Смотреть В людях (1938)

Главная

Следствие вели с... Леонидом Каневским

Криминальная Россия

Следствие ведут знатоки

Выступления Михаила Задорнова

Перейти на полную версию сайта





Одноклассники!



Смотреть В людях (1938)

# А Б В Г Д Е Ё Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


Режиссер: Марк Донской

Сценарист: Илья Груздев

Оператор: Петр Ермолов

Композитор: Лев Шварц

Художник: Иван Степанов

Страна: СССР

Производство: Союздетфильм

Год: 1938

Премьера: 3 марта 1939

Актеры: Алексей Лярский, Варвара Массалитинова, Михаил Трояновский, Иван Кудрявцев, Надежда Березовская, Федор Селезнёв, Елизавета Лилина, Ирина Зарубина, Дарья Зеркалова, Александр Тимонтаев, Михаил Поволоцкий, Николай Плотников, Иван Чувелев, К. Чугунов, В. Терентьев, Вячеслав Новиков, Николай Горлов, Владимир Марута, Константин Немоляев, Анатолий Кубацкий

Жанр: биография, драма, исторический фильм

По одноименной автобиографической трилогии М.Горького.

Второй фильм кинотрилогии: «Детство Горького», «В людях», «Мои университеты».

награды, номинации, фестивали


Сталинская премия II степени (1941, за фильмы «Детство Горького», «В людях» удостоены режиссер М.Донской и актриса В.Массалитинова);
Премия имени английского кинокритика Ричарда Уиннингтона за 1954 год МКФ в Эдинбурге—55 (кинотрилогии).

Фильмы демонстрируются на основании стандартной лицензии Youtube
В людях
В людях постер.jpg
Жанр

драма
фильм-биография

Режиссёр

Марк Донской

Автор
сценария

Илья Груздев, Марк Донской

В главных
ролях

Алексей Лярский
Варвара Массалитинова
Михаил Трояновский

Оператор

Пётр Ермолов

Композитор

Лев Шварц

Кинокомпания

Союздетфильм

Длительность

100 мин.

Страна

СССРFlag of the Soviet Union (1923-1955).svg СССР

Язык

Русский

Год

1939

Предыдущий фильм

Детство Горького

Следующий фильм

Мои университеты

«В людях» — художественный фильм режиссёра Марка Донского. Экранизация второй части автобиографической трилогии Максима Горького.

Выход на экран состоялся 31 марта 1939 года.

В 1976 году картина была восстановлена на киностудии имени Горького.

Сюжет

В семье совсем не стало денег. Бабушка отдала Алексея в обучение чертёжному ремеслу к своим дальним родственникам. Всё ограничилось грязной работой по дому. Не желая выслушивать бесконечные упрёки, Алексей хотел наняться в бурлаки, но «по слабосилию» его определили посудником на пароход «Добрый». После козней вороватого официанта, несмотря на заступничество повара, Пешкова списали на сушу.

Потом была недолгая работа в иконописной мастерской. Мальчик растирал краски и помогал в лавке. Приказчик предложил следить за мастеровыми и доносить на них. Такое предложение было унизительным для гордого и непокорного ученика. Он ушёл, получив от товарищей в подарок небольшую картину с портретом лермонтовского Демона.

Посоветовавшись с бабушкой, Алексей принял решение уехать из Нижнего и попытать счастья на просторах огромной страны.

Из рецензии

Киновед Юрий Ханютин в книге «С дистанции времени» отмечает, что для кинематографа 1930-х трилогия была произведением уникальным:

«

Донского упрекали в натурализме, но «правда выше жалости»; он показал всё так, как это было написано Горьким, и мера этой правды была необычной, густота и точность изображения непривычной для экрана 30-х годов.

»

Награды

  • 1941 — Сталинская премия II степени (режиссёр Марк Донской, актриса Варвара Массалитинова)
  • 1955 — премия имени Р. Уннингтона на Международном кинофестивале в Эдинбурге (режиссёр Марк Донской)

