Режиссерский дебют Александра Вениаминовича Мачерета датируется 1932 годом, когда на экранах страны появился фильм "Дела и люди". Несколько раньше это имя можно было встретить во вступительных титрах картины Ю. Райзмана "Земля жаждет", где он принимал участие в качестве ассистента режиссера. […]
После войны Александр Мачерет оставляет режиссуру. Кинодраматург и режиссер уходит в киноведение. Такой поворот в творческой судьбе художника кажется экстравагантным. Привычнее другой оборот дела. Опытный практик посвящает себя педагогической деятельности (возможность чего была реальной для А. Мачерета — еще до войны он некоторое время руководил Свердловской киностудией и актерской школой при ней). Или: умудренный опытом режиссер пишет книгу […]
А. Мачерет не пишет книгу, но составляет и собирает ее из аннотаций многочисленных советских художественных фильмов вместе с большим коллективом киноведов Госфильмфонда, где он некоторое время работал и поставил на научную основу коллекционирование и систематизирование кинопродукции. Под его редакцией выходит в свет трехтомный аннотированный каталог советских художественных фильмов. […]
Спустя несколько лет А. Мачерет написал книгу, которую озаглавил "Художественные течения в советском кино". На этот раз перед нами труд, автор которого уже не просто летописец, но исследователь, постигающий закономерности эстетических и общественно-социальных процессов. Свое исследование он называет разведочным". Действительно, оно больше всего интересно постановкой вопроса. Интересно схемой, положенной в основание картины, позволяющей осознать направление и характер развития эстетических систем.
Одна из последних режиссерских работ А. Мачерета — "Цветные новеллы" — сугубо экспериментальна и, следовательно, опять разведочна: режиссер пробовал, осваивал новое выразительное средство кино — цвет.
Самая первая его картина "Дела и люди" — тоже разведка, но пока не средств, а цели. […]
Замысел фильма "Дела и люди" у А. Мачерета рождался в полемике с особым "способом романтико-публицистической типизации". На Днепрострой Мачерет поехал уже после того, как сценарий был написан. В своей книге "Художественные течения в советском кино" он вспоминает о впечатлениях, оставленных этой поездкой. Парадокс состоял в том, что первые ощущения и наблюдения укладывались в схему, давно знакомую из газетных очерков и с которой он предполагал полемизировать. А потом пришло открытие (подобное тому, какое сделали тогда же В. Катаев в своей повести "Время вперед!" и В. Каверин в "Прологе"), что "за этим общеизвестным расстилался океан неизвестного — огромное многообразие человеческих индивидуальностей, судеб, характеров, повадок, неслыханных до того слов, невиданных до того лиц".
В конечном итоге фильм не вместил всего многообразия человеческих индивидуальностей, но он оказался одной из первых попыток измерения индивидуальности человека.
"Мы сошли с проверенных дорог и вступили на путь опасных, но волнующих поисков, игнорируя осторожность, подчас придавая воплощению заносчивую форму вызова", — так комментировал позже свою работу автор. […]
В своем фильме "Частная жизнь Петра Виноградова" […] авторы предложили новое измерение уже знакомого всем героя — меру его душевной широты и чуткости.
Петр Виноградов […] — фигура традиционная для искусства тех лет. […] Бойкий провинциал, восприимчивый к технике, легкий на знакомства, оснащенный уважением товарищей и симпатиями девушек, он едет в Москву учиться и работать… С большой охотой учится и работает. Приносит государству громадную пользу. Вся общественность благодарит его за это. […]
В свободное от государственной службы и героических поступков время Петр Виноградов ухаживает за девушками. Это и есть его частная жизнь. Временами он удачлив. Местами неловок. Авторы особо не унижают своего героя. Не слишком срамят за поверхностные, торопливые увлечения. Просто замечают невоспитанность чувства. Они готовы отдать честь этому парню как лицу общественному, вовремя взяв под козырек. Не по душе он ми как лицо частное. Этот человек не нравится им просто по-человечески. Такой критерий был тогда внове. Художники стали все больше отличать личные интересы среди общественных доказывать, что человек — существо не только общественное, но и частное, замечательно индивидуальное. Как это нередко бывает в таких случаях, первое доказательство было доказательством от противного — фильм "Частная жизнь Петра Виноградова". […]
Разумеется, картина А. Мачерета теперь кажется слишком рационалистичной. Но эта умозрительность была условием необходимым и логичным.
Авторы отрешаются от одной схемы, слишком элементарной и простой и предлагают взамен схему другую, более сложную, точнее отражающую реальные человеческие отношения. И, понятное дело, фильм схематичен. […]
Нам кажется, что А. Мачерет из тех режиссеров, кто быстрее других замечал изношенность старой темы, стертость бывшего в употреблении приема, отработанность традиционной схемы, кто стремился быстрее и точнее угадать новое направление художнической мысли. […]
Очевидно, что уход режиссера в киноведение был подготовлен не только внешними обстоятельствами, но и внутренней логикой движения его таланта. Лучшие его фильмы […] примечательны теоретическими догадками, умозрительными предположениями, обновленными схемами. Наиболее сильная сторона режиссерского дарования А. Мачерета — рассудочность. […]
Рассудочность не была для режиссера слабостью или достоинством, но стала страстью, которая очень скоро положила конец его практическим опытам, экспериментам в режиссуре и побудила к теоретическим исследованиям. Здесь логика столь резкого виража творческой судьбы режиссера А. Мачерета.
Манера и стиль киноведческих работ А. Мачерета — ключ к пониманию особенностей и духа его картин. И наоборот.
Юрий БОГОМОЛОВ
Александр Мачерет // 20 режиссерских биографий. М., 1971