Смотреть Пышка (1934)
Главная
Следствие вели с... Леонидом Каневским
Криминальная Россия
Следствие ведут знатоки
Выступления Михаила Задорнова

Перейти на мобильную версию сайта





Одноклассники!

Смотреть Пышка (1934)

# А Б В Г Д Е Ё Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Пышка
Pyshka - Affiche 02.jpg
Жанр

драма

Режиссёр

Михаил Ромм

Автор
сценария

Ги де Мопассан
Михаил Ромм

В главных
ролях

Татьяна Окуневская
Фаина Раневская
Галина Сергеева
Андрей Файт
Пётр Репнин
Анатолий Горюнов
Владимир Осенев

Оператор

Борис Волчек (Бер)

Композитор

Михаил Чулаки

Кинокомпания

Москинокомбинат

Длительность

70 мин.

Страна

СССРFlag of the Soviet Union (1923-1955).svg СССР

Год

1934

«Пышка» — немой художественный фильм, выпущенный в 1934 году Москинокомбинатом (премьера состоялась 15 сентября 1934). Режиссёром и сценаристом картины выступил Михаил Ромм. Она явилась первым самостоятельным режиссерским опытом Ромма. Фильм снят на черно-белую пленку; озвучен музыкой и дикторским текстом в 1955 году.

Сюжет

Фильм снят по одноименной новелле Ги де Мопассана.

Действие происходит в XIX веке. Группа французских буржуа выезжает в дилижансе из оккупированного прусскими войсками Руана. Вместе с ними едет и одна привлекательная дама полусвета…

История

Как вспоминал позднее Ромм:

«В апреле 1933 года меня вызвал директор и сказал, что если я возьмусь написать за две недели сценарий немой картины, в которой было бы не свыше десяти дешёвых актёров, не больше пяти простых декораций, ни одной массовки и со сметой, не превышающей 150 тысяч, то мне дадут самостоятельную постановку».

В этих условиях, плюс несколько консерваций, плюс ночные смены на строящемся «Мосфильме», отсутствие полов и сильный холод в павильоне, три потерянные коробки с отснятым материалом, Ромм снял свою «Пышку».

Из «Пышки» Мопассана Ромм взял лишь вторую часть.

В ролях

  • Галина Сергеева — Элизабет Руссэ
  • Андрей Файт — прусский офицер
  • Анатолий Горюнов — господин Луазо
  • Фаина Раневская — госпожа Луазо
  • Пётр Репнин — господин Каррэ-Ламадон
  • Татьяна Окуневская — госпожа Карре-Ламадон
  • Михаил Мухинграф де Бревиль
  • Евгения Мезенцева — графиня де Бревиль
  • Софья Левитина — пожилая монахиня
  • Нина Сухотскаямолодая монахиня
  • Владимир Лавринович — Корнюдье, демократ
  • Карл Гурнякнемецкий солдат
  • Валентина Кузнецовагорничная
  • Владимир Осенев — немецкий солдат (нет в титрах)
  • Всеволод Якут — закадровый текст

Съемочная группа

  • Режиссер-постановщик — Михаил Ромм
  • Автор сценария — Михаил Ромм
  • Оператор-постановщик — Борис Волчек
  • Художники-постановщики — Иосиф Шпинель, Пётр Бейтнер
  • Композитор — Михаил Чулаки
  • Звукорежиссер — Евгения Индлина

Интересные факты

  • В «Пышке» Фаина Георгиевна Раневская сыграла свою первую роль в кино.
    • После съёмок в ледяных павильонах Мосфильма Раневская дала себе обещание больше никогда не сниматься в кино, которое, к счастью, не выполнила.
  • Фильм получил Кубок Международного кинофестиваля в Венеции в 1934 г.
  • Плакат фильма висит в гостиной детектива Миллза, которого сыграл Брэд Питт, в фильме Дэвида Финчера «Семь»
  • В 1989 году в СССР вышел на экраны телевизионный мюзикл «Руанская дева по прозвищу Пышка», снятый на тот же сюжет

В позапрошлом веке театральные рецензенты изъяснялись так: "Госпожа Арабельская в третьем акте была прелестна и сорвала аплодисменты". Уже в 1910-е гг. это казалось смешным и служило поводом для бесчисленных пародий.