В ролях

  • Алексей Лярский — Алексей Пешков
  • Варвара Массалитинова — Акулина Ивановна, бабушка
  • Михаил Трояновский — Василий Васильевич Каширин, дед
  • Иван Кудрявцев — Сергеев, чертёжник
  • Надежда Березовская — Сергеева
  • Фёдор СелезнёвВикторушка
  • Елизавета ЛилинаМатрёна Ивановна
  • Ирина Зарубина — Наталья, прачка
  • Дарья Зеркалова — барыня «Королева Марго»
  • Александр ТимонтаевСмурый, повар
  • М. ПоволоцкийСерёжка, официант
  • Николай Плотников — Жихарев, иконописец
  • Иван Чувелев — Ситанов, иконописец
  • К. ЧугуновИван Ларионович
  • Вадим ТерентьевКапендюхин
  • Вячеслав НовиковЯков Каширин, дядя Алёши
  • Николай Горлов — приказчик
  • Владимир МарутаМитропольский, бывший октавист
  • Константин Немоляевполицейский инспектор
  • Анатолий Кубацкий — денщик Ермохин (нет в титрах)

Съёмочная группа

  • Авторы сценария: Илья Груздев, Марк Донской
  • Режиссёр: Марк Донской
  • Оператор: Пётр Ермолов
  • Художник И. Степанов
  • Композитор: Лев Шварц

Авторы И. Груздев и М. Донской, работая над трилогией, очевидно, понимали глубокое общественно-политическое значение трилогии и намеревались объективно (а не иллюстративно) показать сложный путь молодого Горького. Однако это им не удалось.

Несомненно, как в первой, так и во второй части трилогии они сумели воспроизвести среду, в которой рос и развивался юный Горький. Но показать путь становления характера они не сумели. Это чувствуется даже по первой (более удачной) части трилогии. Молодой Пешков в интерпретации Груздева и Донского сильно восприимчив, впечатлителен и в то же время пассивен. А это противоречит правде. [...]авторы решили ограничиться обрисовкой внешних условий жизни молодого Горького. [..]

Фильм отличается именно натурализмом. Сцены отвратительного прошлого воспроизведены с документальной точностью. И — естественно — подобная точность глушит, затушевывает правду, ибо существенное не отделено от случайного, наносного. Поэтому яркие эпизоды из жизни молодого Горького превратились [...]в красочные, но не выразительные, точнее, не волнующие картины.

МАРФИН С. «В людях». Заметки о фильме // Искусство кино. 1939. № 2

Трилогия Марка Донского была произведением уникальным в кинематографе 30-х годов. Пожалуй, ни в одном другом фильме экран не поднимался до такой жестокой беспощадной правды изображения русской дореволюционной жизни. [...]

Должно быть, никогда еще кинематограф не показывал так Россию, ее недавнюю историю. Она предстала не в минуты великих свершений, а в обыденном течении времени: не герои исторических фильмов, не полководцы, былинные молодцы и благостные старцы, а реальные люди — околоточные, студенты, босяки, матеровые, дворники, прачки — заселили экран.

[...] Донского упрекали в натурализме, но «правда выше жалости»; он показал все так, как это было написано Горьким, и мера этой правды была необычной, густота и точность изображения непривычной для экрана 30-х годов. [...]

Трилогия смотрится как произведение цельное, единое. Но в нем есть свое развитие. Идет постепенное сгущение, усиление мотивов, уже заявленных в «Детстве». [...]

По своей художественной силе, глубине характеров, оригинальности авторского почерка горьковская трилогия была, без сомнения, лучшей экранизацией второй половины 30-х годов. [...]

ХАНЮТИН Ю. С дистанции времени // Марк Донской. М., 1973

Западная критика выделяет для «вселенной Донского» совершенно свой, собственный, отдельный угол, связанный с именем Максима Горького, его пониманием народной жизни — ее жестокости и ее гуманизма, светлости — из которого проецирует все творчество режиссера. [...] Марк Донской сам делает эту отсылку: предваряя почти каждую свою картину эпиграфом из Горького. [...]

Открыв для себя Горького, он открыл и ту пеструю, бродящую и поднимающуюся на дрожжах Русь, которую сам еще отчасти застал в своих поисках профессии, места и смысла жизни. Она открылась Донскому через Горького и через Достоевского, которого он никогда не ставил, но которого воспринял через посредство того же Горького — исповедально и дискуссионно. От Горького в творчество Достоевского пришли не изобразительные мотивы: космическое ощущение пространства, вод, облаков, солнц и лун «маленький человек из Одессы» носил в самом себе. Пришли мотивы, так сказать, сюжетные, а н6а самом деле — традиционно-национальные и общечеловеческие. [...]

