкой и узкой, глубокой и мелкой, местами ее можно перейти вброд. В фильме Волгу можно перейти вброд.
ВОЛЬКЕНШТЕЙН В. «Бесприданница» // Искуссство кино. 1937. № 4
[...] Вспомним «Бесприданницу» — одно из самых значительных произведений Протазанова. Спору нет — велико мастерство постановщика, удачно его переложение классического текста, сочны актерские образы.. [...] Но в изображении чувств и страстей, страданий и трагедии Ларисы вдруг не хватает того «чуть-чуть», о котором любил говорить Вл. И. Немирович-Данченко и которое часто служит границей между художественным произведением и заурядной мелодрамой. [...] На экране все невероятно красиво красотой открыток. [...] «Бесприданница» Островского, точная у Протазанова в ее быте, сведена была к сюжету обольщения и разбитой любви («Ах, не любил он, нет, не любил он», как поет под гитару Лариса — Алисова).
Сфера эта — вообще слабое место Протазанова. В комизме, в юморе, в забавной бытовой и характерной детали к нему нельзя придраться. Но когда дело доходит до прекрасного пола, тут на экране появляются и на минутку спустившийся с плеча шелк платья, и декольте как раз до положенного предела или чуть-чуть больше (сохрани господь, только не пренебрегая приличиями, чтобы не придрались даже ханжи, — в самую меру), и тяжело вздымающаяся грудь, и разные (совсем тонкие) намеки на то, что показывать было тогда не принято.
Индивидуальный вкус Протазанова, явившийся, конечно, частным проявлением определенного социального вкуса, во многом формировал эстетику самого дореволюционного кино. [...]
ЗОРКАЯ Н. Протазанов // Портреты. М., 1966
|
|
| |
|
Реализм Островского громко отозвался в душе Протазанова. Он очень живо чувствовал реалистическую природу русской литературы. Это сливалось для него с реалистической природой кинематографа.
До работы над «Бесприданницей» Островского у Протазанова уже был опыт экранизации Толстого, Чехова, Пушкина.
Пушкин был его особенной, глубокой привязанностью.
И именно Пушкина мы вспоминали, приступая к работе над Островским.
Пушкин и заметках «О трагедии» (писанных во время сочинения «Бориса Годунова») очень метко определял «стеснение места действия», испытываемое драматургом в классическом театре, где «место и время слишком своенравны: от сего происходят кое-какие неудобства, стеснение места действия. Заговоры, изъяснения любовные, государственные совещания — все в одной комнате».
Кинематограф, для которого «декорацией» теоретически может служить весь мир, давал возможность покинуть «одну комнату», вынести действие «Бесприданницы» на натуру — на улицы, на пристани, на Волгу.
Преодолеть театр при построении сценария означало не только расширить «жизненное пространство», захватываемое действием фильма, но и сузить место, занимаемое в фильме диалогом.
Лаконизм, особая ударность кинематографического диалога, в котором почти каждая реплика—"крупный план" действия, требовали особенно тщательного отбора из драгоценного словесного материала пьесы.
Бытовые, жанровые куски диалога частью отпадали, частью из материала словесного переходили в пластический, располагаясь на довольно широком втором плане.
Уже первые наброски сценария разрабатывали и музыкально-звуковую сторону фильма: музыка Чайковского, бурлацкие и вообще народные русские песни. [...]
Драма Ларисы в пьесе начиналась задолго до поднятия занавеса: коллизии, которые неотвратимо вели к развязке, мы застаем уже созревшими к началу действия.
Этот прием психологического театра разработан Островским в «Бесприданнице» с тонким совершенством.
В литературном варианте сценария сохранилось это основное композиционное свойство пьесы: действие шло, как у Островского, двадцать четыре часа.
В режиссерском сценарии мы застаем уже композицию, существенно отличающуюся от строения пьесы Островского. Действие широко раздвигается во времени, в него включается элемент повествовательный, в фильм вписывается предыстория драмы Ларисы. [...]В таком построении сценария есть, однако, и недостаток. Предыстория отнимает место у самой истории.-Первые лирические черты биографии Ларисы могут ли шить кульминационные места драмы драгоценной психологической подробности рисунка.
ШВЕЙЦЕР В. Мастер // Искусство кино. 1957. № 11
|
|
| |
|
К работе над «Бесприданницей» Протазанов приступил после двухлетнего «простоя». Никогда раньше он не знал столь длительного перерыва в работе. [...]Чтобы держаться в авангарде, не отставать от сильного отряда кинематографистов, Я. А. Протазанов резко повысил теперь требования к сценарию. [...]
Протазанову, мастерски строившему характеры в немом и только еще нащупывающему богатство выразительных средств звукового кинофильма, заманчиво было теперь воспользоваться классическим произведением драматургии и попытаться добиться в кинематографическом образе полного синтеза слова и пластики. Не случайно выбор пал на одну из самых совершенных пьес мастера русской сцены А. Островского — «Бесприданницу». Остановившись на ней, Протазанов создал фильм, вошедший в классический фонд советского киноискусства.