А вот в случае Галины Сергеевой такой стиль был бы совершенно уместен и точен. Действительно, Сергеева на экране была прелестна. И в жизни тоже. Если вдуматься, это старомодное понятие оказывается очень емким. Оно включает в себя и внешнюю привлекательность, и обаяние, и пикантность, и, вместе с тем, целомудренность. Всеми этими качествами обладали героини Сергеевой. И — что самое удивительное — при всем при том Сергеева всегда оставалась абсолютно реалистической актрисой: у нее не было даже намека на "подмигивание публике". И такая серьезность у классической инженю — каковой, в сущности, и являлась Сергеева — тоже была прелестна.

Вспоминают, что, когда на съемках Пышки Фаина Раневская впервые увидела Сергееву в платье с глубоким декольте, она восхищенно вздохнула: "Эх, не имей сто рублей, а имей двух грудей". Режиссер фильма Михаил Ромм пришел от реплики в восторг и под этим девизом снимал всю картину. А, согласно легенде, когда в январе 1935 г. к пятнадцатилетию советского кино составлялся список первых работников кино, удостоенных почетных званий и наград, председатель ЦИК СССР Авель Енукидзе лично включил в список Сергееву и объяснил присутствующим: "У этой артистки очень выразительные большие... глаза". После чего указал на все то же знаменитое декольте. И Сергеева стала заслуженной артисткой республики в двадцать лет — рекорд, не побитый до сих пор, хотя ценность званий падает с каждым годом. Все это отнюдь не случайно. Потому что съемки Пышки начались именно с изготовления того самого платья с декольте. Поначалу на главную роль намечалась молодая актриса Валентина Кузнецова, которая, увидев платье, наотрез отказалась даже делать фотопробы. Ромм засмеялся: "Стесняешься надеть платье с вырезом, а хочешь играть проститутку! Раз так — иди ищи подходящую актрису сама". Так Кузнецова стала помрежем, а затем вторым режиссером — едва ли не лучшим за всю историю советского кино: Сергей Эйзенштейн посвятил ей очерк "Скотланд-ярд для актеров Москвы". А первым ее открытием стала актриса Театра-студии под руководством Рубена СимоноваСергеева. На тот момент в театре Сергеева играла исключительно "Кушать подано", и на законный вопрос: "Чем же она вам понравилась?", Кузнецова отвечала: "У нее фигура французская".

Но в том-то и дело, что в поисках "французской фигуры" Ромм приобрел замечательную актрису. Да, Сергеева играла девицу из руанского борделя, но играла удивительно тактично и целомудренно. Гораздо целомудреннее, чем все остальные актеры (что, собственно, вполне соответствовало замыслу Ги де Мопассана). Ее Пышка была благородна, ее Пышка была трогательна. Ее Пышка была прелестна.

После огромного успеха Пышки у Сергеевой началась было интересная кинокарьера, она снялась в двух немых комедиях (к сожалению, обе не сохранились). Но на дворе стояла середина 1930-х гг., и в советском кино постепенно устанавливались новые стандарты. Прежде всего, это касалось женских типов. Отныне актрисы с "французской фигурой" были обречены играть председательниц колхоза и партийных работниц: "выдающийся" бюст годился лишь для того, чтобы вешать на него ордена. Эмма Цесарская, Елена Егорова — деревенские красавицы рубежа 1920-х — 1930-х гг. — как раз перешли на такие роли. Сергеева этого не хотела. Она снялась в еще одной "французской" картине Гобсек, в роли белошвейки Фанни Мальво — роль небольшая, но заметная. Перед самой войной сыграла свою первую "советскую" роль в звуковом кино — метеоролога летной службы Лену Славину в фильме Будни. Картина успеха не имела.

И только во время войны, через девять лет после Пышки, получила Сергеева еще одну — и последнюю — хорошую роль: в комедийной мелодраме Леонида Трауберга Актриса. По замыслу создателей картины, у главной героини — опереточной примадонны Зои Стрельниковой — должно было быть нечто французское, и потому выбор Сергеевой кажется абсолютно оправданным. Но самое замечательное, что это "нечто" проявляется в выражении лица, в жесте, в манере одеваться, а отнюдь не во "французской фигуре": недаром оператор Андрей Москвин ни одного кадра не снял с верхним ракурсом. Мало того, оказалось, что Сергеева блистательно владеет диалогом и спокойно выдерживает конкуренцию с самим Борисом Бабочкиным. Она идеально вписалась в сверхинтеллигентный коллектив, создававший картину: Бабочкин, Трауберг, Москвин, сценаристы Михаил Вольпин и Николай Эрдман. И сама игра Сергеевой — игра интеллигентная. Прелестная игра.

