Смотреть Пышка (1934)

В позапрошлом веке театральные рецензенты изъяснялись так: "Госпожа Арабельская в третьем акте была прелестна и сорвала аплодисменты". Уже в 1910-е гг. это казалось смешным и служило поводом для бесчисленных пародий.

А вот в случае Галины Сергеевой такой стиль был бы совершенно уместен и точен. Действительно, Сергеева на экране была прелестна. И в жизни тоже. Если вдуматься, это старомодное понятие оказывается очень емким. Оно включает в себя и внешнюю привлекательность, и обаяние, и пикантность, и, вместе с тем, целомудренность. Всеми этими качествами обладали героини Сергеевой. И — что самое удивительное — при всем при том Сергеева всегда оставалась абсолютно реалистической актрисой: у нее не было даже намека на "подмигивание публике". И такая серьезность у классической инженю — каковой, в сущности, и являлась Сергеева — тоже была прелестна.

Вспоминают, что, когда на съемках Пышки Фаина Раневская впервые увидела Сергееву в платье с глубоким декольте, она восхищенно вздохнула: "Эх, не имей сто рублей, а имей двух грудей". Режиссер фильма Михаил Ромм пришел от реплики в восторг и под этим девизом снимал всю картину. А, согласно легенде, когда в январе 1935 г. к пятнадцатилетию советского кино составлялся список первых работников кино, удостоенных почетных званий и наград, председатель ЦИК СССР Авель Енукидзе лично включил в список Сергееву и объяснил присутствующим: "У этой артистки очень выразительные большие... глаза". После чего указал на все то же знаменитое декольте. И Сергеева стала заслуженной артисткой республики в двадцать лет — рекорд, не побитый до сих пор, хотя ценность званий падает с каждым годом. Все это отнюдь не случайно. Потому что съемки Пышки начались именно с изготовления того самого платья с декольте. Поначалу на главную роль намечалась молодая актриса Валентина Кузнецова, которая, увидев платье, наотрез отказалась даже делать фотопробы. Ромм засмеялся: "Стесняешься надеть платье с вырезом, а хочешь играть проститутку! Раз так — иди ищи подходящую актрису сама". Так Кузнецова стала помрежем, а затем вторым режиссером — едва ли не лучшим за всю историю советского кино: Сергей Эйзенштейн посвятил ей очерк "Скотланд-ярд для актеров Москвы". А первым ее открытием стала актриса Театра-студии под руководством Рубена Симонова — Сергеева. На тот момент в театре Сергеева играла исключительно "Кушать подано", и на законный вопрос: "Чем же она вам понравилась?", Кузнецова отвечала: "У нее фигура французская".

Но в том-то и дело, что в поисках "французской фигуры" Ромм приобрел замечательную актрису. Да, Сергеева играла девицу из руанского борделя, но играла удивительно тактично и целомудренно. Гораздо целомудреннее, чем все остальные актеры (что, собственно, вполне соответствовало замыслу Ги де Мопассана). Ее Пышка была благородна, ее Пышка была трогательна. Ее Пышка была прелестна.

После огромного успеха Пышки у Сергеевой началась было интересная кинокарьера, она снялась в двух немых комедиях (к сожалению, обе не сохранились). Но на дворе стояла середина 1930-х гг., и в советском кино постепенно устанавливались новые стандарты. Прежде всего, это касалось женских типов. Отныне актрисы с "французской фигурой" были обречены играть председательниц колхоза и партийных работниц: "выдающийся" бюст годился лишь для того, чтобы вешать на него ордена. Эмма Цесарская, Елена Егорова — деревенские красавицы рубежа 1920-х — 1930-х гг. — как раз перешли на такие роли. Сергеева этого не хотела. Она снялась в еще одной "французской" картине Гобсек, в роли белошвейки Фанни Мальво — роль небольшая, но заметная. Перед самой войной сыграла свою первую "советскую" роль в звуковом кино — метеоролога летной службы Лену Славину в фильме Будни. Картина успеха не имела.

