Смотреть В людях (1938)

Авторы И. Груздев и М. Донской, работая над трилогией, очевидно, понимали глубокое общественно-политическое значение трилогии и намеревались объективно (а не иллюстративно) показать сложный путь молодого Горького. Однако это им не удалось.

Несомненно, как в первой, так и во второй части трилогии они сумели воспроизвести среду, в которой рос и развивался юный Горький. Но показать путь становления характера они не сумели. Это чувствуется даже по первой (более удачной) части трилогии. Молодой Пешков в интерпретации Груздева и Донского сильно восприимчив, впечатлителен и в то же время пассивен. А это противоречит правде. [...]авторы решили ограничиться обрисовкой внешних условий жизни молодого Горького. [..]

Фильм отличается именно натурализмом. Сцены отвратительного прошлого воспроизведены с документальной точностью. И — естественно — подобная точность глушит, затушевывает правду, ибо существенное не отделено от случайного, наносного. Поэтому яркие эпизоды из жизни молодого Горького превратились [...]в красочные, но не выразительные, точнее, не волнующие картины.

МАРФИН С. «В людях». Заметки о фильме // Искусство кино. 1939. № 2

Трилогия Марка Донского была произведением уникальным в кинематографе 30-х годов. Пожалуй, ни в одном другом фильме экран не поднимался до такой жестокой беспощадной правды изображения русской дореволюционной жизни. [...]

Должно быть, никогда еще кинематограф не показывал так Россию, ее недавнюю историю. Она предстала не в минуты великих свершений, а в обыденном течении времени: не герои исторических фильмов, не полководцы, былинные молодцы и благостные старцы, а реальные люди — околоточные, студенты, босяки, матеровые, дворники, прачки — заселили экран.

[...] Донского упрекали в натурализме, но «правда выше жалости»; он показал все так, как это было написано Горьким, и мера этой правды была необычной, густота и точность изображения непривычной для экрана 30-х годов. [...]

Трилогия смотрится как произведение цельное, единое. Но в нем есть свое развитие. Идет постепенное сгущение, усиление мотивов, уже заявленных в «Детстве». [...]

По своей художественной силе, глубине характеров, оригинальности авторского почерка горьковская трилогия была, без сомнения, лучшей экранизацией второй половины 30-х годов. [...]

ХАНЮТИН Ю. С дистанции времени // Марк Донской. М., 1973

Западная критика выделяет для «вселенной Донского» совершенно свой, собственный, отдельный угол, связанный с именем Максима Горького, его пониманием народной жизни — ее жестокости и ее гуманизма, светлости — из которого проецирует все творчество режиссера. [...] Марк Донской сам делает эту отсылку: предваряя почти каждую свою картину эпиграфом из Горького. [...]

Открыв для себя Горького, он открыл и ту пеструю, бродящую и поднимающуюся на дрожжах Русь, которую сам еще отчасти застал в своих поисках профессии, места и смысла жизни. Она открылась Донскому через Горького и через Достоевского, которого он никогда не ставил, но которого воспринял через посредство того же Горького — исповедально и дискуссионно. От Горького в творчество Достоевского пришли не изобразительные мотивы: космическое ощущение пространства, вод, облаков, солнц и лун «маленький человек из Одессы» носил в самом себе. Пришли мотивы, так сказать, сюжетные, а н6а самом деле — традиционно-национальные и общечеловеческие. [...]

Поэтическая и возвышенная и одновременно жестоко-натуралистическая вселенная Донского выдержала испытание трудным временем и отразила под своим павильонным небом невыдуманный крестный путь народа через почти непереносимые унижения и страдания, через оскорбление и убиение детства и материнства, через поругание родины к надежде на светлое начало, заложенное в человеческой природе. Таково почти идеалистическое, символически выраженное соучастием земли и стихий, светом, фольклорными музыкальными мотивами, рифмованными монтажными фразами верование Марка Донского.