Больше Сергеева никогда не снималась в кино. Она вышла замуж за Ивана Козловского, играла в Вахтанговском театре, потом ушла и оттуда. О ней практически не вспоминали. В последний раз она появилась на телевидении за несколько месяцев до смерти — в передаче, посвященной Козловскому. Маленькая, изящная пожилая женщина. Узнать в ней Пышку было трудно. И все же она была — прелестна.

Петр БАГРОВ


Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VII. СПб, Сеанс, 2004

О фильме «Пышка»

[…] Б. Волчек не ограничивается единством композиционной трактовки фильма. По световой и оптической обработке, по ракурсам и поворотам каждый образ фильма имеет свою индивидуальную изобразительную характеристику. В этом смысле картина «Пышка» заслуживает самого пристального внимания, так как эта работа специфична для новых течений в советском операторском искусстве. Б. Волчек сумел не только стилистически правильно решить задачу операторского построения исторического по своему характеру фильма, — он сумел наметить новые пути в работе оператора над актерским образом, и это, с нашей точки зрения, является наиболее ценным качеством его работы. […]

Перед Б. Волчеком […] было несколько путей возможной изобразительной трактовки материала. Волчек мог бы построить свою работу на непосредственном подражании французской живописи того периода, к которому относится материал фильма. В частности, Волчек мог бы использовать опыт импрессионистической живописи. Следуя традициям «исторических» инсценировок буржуазной кинематографии, Б. Волчек мог бы в точности воспроизвести композиционные схемы целого ряда живописных произведений второй половины XIX столетия.

Б. Волчек избрал другой путь. В его работе мы видим новое понимание образов Мопассана, и это проявилось в изобразительной трактовке «Пышки».

Краткий пример. В первых частях фильма, до того момента, когда Пышка уступает уговорам «патриотов», все портретные крупные планы даются в однотипной оптической передаче. Композиционные крупные планы построены так, что подлинное лицо патриотов остается еще нераскрытым. Затем в полном соответствии с развитием сюжета и с изменением отношения патриотов к Пышке резко меняется и операторская трактовка.

Волчек переходит к асимметричным диагональным построениям, к острому ракурсу и резким обрезам крупных планов. Меняется и световая композиция, и таким образом крупные планы патриотов приобретают остроту сатирических портретов. В отношении же Пышки сохраняется смягченная оптическая передача.

Иначе говоря, в самом развитии сюжета, в самой идейной концепции вещи заложена мотивировка отдельных операторских приемов, направленных к раскрытию подлинного значения образов фильма. Реализм операторской работы по «Пышке» определяется прежде всего правильным пониманием типических образов, трактованных с современной советской точки зрения.

НИЛЬСЕН В. Изобразительное построение фильма. М., 1936.

Если искать в советском кино яркое и наглядное выражение преемственности, той эстафеты поколений, которая связывает ранние советские кинематографические годы с сегодняшним днем, можно с полным правом говорить о творчестве Михаила Ромма. [...] На каждом из его фильмов — неизгладимая и четкая печать своего времени. И сам тип художника, в Ромме олицетворенный, сложен советским кинематографом.

Ромм — человек своеобразной и сильной творческой индивидуальности, огромного темперамента, личного обаяния, широких взглядов, парадоксальных суждений. Тем более интересно проследить в этой столь резко очерченной индивидуальности черты определенного режиссерского типа.

Во-первых, это прямая связь художника с сегодняшним днем, с его доминирующими последними представлениями и самыми современными веяниями. [...]

Во-вторых, разносторонность художественных интересов, своеобразный «синкретизм», тоже очень характерные для самого типа советского режиссера и рожденные еще в бурную Октябрьскую пору. Однако «с поправками» на то время, когда сформировался творческий облик Ромма —30-егоды, — и на дальнейшие периоды нашего кинематографического развития. «С поправками» и на индивидуальность Ромма.