И только во время войны, через девять лет после Пышки, получила Сергеева еще одну — и последнюю — хорошую роль: в комедийной мелодраме Леонида Трауберга Актриса. По замыслу создателей картины, у главной героини — опереточной примадонны Зои Стрельниковой — должно было быть нечто французское, и потому выбор Сергеевой кажется абсолютно оправданным. Но самое замечательное, что это "нечто" проявляется в выражении лица, в жесте, в манере одеваться, а отнюдь не во "французской фигуре": недаром оператор Андрей Москвин ни одного кадра не снял с верхним ракурсом. Мало того, оказалось, что Сергеева блистательно владеет диалогом и спокойно выдерживает конкуренцию с самим Борисом Бабочкиным. Она идеально вписалась в сверхинтеллигентный коллектив, создававший картину: Бабочкин, Трауберг, Москвин, сценаристы Михаил Вольпин и Николай Эрдман. И сама игра Сергеевой — игра интеллигентная. Прелестная игра.

Больше Сергеева никогда не снималась в кино. Она вышла замуж за Ивана Козловского, играла в Вахтанговском театре, потом ушла и оттуда. О ней практически не вспоминали. В последний раз она появилась на телевидении за несколько месяцев до смерти — в передаче, посвященной Козловскому. Маленькая, изящная пожилая женщина. Узнать в ней Пышку было трудно. И все же она была — прелестна.

Петр БАГРОВ

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VII. СПб, Сеанс, 2004

О фильме «Пышка»

[…] Б. Волчек не ограничивается единством композиционной трактовки фильма. По световой и оптической обработке, по ракурсам и поворотам каждый образ фильма имеет свою индивидуальную изобразительную характеристику. В этом смысле картина «Пышка» заслуживает самого пристального внимания, так как эта работа специфична для новых течений в советском операторском искусстве. Б. Волчек сумел не только стилистически правильно решить задачу операторского построения исторического по своему характеру фильма, — он сумел наметить новые пути в работе оператора над актерским образом, и это, с нашей точки зрения, является наиболее ценным качеством его работы. […]

Перед Б. Волчеком […] было несколько путей возможной изобразительной трактовки материала. Волчек мог бы построить свою работу на непосредственном подражании французской живописи того периода, к которому относится материал фильма. В частности, Волчек мог бы использовать опыт импрессионистической живописи. Следуя традициям «исторических» инсценировок буржуазной кинематографии, Б. Волчек мог бы в точности воспроизвести композиционные схемы целого ряда живописных произведений второй половины XIX столетия.

Б. Волчек избрал другой путь. В его работе мы видим новое понимание образов Мопассана, и это проявилось в изобразительной трактовке «Пышки».

Краткий пример. В первых частях фильма, до того момента, когда Пышка уступает уговорам «патриотов», все портретные крупные планы даются в однотипной оптической передаче. Композиционные крупные планы построены так, что подлинное лицо патриотов остается еще нераскрытым. Затем в полном соответствии с развитием сюжета и с изменением отношения патриотов к Пышке резко меняется и операторская трактовка.

Волчек переходит к асимметричным диагональным построениям, к острому ракурсу и резким обрезам крупных планов. Меняется и световая композиция, и таким образом крупные планы патриотов приобретают остроту сатирических портретов. В отношении же Пышки сохраняется смягченная оптическая передача.

Иначе говоря, в самом развитии сюжета, в самой идейной концепции вещи заложена мотивировка отдельных операторских приемов, направленных к раскрытию подлинного значения образов фильма. Реализм операторской работы по «Пышке» определяется прежде всего правильным пониманием типических образов, трактованных с современной советской точки зрения.

НИЛЬСЕН В. Изобразительное построение фильма. М., 1936.

Если искать в советском кино яркое и наглядное выражение преемственности, той эстафеты поколений, которая связывает ранние советские кинематографические годы с сегодняшним днем, можно с полным правом говорить о творчестве Михаила Ромма. [...] На каждом из его фильмов — неизгладимая и четкая печать своего времени. И сам тип художника, в Ромме олицетворенный, сложен советским кинематографом.

Ромм — человек своеобразной и сильной творческой индивидуальности, огромного темперамента, личного обаяния, широких взглядов, парадоксальных суждений. Тем более интересно проследить в этой столь резко очерченной индивидуальности черты определенного режиссерского типа.

Во-первых, это прямая связь художника с сегодняшним днем, с его доминирующими последними представлениями и самыми современными веяниями. [...]

