|
Этим фильмом искренне веривший в коммунистические идеалы автор-режиссёр хотел показать, что в Советском Союзе история сошла с бесконечного круга страданий и совершила невиданный доселе счастливый виток, перестав быть историей бед и войн. Вертов хотел сделать картину о счастливой судьбе советской женщины от рождения и до старости (иногда «Колыбельную» даже называют «энциклопедией феминизма» образца 1937 года). Героини фильма сбрасывали чёрные паранджи и в белых трусах и майках бодро маршировали по Красной площади, неся на плечах детей и гигантские чаши с фруктами. В 1936 году в СССР запретили аборты, и после «бесполых» 20-х женщине было возвращено право на материнство. Однако она успевала всюду: помимо парада, прыгала с парашютом, преодолевала горы и снежные просторы.
Фильм «Колыбельная» — своеобразный ответ Дзиги Вертова на фильм Дейвида Уорка Гриффита «Нетерпимость» (1916). Картина замышлялась как гимн новой судьбе женщины и человечества. Единственный мужчина в этой картине — Сталин… Несмотря на вполне просоветский замысел, «Колыбельную» в СССР почти сразу запретили. А вот в золотом фонде мирового кинематографа она осталась навсегда.
Вертов представлял себе «Колыбельную» как поэтический фильм, как песню о матери, спокойной за участь своих детей, перед которыми открыта широкая дорога во все области человеческой деятельности. Вертов хотел, чтобы поэтический текст, музыка и изображение в результате сложного образного взаимодействия рождали кинопесню, где кадры рифмовались бы друг с другом, как стихотворные строчки. Вертов представлял себе фильм «Колыбельная» как своеобразную полемику с гриффитовской «Нетерпимостью», с ее образом Матери, качающей колыбель человечества, раздираемого религиозными и расовыми битвами, страдающего от нетерпимости и социальной несправедливости. Гриффитовской матери противопоставлен образ матери, спокойной, уверенной в счастье своего ребенка. […]
В [фильме] преобладали монтажные перечисления, повторения художественных средств, найденных в других фильмах. И все же первые две части этого фильма можно считать шедевром звуко-зрительного монтажа.
Качаются дети — в гамаке, в колыбели, на руках у матери. В сложном контрапункте с музыкой, подчиняющей себе монтажный ритм, эти кадры монтируются с. кадрами Родины, людей — работающих, танцующих, поющих. Звуки арф сплетаются с четким ритмом работающей молотилки. Вот младенец заболтал ножками в колыбели, и от этого движения запели трубы в оркестре. Мировое киноискусство редко достигало такой поразительной силы в выражении радости бытия, гордости за свою счастливую Родину. […]
Русская женщина, испанка, украинка, узбечка подлинны, но в документальном фильме их подлинность — только условие образа, но не его цель. Эти кадры приобретали новое значение от сочетания друг с другом в зависимости от сопровождающего их дикторского текста, от музыки, от монтажного и внутрикадрового ритма.
В «Колыбельной» запоминался изумительный вступительный эпизод — первые две части фильма, представляющие собой лирическую иоэму на тему материнства и счастливого детства. Но последующие кадры, лишенные организующего начала, только повторяли то, что уже было использовано в «Трех песнях о Ленине». Драматургия фильма была вялой и ослабленной.
АБРАМОВ Н. П. Дзига Вертов. М: Издательство Академии наук СССР, 1962. С. 145—146
|
[«Колыбельная»] пошла в тридцать седьмом году — к двадцатилетию Октября. Через всю картину о завоеваниях и победах звучала рефреном колыбельная песня матери. […]
Песня была хорошая. Музыку написали бр. Покрасс, слова — Лебедев-Кумач. Своей интимностью песня согревала официальный материал. В фильме было много парадов — военных, физкультурных. Из человеческих тел выстраивались пирамиды, они раскачивались волнами, походили на гигантские фонтаны. Демонстранты несли лозунги, кумачовые транспаранты, огромные портреты. «Спи, моя крошка, спи, моя дочь, — пела мать над колыбелью, — мы победили и холод, и ночь, враг не отнимет радость твою. Баюшки! Баю-баю!» […]
Вертов и Свилова добились в картине компактности, емкости, ритмической четкости монтажа.
Но у самого Вертова отношение к картине было двойственным.
С одной стороны, он считал ее прямым продолжением предыдущей ленты, называл «четвертой песней о Ленине». И одновременно в его собственных высказываниях о фильме заметна некоторая холодность.
Не потому, что в фильме порой преобладала «парадная», «красивая» сторона жизни, — это всегда ему не нравилось.
Но на этот раз Вертову не нравилось совсем другое — тип, жанр картины.
После «Трех песен о Ленине» Вертов понял, что достиг для себя некоего предельного рубежа в создании массовидных, своего рода обзорных картин о жизни страны в целом — от края до края.
РОШАЛЬ Л. Дзига Вертов. М., 1982
|
В 1935—1936 гг. […] Вертов написал несколько вариантов сценария «Девушки двух миров», по тем временам необычно большого. В этом грандиозном замысле особое внимание уделялось положению женщины в капиталистическом и досоветском обществе. Сценарий начинался вызывающе смело:
«Ты разделась. Покачиваясь от волнения и усталости, подошла к постели. Почти упала на подушку. Выключила свет. И сразу комната наполнилась звуками, брызгами луны и странными птицами…»
Затем мать-туркменка пела своей девочке колыбельную, причем в тексте колыбельной недвусмысленно говорилось о том, что девочку в девятилетнем возрасте растлил злой старик. И, наконец, Вертов намеревался показать, как мир капитала толкает женщину на путь проституции. И все это в документальной картине! Возникает вопрос: каким образом Вертов собирался снимать первые кадры, переводить на русский язык текст колыбельной, а главное, показывать моральное падение капиталистической девушки? Думал использовать актеров? Или внедряться с кинокамерой в парижские бордели? Естественно, вопрос […], скорее всего, риторический: вертовский замысел так и не был (и не мог быть) осуществлен, а на его руинах возник фильм «Колыбельная».
ДЕРЯБИН А. Судный день. Об этике в документальном кино, и не только. Архаисты-новаторы // Сеанс. 2005. № 25/26
|
|