Ромм — теоретик, однако без эйзенштейновской необозримости и умозрений. Его теория всегда непосредственно и прямо связана с практикой, практикой порождена и к практике возвращена. [...] Для Ромма нет сфер отвлеченных, для него существует всегда чисто кинематографический интерес, и теория здесь — производное, прикладное. [...] В его недавно вышедшей книге «Беседы о кино», где собраны основные статьи режиссера за многие годы, перед читателем открывается и живой, самостоятельный ум автора. И его горделивая любовь к кинематографу, чьи достоинства для Ромма неоспоримы и несравненны, и этот «прикладной» характер роммовской теории. [...]

Ромм нередко пишет сценарии своих фильмов, выступая соавтором сценариста-профессионала. [...] Писательство для Ромма — опять-таки производно, вторично, подчинено режиссуре. [...]

И, наконец, Ромм — педагог. Однако педагогическая деятельность его, постоянная и многосторонняя, тоже не замкнута сама по себе, не представляет для Ромма самостоятельного интереса или способа «самовыражения» (а ведь так часто бывает!). Нет, для Ромма педагогика — это непосредственная, практическая и необходимая потребность делиться своими знаниями, предавать свою профессию другим. [...]

Еще одна черта, без которой портрет не только Ромма, но и представляемого им режиссерского типа будет неточен: общественная активность. [...]

Первый фильм Ромма — «Пышка» — появился в 1934 году. [...]

Кино только-только пережило свое переломное время. Сложившаяся образная система немого кинематографа претерпевала кардинальные изменения, подчиняясь слову, впервые звучащему с экрана.

Однако фильм Ромма — экранизация известного рассказа Мопассана — был немым, более того — последним замечательным немым фильмом советского кино. [...]

Однако Ромм делал «Пышку» немой картиной не из каких-либо принципиальных соображений против звука — причины здесь были чисто техническими и производственными. Просто-напросто Ромму, в то время молодому ассистенту режиссера А. Мачерета по картине «Дела и люди», предложили самостоятельную постановку на таких несколько жестких условиях: картина должна быть немой (для сельской киносети, где еще мало звуковых установок), срок написания сценария — две недели, всего лишь десять актеров, ни одной массовки и смета минимум в три раза дешевле обычной картины. Безропотно приняв все условия. Ромм наутро принес заявку на «Пышку»: великая цель, как известно, порождает и великую энергию, а Ромму уж очень хотелось быть режиссером-постановщиком. [...] И немой фильм, казалось бы, запоздав, выйдя в свет в пору победного утверждения звука, вовсе не производил архаического впечатления... [...] Когда смотришь «Пышку» рядом с другими картинами тех переходных лет, обращают на себя внимание, с одной стороны, уравновешенность ее умелого монтажа, спокойствие и мягкость ракурсов (особенно в сравнении с нервным или нарочито значительным монтажом, с постоянными возвратами планов и изощренными, резкими ракурсами последних немых фильмов) и, с другой стороны, изобразительная культура, кинематографическая динамика, которыми часто пренебрегали авторы первых звуковых картин. [...]

Михаил Ромм родился в 1901 году в Сибири, в семье политического ссыльного, окончил гимназию в Москве и в 1917 году поступил учиться в студию скульптора А.С. Голубкиной. Занятия были прерваны призывом в Красную Армию. Шла гражданская война, и лишь по завершению ее Ромму удалось вернуться в скульптурные мастерские к глине и граниту.

Это была пора увлечения монументализмом и символикой. Но хотя монументальная скульптура молодого Ромма и экспонировалась на тогдашней сельскохозяйственной выставке, по призванию он был скульптором-портретистом. [...] Ромм переводил французских классиков — Флобера, Золя, а школа перевода — это отличная литературная школа. Кроме того, Ромм писал и сам. Он писал романы, повести, новеллы, хотя и не публиковал их.

Так или иначе, две наиболее четкие линии сумбурных поисков «себя» — пластика и литература — должны были соединиться. Молодому Ромму — создавал он это или нет — было необходимо искусство синтетическое, следовательно, театр или кино.

Связь Ромм с театром (а он прошел и через нее) была короткой — он организовал самодеятельный театральный коллектив, написал несколько пьес и ушел в кино, поглотившее его целиком. [...]

Это был 1931 год. В 1937 году имя Михаила Ромма было уже широко популярно и прославленно. [...] ...избранная наконец профессия была для Ромма идеальной. Профессия, поразительно сочетающая в себе специализацию с отсутствием специализации, конкретность профессиональных задач с неконкретностью профессиональных умений. Профессия, где, как, может быть, ни в одной другой, важны человеческие данные, яркость личности.