Во-вторых, разносторонность художественных интересов, своеобразный «синкретизм», тоже очень характерные для самого типа советского режиссера и рожденные еще в бурную Октябрьскую пору. Однако «с поправками» на то время, когда сформировался творческий облик Ромма —30-егоды, — и на дальнейшие периоды нашего кинематографического развития. «С поправками» и на индивидуальность Ромма.

Ромм — теоретик, однако без эйзенштейновской необозримости и умозрений. Его теория всегда непосредственно и прямо связана с практикой, практикой порождена и к практике возвращена. [...] Для Ромма нет сфер отвлеченных, для него существует всегда чисто кинематографический интерес, и теория здесь — производное, прикладное. [...] В его недавно вышедшей книге «Беседы о кино», где собраны основные статьи режиссера за многие годы, перед читателем открывается и живой, самостоятельный ум автора. И его горделивая любовь к кинематографу, чьи достоинства для Ромма неоспоримы и несравненны, и этот «прикладной» характер роммовской теории. [...]

Ромм нередко пишет сценарии своих фильмов, выступая соавтором сценариста-профессионала. [...] Писательство для Ромма — опять-таки производно, вторично, подчинено режиссуре. [...]

И, наконец, Ромм — педагог. Однако педагогическая деятельность его, постоянная и многосторонняя, тоже не замкнута сама по себе, не представляет для Ромма самостоятельного интереса или способа «самовыражения» (а ведь так часто бывает!). Нет, для Ромма педагогика — это непосредственная, практическая и необходимая потребность делиться своими знаниями, предавать свою профессию другим. [...]

Еще одна черта, без которой портрет не только Ромма, но и представляемого им режиссерского типа будет неточен: общественная активность. [...]

Первый фильм Ромма — «Пышка» — появился в 1934 году. [...]

Кино только-только пережило свое переломное время. Сложившаяся образная система немого кинематографа претерпевала кардинальные изменения, подчиняясь слову, впервые звучащему с экрана.

Однако фильм Ромма — экранизация известного рассказа Мопассана — был немым, более того — последним замечательным немым фильмом советского кино. [...]

Однако Ромм делал «Пышку» немой картиной не из каких-либо принципиальных соображений против звука — причины здесь были чисто техническими и производственными. Просто-напросто Ромму, в то время молодому ассистенту режиссера А. Мачерета по картине «Дела и люди», предложили самостоятельную постановку на таких несколько жестких условиях: картина должна быть немой (для сельской киносети, где еще мало звуковых установок), срок написания сценария — две недели, всего лишь десять актеров, ни одной массовки и смета минимум в три раза дешевле обычной картины. Безропотно приняв все условия. Ромм наутро принес заявку на «Пышку»: великая цель, как известно, порождает и великую энергию, а Ромму уж очень хотелось быть режиссером-постановщиком. [...] И немой фильм, казалось бы, запоздав, выйдя в свет в пору победного утверждения звука, вовсе не производил архаического впечатления... [...] Когда смотришь «Пышку» рядом с другими картинами тех переходных лет, обращают на себя внимание, с одной стороны, уравновешенность ее умелого монтажа, спокойствие и мягкость ракурсов (особенно в сравнении с нервным или нарочито значительным монтажом, с постоянными возвратами планов и изощренными, резкими ракурсами последних немых фильмов) и, с другой стороны, изобразительная культура, кинематографическая динамика, которыми часто пренебрегали авторы первых звуковых картин. [...]

Михаил Ромм родился в 1901 году в Сибири, в семье политического ссыльного, окончил гимназию в Москве и в 1917 году поступил учиться в студию скульптора А.С. Голубкиной. Занятия были прерваны призывом в Красную Армию. Шла гражданская война, и лишь по завершению ее Ромму удалось вернуться в скульптурные мастерские к глине и граниту.

Это была пора увлечения монументализмом и символикой. Но хотя монументальная скульптура молодого Ромма и экспонировалась на тогдашней сельскохозяйственной выставке, по призванию он был скульптором-портретистом. [...] Ромм переводил французских классиков — Флобера, Золя, а школа перевода — это отличная литературная школа. Кроме того, Ромм писал и сам. Он писал романы, повести, новеллы, хотя и не публиковал их.