ТУРОВСКАЯ М. Марк Донской в двойном свете // Киноведческие записки. 1992. № 13

Между Горьким и Донским явно существует некое удивительное «родство душ». Пусть Отан-Лара удалось [...] приблизиться к Стендалю, Уайлеру — местами передать бальзаковскую строгость в «Наследнице», а Клоду Соте — представить нам настоящую экранную версию «Иметь и не иметь» [...]; пусть Хьюстон остается автором превосходного [...] «Моби Дика», — никто из кинематографических авторов, по-моему, не сумел так, как Донской, избежать прямой иллюстративности, сохранив в то же время полную, почти буквальную верность оригиналу и сочетая уважение к нему с творческой выдумкой. [...]

[...] Горький и Донской относятся к человеку с такой любовью, которая ведет их за ним туда, где человека ожидают страдания и муки, в которых он раскрывается сам для себя и в которых выковывается его характер; что они готовы рассматривать его на самых низших ступенях падения, но лишь для того, чтобы и в этом падении снова утвердить человеческое достоинство и стремление человека к этому достоинству. [...]

В биофильмографии Донского, переведенной Жаном Катала, сообщается, что в 1936 году — или, вернее, «где-то около 1936 года» — Донской встречался с Горьким, который предостерег его от того, чтобы будущий фильм не превратился в памятник, возведенный писателю при жизни [...]. Горький оказался неправ, его опасения не оправдались. Донской не стал воздвигать ему «монумент» в неприятно-академическом смысле слова. Он просто воспользовался кинематографом в тех же целях, что и сам Горький [...], решивший рассказать в прозе о реальности прошлого так, как это может сделать лишь живой свидетель [...].

Горький должен был описывать мир, где он жил [...]. Донской его показывает. [...] Но Донской также показывает и то, что у Горького иногда лишь намечено, то, что писателю не обязательно было так уж подробно уточнять для своих современников,- он показывает атмосферу, определяющую собой такие характеры.

Донской был одним из первых режиссеров в мире, который начал систематически — одновременно с Уайлером и Ренуаром и чуть раньше Орсона Уэллса — исследовать возможности глубинного кадра. Если он добился несколько меньшего, чем Уайлер, то, вероятно, потому, что его оператор не был Греггом Толандом, а советская аппаратура и пленка того времени, может быть, не позволяли в полной мере применить этот метод. Но его эстетический интерес к глубинному кадру неоспорим, причем его меньше интересуют драматические эффекты, которые дают искажение перспективы [...], а больше увлекает использование глубины кадра как средства связать персонажей с окружающей их социальной средой. Конечно, при этом Донской не отказывается и от выразительных возможностей крупного плана и от монтажных эффектов. Например, он часто выделяет деталь — догорающую свечу, кран самовара, предмет обстановки, но при этом увеличивает число средних и общих планов, чтобы показать персонажей в их жилищах и дать почувствовать в точной мере тот относительный комфорт или ту нужду, в которой живет каждый из них. Иногда, правда, тот же основной результат достигается другими способами. Например, на крупном плане лицо многозначительно связывается с вещью — достаточно вспомнить ломящийся от посуды, рюмок, еды стол, на который роняют головы пьяные, несчастные, «падшие» дядья.

СЕРВОНИ Альбер. Горький снова и навсегда // Марк Донской. М.: Искусство, 1973

Сюжет Донского полностью развивается в поле борьбы между «царизмом и народом», что является безусловной модернизацией трилогии, как бы прочитанной сквозь роман «Мать» (который был экранизирован Донским спустя полтора десятилетия).

Чтобы убедиться в этом, обратимся к центральному фильму трилогии — «В людях». Донской смонтировал совершенно новый сюжет из горьковских воспоминаний. Фильм отчетливо делится на три части: жизнь в доме чертежника, работа на пароходе и, наконец, работа в иконописной мастерской. Фильм начинается с «Королевы Марго», а с ней входит и тема книг. После сцен в гостиной «королевы» идет сцена исповеди, решенная Донским гротескно (тогда как у Горького она описана в ироническом ключе). Исповедь (как речь исповедника, так и речь исповедуемого) звучит на всю церковь, и только о «запрещенных книгах» священник говорит шепотом. Следом за этой сценой мы видим Алешу, идущего по улице и заглядывающего в окна, где некие молодые люди и читают эти «запрещенные книги». Звучат пушкинские стихи: «Пока свободою горим, пока сердца для чести живы, мой друг, отчизне посвятим души прекрасные порывы...» Одна из слушательниц за окном заходится в истерике. Следом за этим идет сцена у хозяев, которые втолковывают Алеше, в чем состоит вред книг. Объяснения прерываются известием об убийстве царя и повисающей фразой: «Вот они, читатели-то».