Ромм поставил «Пышку» по собственному сценарию — экранизации, весьма близкой мопассановскому подлиннику. Содержание и действие новеллы точно вместились в форму тысячавосьмисотметрового фильма, без иллюстративности и скороговорки, обычно свойственных экранным переложениям произведений больших жанров, и без нарочитого растягивания, излишней скрупулезности, подстерегающих в тех случаях, когда маленький рассказ превращается на экране в полнометражную картину. [...]

Ромм и оператор Б. Волчек, с которым режиссер будет связан долгой и прочной творческой дружбой, воспринимали высокую изобразительную культуру20-хгодов и стиль литературного подлинника. Здесь всего было в меру. Преобладание крупных планов отдельных лиц не нарушало целостности группового портрета «девяти патриотов», стоящего в центре фильма. Ни монтаж, ни игра света и тени, ни ракурс не становились самодовлеющими, подчиняясь спокойному, плавному, но внутренне напряженному ходу действия. Режиссерское чувство пластики, бывшая профессия Ромма — скульптура — давала себя знать в особой рельефности лиц (это останется свойством Ромма-режиссера), в необычайно тонком ощущении фактуры и предметов на экране... [...]

Героиню играла молодая театральная актриса Галина Сергеева, сразу же прославившаяся. [...] Пышка — простая крестьянская девушка, которую жизнь заставила заниматься ее ремеслом, как любым другим (к чему она относится в общем-тоделово и просто), сердечная,по-детскигордая, что с ней, как с равной любезно разговаривают важные благородные господа, и до глубины обиженная тем, что ее стойкость, а потом и жертва, принесенная ради этих господ, вызвали такую их неблагодарность.

Рядом с ней на экране возникали уродливые, уныло-пошлые персонажи. Режиссер вскрывал внутренние пружины и скрытые мотивы их поведения... [...]

Ромм заостряет и выделяет тему уродующей человека злой власти общества, основанного на своекорыстии. Эта тема пройдет через несколько будущих фильмов режиссера. Определившись в «Пышке», она обретет драматическое звучание в «Мечте» — картине Ромма, задуманной в конце30-хгодов, но осуществленной уже в военное время (она вышла в свет в 1943 году).

Действие «Мечты», связанной с «Пышкой» тесными внутренними узами, происходит в Западной Украине30-хгодов, в канун воссоединения с Украинской Советской Республикой. Фильм был запланирован как отклик на эти важнейшие политические события. [...] Глубокий духовный кризис, материальную и душевную нищету обывателей, убожество из мечтаний, идеалов и целей режиссер (он же совместно с Е. Габриловичем был автором сценария) раскрывал на примере нескольких индивидуальных судеб обитателей меблированных комнат под громким названием «Мечта». [...]

По сравнению с «Пышкой», которая в истоках своих была чисто литературной и кинематографической, «Мечта» вбирает в себя уже и жизненные впечатления режиссера. Готовясь к постановке, он ездил в Западную Украину, побывал в этих меблирашках на задворках, ходил по узеньким улочкам, видал этих неудачников из захудалых ресторанов и кафе. [...] Одним художникам необходимо полное слияние с материалом, не «сбор», а доскональное его знание или постоянное изучение. У других самый быстрый взгляд со стороны может схватить нечто важное в незнакомом мире. Ромм принадлежит к последним. Он обладает резкой реактивностью и восприимчивостью. [...]

Даже при недостатке знаний и сведений тонкое художественное чутье Ромма помогает ему сразу же создать собственную версию действительности, близкую действительности подлинной. [...] И всегда в фильмах Ромма действительность предстает словно бы в концентрате, освобожденной от случайного, отжатой, контрастной, черно-белой, будто она и не скрывает, что высвечена резким светом «пятисоток», кинематографическим полным светом павильона. [...]

Разве можно забыть «Мечту», с ее кадром удивительно пластичным и рельефным, полным светотени и просто тени, которая порой тоже очень нужна, особенно когда уже чуть приелись обязательные и ослепительные солнечные лучи на экране! [...]