Так или иначе, две наиболее четкие линии сумбурных поисков «себя» — пластика и литература — должны были соединиться. Молодому Ромму — создавал он это или нет — было необходимо искусство синтетическое, следовательно, театр или кино.

Связь Ромм с театром (а он прошел и через нее) была короткой — он организовал самодеятельный театральный коллектив, написал несколько пьес и ушел в кино, поглотившее его целиком. [...]

Это был 1931 год. В 1937 году имя Михаила Ромма было уже широко популярно и прославленно. [...] ...избранная наконец профессия была для Ромма идеальной. Профессия, поразительно сочетающая в себе специализацию с отсутствием специализации, конкретность профессиональных задач с неконкретностью профессиональных умений. Профессия, где, как, может быть, ни в одной другой, важны человеческие данные, яркость личности.

Ромм поставил «Пышку» по собственному сценарию — экранизации, весьма близкой мопассановскому подлиннику. Содержание и действие новеллы точно вместились в форму тысячавосьмисотметрового фильма, без иллюстративности и скороговорки, обычно свойственных экранным переложениям произведений больших жанров, и без нарочитого растягивания, излишней скрупулезности, подстерегающих в тех случаях, когда маленький рассказ превращается на экране в полнометражную картину. [...]

Ромм и оператор Б. Волчек, с которым режиссер будет связан долгой и прочной творческой дружбой, воспринимали высокую изобразительную культуру20-хгодов и стиль литературного подлинника. Здесь всего было в меру. Преобладание крупных планов отдельных лиц не нарушало целостности группового портрета «девяти патриотов», стоящего в центре фильма. Ни монтаж, ни игра света и тени, ни ракурс не становились самодовлеющими, подчиняясь спокойному, плавному, но внутренне напряженному ходу действия. Режиссерское чувство пластики, бывшая профессия Ромма — скульптура — давала себя знать в особой рельефности лиц (это останется свойством Ромма-режиссера), в необычайно тонком ощущении фактуры и предметов на экране... [...]

Героиню играла молодая театральная актриса Галина Сергеева, сразу же прославившаяся. [...] Пышка — простая крестьянская девушка, которую жизнь заставила заниматься ее ремеслом, как любым другим (к чему она относится в общем-тоделово и просто), сердечная,по-детскигордая, что с ней, как с равной любезно разговаривают важные благородные господа, и до глубины обиженная тем, что ее стойкость, а потом и жертва, принесенная ради этих господ, вызвали такую их неблагодарность.

Рядом с ней на экране возникали уродливые, уныло-пошлые персонажи. Режиссер вскрывал внутренние пружины и скрытые мотивы их поведения... [...]

Ромм заостряет и выделяет тему уродующей человека злой власти общества, основанного на своекорыстии. Эта тема пройдет через несколько будущих фильмов режиссера. Определившись в «Пышке», она обретет драматическое звучание в «Мечте» — картине Ромма, задуманной в конце30-хгодов, но осуществленной уже в военное время (она вышла в свет в 1943 году).

Действие «Мечты», связанной с «Пышкой» тесными внутренними узами, происходит в Западной Украине30-хгодов, в канун воссоединения с Украинской Советской Республикой. Фильм был запланирован как отклик на эти важнейшие политические события. [...] Глубокий духовный кризис, материальную и душевную нищету обывателей, убожество из мечтаний, идеалов и целей режиссер (он же совместно с Е. Габриловичем был автором сценария) раскрывал на примере нескольких индивидуальных судеб обитателей меблированных комнат под громким названием «Мечта». [...]

По сравнению с «Пышкой», которая в истоках своих была чисто литературной и кинематографической, «Мечта» вбирает в себя уже и жизненные впечатления режиссера. Готовясь к постановке, он ездил в Западную Украину, побывал в этих меблирашках на задворках, ходил по узеньким улочкам, видал этих неудачников из захудалых ресторанов и кафе. [...] Одним художникам необходимо полное слияние с материалом, не «сбор», а доскональное его знание или постоянное изучение. У других самый быстрый взгляд со стороны может схватить нечто важное в незнакомом мире. Ромм принадлежит к последним. Он обладает резкой реактивностью и восприимчивостью. [...]