В своей экранизации великого произведения Островского Протазанов проявил смелость и самостоятельность в трактовке образа героини пьесы. Лариса фильма не наделена режиссером чертами трагедийной обреченности, что чаще всего можно наблюдать в спектаклях различных театров. В соответствии с замыслом Островского Лариса представлена режиссером фильма жизнерадостной, до последней минуты тянущейся к жизни всеми силами своей чувствительной натуры. Чтобы показать такую именно Ларису, авторы фильма раскрывают жизнь ее задолго, за целый год до тех событий, с которых начинается пьеса и которые продолжаются всего лишь двадцать четыре часа. Этому расширению границ пьесы, этой «предыстории» сценического сюжета Протазанов посвящает более трети фильма. Психологические и бытовые подробности, к которым Протазанов при этом прибегает, ничуть не отягчают развитие действия. Напротив, связанные органически с развитием сюжета, эти подробности очень выразительно способствуют выявлению характеров и душевного состояния персонажей. Широко использованный режиссером волжский пейзаж, как и бытовые детали, показан не как фон, а органически увязан с событиями, помогает глубокому раскрытию образов, нигде не нарушая ритма движения сюжета. «Бесприданница» Протазанова, не уступая в яркости и убедительности лучшим экранизациям классических произведений, осуществленным другими режиссерами, выгодно отличается предельной лаконичностью повествования. Широкий охват событий и бытовые подробности не помешали режиссеру уложиться в небольшой метраж: длина фильма 2392 метра. Здесь протазановский лаконизм проявил себя как элемент яркой выразительности
АЛЕЙНИКОВ М. Заслуженный мастер советского кино // Яков Протазанов. М., 1957
|
|
| |
|
Конкуренток на эту роль было достаточно: в пробах одновременно со мной участвовало много опытных актрис, среди которых такие выдающиеся мастера, как А. Степанова и А. Тарасова. И рядом с ними — я, первокурсница.
Вероятно, решающую роль в выборе Ларисы сыграл тот факт, что я была самой юной из всех претенденток. Ведь по замыслу режиссера фильм должен был начинаться с юности Ларисы. В режиссерском сценарии так и было написано: «девочка-подросток». Яков Александрович хотел, чтобы главными ощущениями, с которыми Лариса вступала в жизнь, было доверие к окружающим ее людям, радостная непосредственность, с которой она открывает мир, кажущийся ей гармоничным и счастливым. Эти жизнерадостные интонации звучат в первых сценах признания Ларисы в любви к Паратову.
Протазанов, всячески стараясь меня эмоционально «настроить» на нужную ноту актерского поведения, советовал мне заново перечитать «Войну и мир» и особенно внимательно вчитаться во все эпизоды с Наташей Ростовой. Душевные порывы Ларисы и Наташи, их мироощущение виделись Протазанову во многом сходными. И именно этим сходством, по-видимому, была продиктована сцена из фильма, во время которой Лариса (как и Наташа) обжигает на свече руку. Или эпизод танца Ларисы, вызывающий вполне однозначную ассоциацию. Протазанов в процессе долгих, подробных репетиций объяснял мне. что этот танец должен выразить талантливость Ларисы, в нем как бы воскрешалась ее природная и истинно народная непосредственность: она танцует без всяких заученных «па», потому что танцует ее душа. [...]
Для него важно было абсолютно все: и умение носить корсет, и походка, и движение рук, и манера говорить — причем точность историческая у него всегда смыкалась с точностью художественного замысла. Мне доставалось за «подпрыгивающую» походку, от которой было трудно избавиться, за привычку разговаривать на высоких, восторженных тонах. Протазанов объяснял мне: «Читайте „Врагов“, чеховские пьесы. Обратите внимание на то, как разговаривают и действуют доктор Кириллов и его жена — это прекрасная школа для актера».
И еще: «В течение всех съемок вы должны полностью отказаться от личной жизни и думать о Ларисе, ходить, как Лариса, говорить голосом Ларисы — жить Ларисой...» [...]
Труднее всего было отказаться от финального монолога Ларисы, когда она, покинутая Паратовым, в отчаянии пытается покончить с собой.
Когда начались съемки финала, Яков Александрович сказал мне, что ни одного слова из этого монолога я произносить не буду. Текст Островского должен звучать в моем сознании, я должна была его проговорить про себя, мне оставлялось только действие: Лариса подходит к обрыву, пытается броситься вниз и не в силах сделать это.
Теперь я понимаю: Протазанов заранее знал, что этот эпизод будет бессловесным, но мне он сообщил о своем намерении только непосредственно перед съемкой. [...]
Мы работали тогда над чрезвычайно трудным, драматически насыщенным эпизодом разговора Ларисы с Вожеватовым, где она обращается к нему за поддержкой: «Вася, что мне делать, я погибаю». Возможно, потому что эту сцену мы играли в свое время на пробах, нам было бесконечно трудно ее эмоционально восстановить. Мы с невероятными душевными затратами бились над этим эпизодом почти три дня. Начинали, ничего не выходило — бросали, принимались за другие куски, снова репетировали — и опять безуспешно. Наконец, на третий день, рано утром мы стояли перед аппаратом, готовые к съемкам, и ждали Протазанова. Он вошел страшно взволнованный и рассказал о трагическом случае, который только что произошел на его глазах. Переходя дорогу, Яков Александрович обратил внимание на счастливую, увлеченную друг другом молодую пару, идущую ему навстречу, — Протазанову, как он говорил, почему-то запомнилось, что молодой человек смешно держал перед собой торт. И вдруг откуда ни возьмись на огромной скорости автомобиль, даже не просигналив, сбивает эту пару.
И прохожие видят, как на дороге остаются лежать мертвые юноша и девушка, а рядом — валяется окровавленный торт.
Мы так были потрясены этой историей, что, когда начали снимать, сыграли нашу сцену мгновенно, даже без репетиций. И только потом выяснилось, что Яков Александрович придумал и разыграл перед нами свой мрачный рассказ и таким образом довольно жестокими средствами, но удивительно точно создал нужное для сцены эмоциональное состояние.
АЛИСОВА Н. На съемках “Бесприданницы» // Искусство кино. 1981. № 8
|
|