В «Мечте» — этом произведении режиссера, уже достигшего творческой зрелости, — стали особенно ясны и другие черты индивидуальности Ромма. Его психологическая манера — это манера аналитическая. Человеческий характер интересует его не сам по себе, но лишь как следствие, как вторичное образование, как выражение своего времени и исторических процессов. У Ромма не найти картин «камерных» в буквальном смысле слова, то есть замкнутых обозримым кругом индивидуальной драмы. [...] Дело в том, что по самому складу художественной натуры Ромм не интересуется частным, бытовым или лирическим сюжетом, для другого художника самодовлеющим... [...] ...у Ромма психологический, на первый взгляд камерный план драмы, как, например. В «Мечте, лишь форма раздумья об общественных событиях. Здесь сказывается публицистичность таланта Ромма. Если понимать под словом «публицистика» не жанр, а тип творчества, связанный с современностью наиболее прямой, открытой, гражданственной связью. В этом — и сила фильмов режиссера, всегда очень актуальных, «врубающихся» в горячую проблематику дней, когда они создаются. В этом же — и определенная уязвимость его произведений, зависимых от взглядов и идей того непосредственного момента, когда рождается картина, и зависимых в такой степени, что порой они не выдерживают испытания не столько временем, хотя и временем тоже, сколько, так сказать, меняющейся политической обстановкой. Например, картина «Человек № 217», снятая Роммом во время войны, произведение искренне, сильное и яркое, тем не менее, пожалуй, не смогло бы сегодня завоевать наше полное признание.

Не смогло бы потому, что история советской девушки Тани Крыловой, угнанной в немецкое рабство, должна была вызывать, согласно замыслу, чувства однозначные и прямолинейные. [...]

В «Человеке № 217» главный эмоциональный тон — ненависть к врагу — воспринят был без всяких полутонов, локализован и обобщен до абсолютной ненависти к каждому немцу. Изображение приобрело контрастность, чересчур режущую сегодня наш глаз.

Равновесие между пропагандистской задачей и подкупающей зрителя симпатичной человечностью, всегда свойственное фильмам Ромма, здесь нарушено в пользу задачи. Так, например, каждый, кому довелось видеть летом 1944 года шествие немецких пленных по улицам Москвы, наверное, сохранил об этом очень противоречивые впечатления. [...]

Картина «Человек № 217» начинается и кончается этим шествием пленных по столице.

Как бы заранее пресекая возможность жалости, которая могла бы у кого-товозникнуть, осуждая любые чувства, включая равнодушие, кроме одной лишь ненависти, из толпы выходила изможденная седая женщина.

Это и была Таня Крылова, пережившая немецкое рабство. [...]

Любопытно, что в свою картину 1965 года «Обыкновенный фашизм» Ромм включил хроникальные съемки прохода пленных. Разумеется, эти кадры помещены в совсем иной контекст — чтобы показать отходчивость и доброту русского народа. [...] Если стремиться к историчности оценок, следует признать, что Ромм был правдив и раньше, и теперь. В «Человеке № 217» — картине 1945 года — безошибочным своим слухом на веяния эпохи Ромм услышал некоторые новые темы и мотивы, которые вскоре станут исключительно важными темами мирового киноискусства, пройдя сквозь два последующих десятилетия. Ведь это был один из первых фильмов-обвинений. [...]

В «Человеке № 217» Ромм подступился к таким кардинальным мотивам будущего экрана, как обесчеловечивание, погребение личности под номером и полосатой робой узника концентрационного лагеря — специфическая для ХХ века форма рабства, ибо тюремное заключение подразумевает, с одной стороны, проступки человека наказуемого, с другой — воспитательное значение его изоляции от общества; что же касается гитлеровского концентрационного лагеря, то для отправки туда человека не требовались индивидуальные провинности или они назывались чисто формально; одним из крайних проявлений тоталитарного насилия и оказалась возможность массового заключения в лагерях, то есть обращение в самое тяжелое рабство на основе абсолютно надличной, абстрактной государственной идеи — в данном случае идеи расового превосходства. В «Человеке № 217» прозвучала, хотя и еще чисто гротескно, плакатно аляповато, тема бюргерства как флоры и плазмы фашизма, важная для Ромма настолько, что по прошествии двадцати лет он снова обращается к ней в монтажном фильме «Обыкновенный фашизм». [...]

Ивсе-такикартина «Человек № 217», отчеркнутая чертой того времени, не стала произведением-истоком, фильмом, начавшим тему, хотя, повторяем, режиссер эту тему услышал и запеленговал раньше других. Для первооткрытия «Человеку № 217» не хватало эмпиричности и безыскусности документа.