Даже при недостатке знаний и сведений тонкое художественное чутье Ромма помогает ему сразу же создать собственную версию действительности, близкую действительности подлинной. [...] И всегда в фильмах Ромма действительность предстает словно бы в концентрате, освобожденной от случайного, отжатой, контрастной, черно-белой, будто она и не скрывает, что высвечена резким светом «пятисоток», кинематографическим полным светом павильона. [...]

Разве можно забыть «Мечту», с ее кадром удивительно пластичным и рельефным, полным светотени и просто тени, которая порой тоже очень нужна, особенно когда уже чуть приелись обязательные и ослепительные солнечные лучи на экране! [...]

В «Мечте» — этом произведении режиссера, уже достигшего творческой зрелости, — стали особенно ясны и другие черты индивидуальности Ромма. Его психологическая манера — это манера аналитическая. Человеческий характер интересует его не сам по себе, но лишь как следствие, как вторичное образование, как выражение своего времени и исторических процессов. У Ромма не найти картин «камерных» в буквальном смысле слова, то есть замкнутых обозримым кругом индивидуальной драмы. [...] Дело в том, что по самому складу художественной натуры Ромм не интересуется частным, бытовым или лирическим сюжетом, для другого художника самодовлеющим... [...] ...у Ромма психологический, на первый взгляд камерный план драмы, как, например. В «Мечте, лишь форма раздумья об общественных событиях. Здесь сказывается публицистичность таланта Ромма. Если понимать под словом «публицистика» не жанр, а тип творчества, связанный с современностью наиболее прямой, открытой, гражданственной связью. В этом — и сила фильмов режиссера, всегда очень актуальных, «врубающихся» в горячую проблематику дней, когда они создаются. В этом же — и определенная уязвимость его произведений, зависимых от взглядов и идей того непосредственного момента, когда рождается картина, и зависимых в такой степени, что порой они не выдерживают испытания не столько временем, хотя и временем тоже, сколько, так сказать, меняющейся политической обстановкой. Например, картина «Человек № 217», снятая Роммом во время войны, произведение искренне, сильное и яркое, тем не менее, пожалуй, не смогло бы сегодня завоевать наше полное признание.

Не смогло бы потому, что история советской девушки Тани Крыловой, угнанной в немецкое рабство, должна была вызывать, согласно замыслу, чувства однозначные и прямолинейные. [...]

В «Человеке № 217» главный эмоциональный тон — ненависть к врагу — воспринят был без всяких полутонов, локализован и обобщен до абсолютной ненависти к каждому немцу. Изображение приобрело контрастность, чересчур режущую сегодня наш глаз.

Равновесие между пропагандистской задачей и подкупающей зрителя симпатичной человечностью, всегда свойственное фильмам Ромма, здесь нарушено в пользу задачи. Так, например, каждый, кому довелось видеть летом 1944 года шествие немецких пленных по улицам Москвы, наверное, сохранил об этом очень противоречивые впечатления. [...]

Картина «Человек № 217» начинается и кончается этим шествием пленных по столице.

Как бы заранее пресекая возможность жалости, которая могла бы у кого-товозникнуть, осуждая любые чувства, включая равнодушие, кроме одной лишь ненависти, из толпы выходила изможденная седая женщина.

Это и была Таня Крылова, пережившая немецкое рабство. [...]

Любопытно, что в свою картину 1965 года «Обыкновенный фашизм» Ромм включил хроникальные съемки прохода пленных. Разумеется, эти кадры помещены в совсем иной контекст — чтобы показать отходчивость и доброту русского народа. [...] Если стремиться к историчности оценок, следует признать, что Ромм был правдив и раньше, и теперь. В «Человеке № 217» — картине 1945 года — безошибочным своим слухом на веяния эпохи Ромм услышал некоторые новые темы и мотивы, которые вскоре станут исключительно важными темами мирового киноискусства, пройдя сквозь два последующих десятилетия. Ведь это был один из первых фильмов-обвинений. [...]