Тема книг — центральная у Горького. Трудно, кажется, найти в литературе произведение, где столь страстно звучал бы гимн книге. «Крещенный святым духом честных и мудрых книг», — говорит о себе Горький. Для жития, создаваемого Донским, этот мотив безусловно важен. Но книги у Донского исключительно революционные.

Следующий после жизни в доме чертежника этап горьковской биографии — работа посудником на пароходе и дружба со Смурым. Вся эта, вторая часть фильма идет на постоянном контрасте: Донской изображает плывущий пароход в параллели с рядом проходящей баржей с арестантами. Все действие на пароходе от начала до конца развивается как бы в раме: незрячими глазами зарешеченных окон смотрит на все происходящее арестантская баржа. А происходит здесь следующее. Центральной сценой на пароходе становится сцена чтения Алешей «Тараса Бульбы». «Да разве найдется на свете такая сила, которая бы пересилила русскую силу?!» — читает Алеша. Камера подходит к иллюминатору каюты. За иллюминатором — арестантская баржа с зарешеченными окнами. «Не найдется!» — отвечает Смурый.

Центральным событием третьей части фильма, изображающей работу Алеши в иконописной мастерской, является чтение лермонтовского «Демона». Книга эта также определяется как «запрещенная». Основная оппозиция этой части «церковное — антицерковное» достигает кульминации в сцене пляски и празднования тринадцатилетия Алеши. В подарок ему преподносится... «икона» Демона. Алеша не устает повторять у Донского: «Не покорюсь я!» и «Не буду я терпеть!» Эта часть горьковского текста как будто прочитана сквозь пьесу «На дне». Главные ее мотивы: «Правда выше жалости» и «Не покорюсь я!» (в качестве демонстрации последнего тезиса Алеша у Донского избивает хозяина иконной лавки). Сцена дня рождения Алеши решена Донским в героических тонах. Будущему основоположнику советской литературы говорят, что он «всем людям родня», что он «ко всему стоит не боком, а лицом. Так и стой!». Алеша, гордый и непокорный, внимает и принимает этот «завет». У Горького сцена эта описана следующим образом: «Он говорил скучно, мастерская посмеивалась над ним, я стоял с иконою в руках, очень тронутый и смущенный, не зная, что мне делать. Наконец, Капендюхин досадливо крикнул оратору:

— Да перестань отпевать его, вон у него даже уши посинели».

Так, последовательно монтируя сцены горьковской повести, Донской строит новый сюжет.

ДОБРЕНКО Е. Жизнь как жанр // Искусство кино. 1997. № 4

В фильме «В людях» возникает первое ощущение эклектики, стилевой неровности (в которой будут позже упрекать «Мои университеты»): в этом «виноват» пышный театральный реквизит «а-ля модерн» в убранстве спальни барыни, неестественность которого становится очевидной даже в принятых нами условиях ничем неприкрытого, непосредственно воспринятого Донским павильона-балагана. Сцена встречи с «королевой Марго» выдает нам взросление подростка—мальчик становится юношей. Поправляемые барыней оборки; раскачивающийся маятник часов, навевающий какие-то фрейдистские ассоциации; впервые возникшие на детском лице восторг и растерянность; а еще целый ряд женских лиц в кадрах первых частей «В людях» (большой чувственный рот молодой хозяйки дома, где живет Алеша; горячая, но сдерживаемая женственность прачки и вот, наконец, сама «королева Марго»!)... А ведь до этого было «Детство Горького», когда женщины словно бы и не появлялись на экране, только мягким светом лучились добрые глаза бабушки, Акулины Ивановны, — обращены ли они были к Богу в ее молитве — беседе со Всевышним, или к стайке малышей, слушающих старую сказку, или к невидимому домовику, приглашенному в сани-лапти для переезда в новый дом. Во второй же части трилогии детство кончилось — пора взрослеть.

МУСИНА М. Исчисление рода // Киноведческие записки. 2001. № 51