[...] у Ромма, в его кадрах скульптурных, словно горельефы, выразительных, мастерских и лаконичных, всегда четкими буквами впечатаны ведущие политические идеи и лозунги дня.

Они четко читаются в фильмах, принесших Ромму самую большую славу, признание и любовь зрителей: в «Ленине в Октябре» и «Ленине в 1918 году». [...]

Сейчас фильмы Ромма идут на экранах с купюрами, совершенно законными, ибо в «Ленине в Октябре» и особенно «Ленине в 1918 году» бесспорно были и образы и идеи, рожденные грубыми историческими фальсификациями и жестокими заблуждениями лет, когда эти картины были созданы. [...]

Картина Ромма «Ленин в 1918 году» в самой себе несла, проецирую их на эпоху революции, как бы два цвета, два тона времени, ее породившего. Тьма и зло густо пропитывали фон, события, конфликты. Зато фигура Ленина аккумулировала оптимизм, радость и задор.Потому-тообраз, созданный Щукиным, остается отражением светлой стороны далеких30-хгодов. [...]

Когда руководство студии «Мосфильм» обратилось к молодому Ромму с предложением снять в кратчайший срок — в два с половиной месяца! — картину о Владимире Ильиче Ленине, выбор был сделан точно. Быстро приобретенный кинематографический опыт позволял режиссеру взяться за подобное задание, почти неосуществимое по трудности. [...] После официального успеха картин о Ленине он был единодушно признан одним из ведущих советских кинорежиссеров. [...] Он постоянно и активно работал, никогда не был в простое и даже в тяжелую пору «малокартинья», в конце40-х — начале50-хгодов, поставил несколько фильмов. Одни из них, как экранизация популярной пьесы К. Симонова «Русский вопрос», которая ставилась тогда каждым театральным коллективом, и фильм «Секретная миссия», будучи по большому счету «проходными» развивали некоторые стороны его режиссуры. Так в «Русском вопросе» он увлекается глубинным построением мизансцены. В «Секретной миссии» доводит до большого совершенства режиссерскую технику, динамику, ритм «приключенческого фильма», как в те времена начали стыдливо называть детектив во избежание намеков на низкопоклонство, якобы содержащихся в самом этом иностранном слове. И в «Русском вопросе» и в «Секретной миссии» положение спасала органическая способность Ромма сделать «своей», облагородить конъюнктуру. Однако даже эта замечательная способность не смогла помочь Ромму ни в «Адмирале Ушакове», ни во второй серии этого фильма, названной «Корабли штурмуют бастионы». [...]

Единственным благом «Адмирала Ушакова», этого совсем чужого Ромму труда, было то, что он все же работал, продолжал ставить, даже и в числе всего лишь трех режиссеров, которым посчастливилось запустить фильмы в 1951 году. [...]

В 1956 Ромм выпускает картину «Убийство на улице Данте», ставшую для него некоей точкой, как бы завершающей определенный период его творчества. Сценарий был написан им вместе с Е. Габриловичем в 1945 году, когда еще не кончилась война. Тема этого сценария, действие которого развертывается в оккупированной Гитлером Франции, оказалась во многом опередившей время — снова дало о себе знать тонкое чутье Ромма к веяниям.

Это была тема растлевающего, губительного воздействия войны и фашизма на неустойчивые человеческие души, в частности на молодежь Запада — тема, получившая широкое развитие в мировом киноискусстве наших дней. [...]

Ромм решил «Убийство на улице Данте» как мелодраму, несколько традиционную, с предательством, страданиями матери, острыми сюжетными перипетиями и выстрелами. Для того чтобы это была экранная мелодрама в чистом виде, фильму не хватало стилизации и условности, а содержание, смысл были чересчур серьезны для избранных кинематографических средств. [...]

В 1961 году вышла картина «Девять дней одного года» по сценарию Ромма и Д. Храбровицкого. Ее мог бы поставить режиссер молодого поколения, а поставил Ромм. На первый взгляд эта картина неожиданна в творчестве режиссера, строгом и пружинистом. Девять основных ее эпизодов — девять дней одной жизни, дней разных: важных и непримечательных, веселых и грустных, горьких и счастливых. Они выбраны будто произвольно, как само их число. [...]