В «Человеке № 217» Ромм подступился к таким кардинальным мотивам будущего экрана, как обесчеловечивание, погребение личности под номером и полосатой робой узника концентрационного лагеря — специфическая для ХХ века форма рабства, ибо тюремное заключение подразумевает, с одной стороны, проступки человека наказуемого, с другой — воспитательное значение его изоляции от общества; что же касается гитлеровского концентрационного лагеря, то для отправки туда человека не требовались индивидуальные провинности или они назывались чисто формально; одним из крайних проявлений тоталитарного насилия и оказалась возможность массового заключения в лагерях, то есть обращение в самое тяжелое рабство на основе абсолютно надличной, абстрактной государственной идеи — в данном случае идеи расового превосходства. В «Человеке № 217» прозвучала, хотя и еще чисто гротескно, плакатно аляповато, тема бюргерства как флоры и плазмы фашизма, важная для Ромма настолько, что по прошествии двадцати лет он снова обращается к ней в монтажном фильме «Обыкновенный фашизм». [...]

Ивсе-такикартина «Человек № 217», отчеркнутая чертой того времени, не стала произведением-истоком, фильмом, начавшим тему, хотя, повторяем, режиссер эту тему услышал и запеленговал раньше других. Для первооткрытия «Человеку № 217» не хватало эмпиричности и безыскусности документа.

[...] у Ромма, в его кадрах скульптурных, словно горельефы, выразительных, мастерских и лаконичных, всегда четкими буквами впечатаны ведущие политические идеи и лозунги дня.

Они четко читаются в фильмах, принесших Ромму самую большую славу, признание и любовь зрителей: в «Ленине в Октябре» и «Ленине в 1918 году». [...]

Сейчас фильмы Ромма идут на экранах с купюрами, совершенно законными, ибо в «Ленине в Октябре» и особенно «Ленине в 1918 году» бесспорно были и образы и идеи, рожденные грубыми историческими фальсификациями и жестокими заблуждениями лет, когда эти картины были созданы. [...]

Картина Ромма «Ленин в 1918 году» в самой себе несла, проецирую их на эпоху революции, как бы два цвета, два тона времени, ее породившего. Тьма и зло густо пропитывали фон, события, конфликты. Зато фигура Ленина аккумулировала оптимизм, радость и задор.Потому-тообраз, созданный Щукиным, остается отражением светлой стороны далеких30-хгодов. [...]

Когда руководство студии «Мосфильм» обратилось к молодому Ромму с предложением снять в кратчайший срок — в два с половиной месяца! — картину о Владимире Ильиче Ленине, выбор был сделан точно. Быстро приобретенный кинематографический опыт позволял режиссеру взяться за подобное задание, почти неосуществимое по трудности. [...] После официального успеха картин о Ленине он был единодушно признан одним из ведущих советских кинорежиссеров. [...] Он постоянно и активно работал, никогда не был в простое и даже в тяжелую пору «малокартинья», в конце40-х — начале50-хгодов, поставил несколько фильмов. Одни из них, как экранизация популярной пьесы К. Симонова «Русский вопрос», которая ставилась тогда каждым театральным коллективом, и фильм «Секретная миссия», будучи по большому счету «проходными» развивали некоторые стороны его режиссуры. Так в «Русском вопросе» он увлекается глубинным построением мизансцены. В «Секретной миссии» доводит до большого совершенства режиссерскую технику, динамику, ритм «приключенческого фильма», как в те времена начали стыдливо называть детектив во избежание намеков на низкопоклонство, якобы содержащихся в самом этом иностранном слове. И в «Русском вопросе» и в «Секретной миссии» положение спасала органическая способность Ромма сделать «своей», облагородить конъюнктуру. Однако даже эта замечательная способность не смогла помочь Ромму ни в «Адмирале Ушакове», ни во второй серии этого фильма, названной «Корабли штурмуют бастионы». [...]

Единственным благом «Адмирала Ушакова», этого совсем чужого Ромму труда, было то, что он все же работал, продолжал ставить, даже и в числе всего лишь трех режиссеров, которым посчастливилось запустить фильмы в 1951 году. [...]

В 1956 Ромм выпускает картину «Убийство на улице Данте», ставшую для него некоей точкой, как бы завершающей определенный период его творчества. Сценарий был написан им вместе с Е. Габриловичем в 1945 году, когда еще не кончилась война. Тема этого сценария, действие которого развертывается в оккупированной Гитлером Франции, оказалась во многом опередившей время — снова дало о себе знать тонкое чутье Ромма к веяниям.

Это была тема растлевающего, губительного воздействия войны и фашизма на неустойчивые человеческие души, в частности на молодежь Запада — тема, получившая широкое развитие в мировом киноискусстве наших дней. [...]