Поэтическая и возвышенная и одновременно жестоко-натуралистическая вселенная Донского выдержала испытание трудным временем и отразила под своим павильонным небом невыдуманный крестный путь народа через почти непереносимые унижения и страдания, через оскорбление и убиение детства и материнства, через поругание родины к надежде на светлое начало, заложенное в человеческой природе. Таково почти идеалистическое, символически выраженное соучастием земли и стихий, светом, фольклорными музыкальными мотивами, рифмованными монтажными фразами верование Марка Донского.

ТУРОВСКАЯ М. Марк Донской в двойном свете // Киноведческие записки. 1992. № 13

Между Горьким и Донским явно существует некое удивительное «родство душ». Пусть Отан-Лара удалось [...] приблизиться к Стендалю, Уайлеру — местами передать бальзаковскую строгость в «Наследнице», а Клоду Соте — представить нам настоящую экранную версию «Иметь и не иметь» [...]; пусть Хьюстон остается автором превосходного [...] «Моби Дика», — никто из кинематографических авторов, по-моему, не сумел так, как Донской, избежать прямой иллюстративности, сохранив в то же время полную, почти буквальную верность оригиналу и сочетая уважение к нему с творческой выдумкой. [...]

[...] Горький и Донской относятся к человеку с такой любовью, которая ведет их за ним туда, где человека ожидают страдания и муки, в которых он раскрывается сам для себя и в которых выковывается его характер; что они готовы рассматривать его на самых низших ступенях падения, но лишь для того, чтобы и в этом падении снова утвердить человеческое достоинство и стремление человека к этому достоинству. [...]

В биофильмографии Донского, переведенной Жаном Катала, сообщается, что в 1936 году — или, вернее, «где-то около 1936 года» — Донской встречался с Горьким, который предостерег его от того, чтобы будущий фильм не превратился в памятник, возведенный писателю при жизни [...]. Горький оказался неправ, его опасения не оправдались. Донской не стал воздвигать ему «монумент» в неприятно-академическом смысле слова. Он просто воспользовался кинематографом в тех же целях, что и сам Горький [...], решивший рассказать в прозе о реальности прошлого так, как это может сделать лишь живой свидетель [...].

Горький должен был описывать мир, где он жил [...]. Донской его показывает. [...] Но Донской также показывает и то, что у Горького иногда лишь намечено, то, что писателю не обязательно было так уж подробно уточнять для своих современников,- он показывает атмосферу, определяющую собой такие характеры.

Донской был одним из первых режиссеров в мире, который начал систематически — одновременно с Уайлером и Ренуаром и чуть раньше Орсона Уэллса — исследовать возможности глубинного кадра. Если он добился несколько меньшего, чем Уайлер, то, вероятно, потому, что его оператор не был Греггом Толандом, а советская аппаратура и пленка того времени, может быть, не позволяли в полной мере применить этот метод. Но его эстетический интерес к глубинному кадру неоспорим, причем его меньше интересуют драматические эффекты, которые дают искажение перспективы [...], а больше увлекает использование глубины кадра как средства связать персонажей с окружающей их социальной средой. Конечно, при этом Донской не отказывается и от выразительных возможностей крупного плана и от монтажных эффектов. Например, он часто выделяет деталь — догорающую свечу, кран самовара, предмет обстановки, но при этом увеличивает число средних и общих планов, чтобы показать персонажей в их жилищах и дать почувствовать в точной мере тот относительный комфорт или ту нужду, в которой живет каждый из них. Иногда, правда, тот же основной результат достигается другими способами. Например, на крупном плане лицо многозначительно связывается с вещью — достаточно вспомнить ломящийся от посуды, рюмок, еды стол, на который роняют головы пьяные, несчастные, «падшие» дядья.

СЕРВОНИ Альбер. Горький снова и навсегда // Марк Донской. М.: Искусство, 1973

Сюжет Донского полностью развивается в поле борьбы между «царизмом и народом», что является безусловной модернизацией трилогии, как бы прочитанной сквозь роман «Мать» (который был экранизирован Донским спустя полтора десятилетия).

Чтобы убедиться в этом, обратимся к центральному фильму трилогии — «В людях». Донской смонтировал совершенно новый сюжет из горьковских воспоминаний. Фильм отчетливо делится на три части: жизнь в доме чертежника, работа на пароходе и, наконец, работа в иконописной мастерской. Фильм начинается с «Королевы Марго», а с ней входит и тема книг. После сцен в гостиной «королевы» идет сцена исповеди, решенная Донским гротескно (тогда как у Горького она описана в ироническом ключе). Исповедь (как речь исповедника, так и речь исповедуемого) звучит на всю церковь, и только о «запрещенных книгах» священник говорит шепотом. Следом за этой сценой мы видим Алешу, идущего по улице и заглядывающего в окна, где некие молодые люди и читают эти «запрещенные книги». Звучат пушкинские стихи: «Пока свободою горим, пока сердца для чести живы, мой друг, отчизне посвятим души прекрасные порывы...» Одна из слушательниц за окном заходится в истерике. Следом за этим идет сцена у хозяев, которые втолковывают Алеше, в чем состоит вред книг. Объяснения прерываются известием об убийстве царя и повисающей фразой: «Вот они, читатели-то».