Новы были и такая свободная композиция «Девяти дней» да и сама, может быть, для него чрезмерная сосредоточенность людей на своих личных чувствах и драмах. [...]

Но если вдуматься, «Девять дней одного года», как и прежние картины Ромма, тоже явилась откликом на современные, жгучие, волнующие веяния, услышанные режиссером и тоньше и раньше других художников. Это Ромм впервые решился приобщить кинематограф к увлекательному миру людей новой науки — ядерной физики, ставшей в нашем столетии гланой сферой общезначимых первооткрытий. [...] Конечно, этот фильм, как и всякое значительное произведение, связан и с прошлым и с будущим своего искусства; он стоит в определенном художественном ряду. Однако новое в «Девяти днях» побеждает, а старое действительно преображено.

Вглядевшись, замечаешь, что строение фильма, при всей видимой непринужденности, сохраняет крепкую сюжетную пружину. Это «история болезни» физика Гусева, драматургический интерес которой в том, получит или не получит Гусев, дважды уже попадавший под воздействие опасных лучей, новую дозу нейтронов, на сей раз смертельную для него. [...]

Повторение в совершенно новой сфере и новой стадии науки этого сюжета, родившегося в иную, раннюю пору, означало прежде всего еще и недостаточное знание ее истинных конфликтов и проблем. Наверное, почувствовав это, режиссер, работая над картиной, все меньше занимался сюжетной стороной и сплетением драматургических линий. Своей особой жизнью начинало жить то, что «над» сюжетом и «сверх» сюжета: диалоги, беседы героев, сцены поначалу второстепенные, настроение, стиль, тон «Девяти дней одного года». [...]

Трудно было бы переоценить значение того факта, что вместо Б. Волчека, бессменного оператора Ромма, на сей раз его фильм снял молодой Г. Лавров. Это под его рукой уравновешенные и несколько замкнутые белые роммовские кадры сменились неустойчивыми, тревожными, хотяпо-прежнемунеобычайно резкими и контрастными композициями. Нарушенная хотя бы в чем-тоодном, сложная и стройная режиссерская система стала быстро видоизменяться. Начавшиеся с драматургии изменения захватывали решительно все элементы картины.

Скажем, в одно из кульминационных драматических моментов фильм, когда уже смертельно больной Гусев встает с постели и отправляется в лабораторию, на экране вместо лица, искаженного страданием (что легче всего было бы предположить), появляется общий план: фигура человека, идущего твердым шагом мимо бесконечной белой стены.

Скажем, любовный «треугольник», который может показаться традиционным взгляду поверхностному, на экране становится полным переосмыслением «треугольника», по существу, его отрицанием.

«Треугольник» Гусев — Куликов — Леля в фильме лишен своей классической пружины — ревности. Любовь друзей к одной и той же женщине никак не изменила их взаимной преданности, дружбы всех троих, товарищества. [...]

И когда Илье и Леле, не покидающим приемного покоя накануне операции Гусева, сверху приносят от него записку, где шутливая просьба достать брюки, чтобы втроем еще успеть сбегать в «Арагви», — на крупном плане карандашные строчки и нарисованные три смешные фигурки, взявшиеся за руки.

Такой улыбкой и кончается фильм «Девять дней одного года», где так много юмора и печали, раздумий, тревоги и света, так много точно наблюденного, на лету схваченного и угаданного из сегодняшней нашей жизни.

ЗОРКАЯ Н. Ромм // Портреты. М., 1966

Фильмы демонстрируются на основании стандартной лицензии Youtube

Обще́ственное достоя́ние (англ. Public Domain) — совокупность творческих произведений, имущественные авторские права на которые истекли или никогда не существовали. Распространять и использовать общественное достояние могут все без ограничений. Произведения, перешедшие в общественное достояние, могут свободно использоваться любым лицом без выплаты авторского вознаграждения. После вступления в силу части четвертой ГК РФ с 1 января 2008 года авторское право юридических лиц, возникшее до 3 августа 1993 года, то есть до вступления в силу Закона Российской Федерации от 9 июля 1993 года № 5351-1 «Об авторском праве и смежных правах», прекращается по истечении семидесяти лет со дня правомерного обнародования произведения, а если оно не было обнародовано, — со дня создания произведения. Исходя из этого, на сегодняшний день отечественные студийные фильмы, выпущенные на экран более 70 лет назад, считаются перешедшими в общественное достояние.