Ромм решил «Убийство на улице Данте» как мелодраму, несколько традиционную, с предательством, страданиями матери, острыми сюжетными перипетиями и выстрелами. Для того чтобы это была экранная мелодрама в чистом виде, фильму не хватало стилизации и условности, а содержание, смысл были чересчур серьезны для избранных кинематографических средств. [...]

В 1961 году вышла картина «Девять дней одного года» по сценарию Ромма и Д. Храбровицкого. Ее мог бы поставить режиссер молодого поколения, а поставил Ромм. На первый взгляд эта картина неожиданна в творчестве режиссера, строгом и пружинистом. Девять основных ее эпизодов — девять дней одной жизни, дней разных: важных и непримечательных, веселых и грустных, горьких и счастливых. Они выбраны будто произвольно, как само их число. [...]

Новы были и такая свободная композиция «Девяти дней» да и сама, может быть, для него чрезмерная сосредоточенность людей на своих личных чувствах и драмах. [...]

Но если вдуматься, «Девять дней одного года», как и прежние картины Ромма, тоже явилась откликом на современные, жгучие, волнующие веяния, услышанные режиссером и тоньше и раньше других художников. Это Ромм впервые решился приобщить кинематограф к увлекательному миру людей новой науки — ядерной физики, ставшей в нашем столетии гланой сферой общезначимых первооткрытий. [...] Конечно, этот фильм, как и всякое значительное произведение, связан и с прошлым и с будущим своего искусства; он стоит в определенном художественном ряду. Однако новое в «Девяти днях» побеждает, а старое действительно преображено.

Вглядевшись, замечаешь, что строение фильма, при всей видимой непринужденности, сохраняет крепкую сюжетную пружину. Это «история болезни» физика Гусева, драматургический интерес которой в том, получит или не получит Гусев, дважды уже попадавший под воздействие опасных лучей, новую дозу нейтронов, на сей раз смертельную для него. [...]

Повторение в совершенно новой сфере и новой стадии науки этого сюжета, родившегося в иную, раннюю пору, означало прежде всего еще и недостаточное знание ее истинных конфликтов и проблем. Наверное, почувствовав это, режиссер, работая над картиной, все меньше занимался сюжетной стороной и сплетением драматургических линий. Своей особой жизнью начинало жить то, что «над» сюжетом и «сверх» сюжета: диалоги, беседы героев, сцены поначалу второстепенные, настроение, стиль, тон «Девяти дней одного года». [...]

Трудно было бы переоценить значение того факта, что вместо Б. Волчека, бессменного оператора Ромма, на сей раз его фильм снял молодой Г. Лавров. Это под его рукой уравновешенные и несколько замкнутые белые роммовские кадры сменились неустойчивыми, тревожными, хотяпо-прежнемунеобычайно резкими и контрастными композициями. Нарушенная хотя бы в чем-тоодном, сложная и стройная режиссерская система стала быстро видоизменяться. Начавшиеся с драматургии изменения захватывали решительно все элементы картины.

Скажем, в одно из кульминационных драматических моментов фильм, когда уже смертельно больной Гусев встает с постели и отправляется в лабораторию, на экране вместо лица, искаженного страданием (что легче всего было бы предположить), появляется общий план: фигура человека, идущего твердым шагом мимо бесконечной белой стены.

Скажем, любовный «треугольник», который может показаться традиционным взгляду поверхностному, на экране становится полным переосмыслением «треугольника», по существу, его отрицанием.

«Треугольник» Гусев — Куликов — Леля в фильме лишен своей классической пружины — ревности. Любовь друзей к одной и той же женщине никак не изменила их взаимной преданности, дружбы всех троих, товарищества. [...]

И когда Илье и Леле, не покидающим приемного покоя накануне операции Гусева, сверху приносят от него записку, где шутливая просьба достать брюки, чтобы втроем еще успеть сбегать в «Арагви», — на крупном плане карандашные строчки и нарисованные три смешные фигурки, взявшиеся за руки.

Такой улыбкой и кончается фильм «Девять дней одного года», где так много юмора и печали, раздумий, тревоги и света, так много точно наблюденного, на лету схваченного и угаданного из сегодняшней нашей жизни.

ЗОРКАЯ Н. Ромм // Портреты. М., 1966