Тема книг — центральная у Горького. Трудно, кажется, найти в литературе произведение, где столь страстно звучал бы гимн книге. «Крещенный святым духом честных и мудрых книг», — говорит о себе Горький. Для жития, создаваемого Донским, этот мотив безусловно важен. Но книги у Донского исключительно революционные.

Следующий после жизни в доме чертежника этап горьковской биографии — работа посудником на пароходе и дружба со Смурым. Вся эта, вторая часть фильма идет на постоянном контрасте: Донской изображает плывущий пароход в параллели с рядом проходящей баржей с арестантами. Все действие на пароходе от начала до конца развивается как бы в раме: незрячими глазами зарешеченных окон смотрит на все происходящее арестантская баржа. А происходит здесь следующее. Центральной сценой на пароходе становится сцена чтения Алешей «Тараса Бульбы». «Да разве найдется на свете такая сила, которая бы пересилила русскую силу?!» — читает Алеша. Камера подходит к иллюминатору каюты. За иллюминатором — арестантская баржа с зарешеченными окнами. «Не найдется!» — отвечает Смурый.

Центральным событием третьей части фильма, изображающей работу Алеши в иконописной мастерской, является чтение лермонтовского «Демона». Книга эта также определяется как «запрещенная». Основная оппозиция этой части «церковное — антицерковное» достигает кульминации в сцене пляски и празднования тринадцатилетия Алеши. В подарок ему преподносится... «икона» Демона. Алеша не устает повторять у Донского: «Не покорюсь я!» и «Не буду я терпеть!» Эта часть горьковского текста как будто прочитана сквозь пьесу «На дне». Главные ее мотивы: «Правда выше жалости» и «Не покорюсь я!» (в качестве демонстрации последнего тезиса Алеша у Донского избивает хозяина иконной лавки). Сцена дня рождения Алеши решена Донским в героических тонах. Будущему основоположнику советской литературы говорят, что он «всем людям родня», что он «ко всему стоит не боком, а лицом. Так и стой!». Алеша, гордый и непокорный, внимает и принимает этот «завет». У Горького сцена эта описана следующим образом: «Он говорил скучно, мастерская посмеивалась над ним, я стоял с иконою в руках, очень тронутый и смущенный, не зная, что мне делать. Наконец, Капендюхин досадливо крикнул оратору:

— Да перестань отпевать его, вон у него даже уши посинели».

Так, последовательно монтируя сцены горьковской повести, Донской строит новый сюжет.

ДОБРЕНКО Е. Жизнь как жанр // Искусство кино. 1997. № 4

В фильме «В людях» возникает первое ощущение эклектики, стилевой неровности (в которой будут позже упрекать «Мои университеты»): в этом «виноват» пышный театральный реквизит «а-ля модерн» в убранстве спальни барыни, неестественность которого становится очевидной даже в принятых нами условиях ничем неприкрытого, непосредственно воспринятого Донским павильона-балагана. Сцена встречи с «королевой Марго» выдает нам взросление подростка—мальчик становится юношей. Поправляемые барыней оборки; раскачивающийся маятник часов, навевающий какие-то фрейдистские ассоциации; впервые возникшие на детском лице восторг и растерянность; а еще целый ряд женских лиц в кадрах первых частей «В людях» (большой чувственный рот молодой хозяйки дома, где живет Алеша; горячая, но сдерживаемая женственность прачки и вот, наконец, сама «королева Марго»!)... А ведь до этого было «Детство Горького», когда женщины словно бы и не появлялись на экране, только мягким светом лучились добрые глаза бабушки, Акулины Ивановны, — обращены ли они были к Богу в ее молитве — беседе со Всевышним, или к стайке малышей, слушающих старую сказку, или к невидимому домовику, приглашенному в сани-лапти для переезда в новый дом. Во второй же части трилогии детство кончилось — пора взрослеть.

МУСИНА М. Исчисление рода // Киноведческие записки. 2001. № 51