Смотреть Царь Иван Васильевич Грозный (1915)

[...] Примечательное выступление на экране гениального, непревзойденного артиста, бесспорно признанного всем культурным миром Ф.И. Шаляпина.

Лично для Шаляпина кинематограф, вероятно, давно уже являлся великим соблазном.

Восторги, расточаемые во всех концах мира пластичности его тела и жеста и выразительности его мимики, естественно, должны были родить в нем желание запечатлеть себя на кинематографическом экране, вся жизнь которого как будто бы сводится к изображению пластики живого тела.

И вот Шаляпин на экране. В образе гениально олицетворенного им на сцене Иоанна Грозного. И что же?

Шаляпина, единственного, непревзойденного, непостижимого артиста нет на экране.

Тот, кто изображает на экране Иоанна Грозного, настолько непохож на Шаляпина, насколько обыкновенный средний актер непохож на гениального актера.

Обыкновенный, заурядный средний актер, которому дана на экране такая выдающаяся роль, резко выделяется на безличьи окружающих, роль, сделанная так, что все, помимо нее, является для нее фоном.

Он не только не потрясает и не изумляет, он даже к концу картины несколько утомляет зрителя.

Вся игра его — это какая-то бесконечная гримаса. Он страшно ворочает пустыми белыми глазами, он скалит рот и скашивает губы, он морщит лоб и шевелит бровями, он крючит пальцы и весь гнется и извивается.

Он усиленно подчеркивает каждый свой жест, каждое свое движение, точно боится, что от зрителя ускользнет его настроение, что зрителю непонятно будет, для чего он сделал данную гримасу или позу.

Конечно, можно указать, что это от неопытности Шаляпина как кинематографического актера. Что он просто не знает предательского свойства экрана превращать в несуразность и курьез малейшее фальшивое движение актера.

Но это указание вряд ли может явиться смягчающим обстоятельством.

Шаляпин явился в кинематографию не как робкий начинающий ученик.

Он пришел как ГЕНИЙ сцены.

Он пришел осветить, осиять кинематограф. Он пришел показать, на какие высоты художественные может подняться кинематограф, если на экране выступит такой изумительный артист, как Шаляпин. Увы!

Выступление Шаляпина не только не оправдало столь высоких надежд самого Шаляпина и его совратителей, но это показало со всею очевидностью то, на что я указывал в начале этой статьи.

Гениальный артист сцены не поднялся выше уровня посредственности перед стеклом кинематографического объектива.

Что же это? Шаляпин потерял свою гениальность?

Или, может быть, кинематограф не в состоянии вместить гения Шаляпина?

Ни то, ни другое.

Просто Шаляпин такой, каким он явился в кинематографическое ателье, оказался не на высоте требований экрана. То, что пленяет в Шаляпине посетителя оперы, потеряло свой блеск, свою остроту на экране.

Покажите зрителю картину «Царь Иван Васильевич Грозный», не называя имени артиста, играющего роль Грозного, и публика скажет: «Красивая, интересная картина! Только очень уж сильно гримасничает Грозный».

Выступление Шаляпина на экране являет собою такое яркое и неоспоримое разрешение спора о кинематографическом актере, что отныне, мне кажется, двух мнений об этом уж быть не может.

Кинематографу нужен другой, СВОЙ актер. Это аксиома.

Этим СВОИМ актером может оказаться и Шаляпин. Но это уже будет лишь счастливым совпадением.

АРМАНДО. От великого до безликого. Кине-Журнал. 1915. № 21/22

«В кино Егоров пришел в 1915: по приглашению кинофирмы «Тимман, Ренгардт, Осипов и К°» он осуществил декорационное оформление фильма «Портрет Дориана Грея» в постановке Вс. Мейерхольда. В четкости ритмических соотношений, ракурсе, игре фактур, света и тени, перспективном решении декорации, наличии характерных деталей выразилась отличительная манера художника, чутко уловившего специфику нового виды искусства. Егоров так описывает одну из декораций фильма: «кресло, в нем с ногами лондонский денди, угол камина и все... За сорок лет мы сделали массу кабинетов, но этот я считаю самым удачным для кино...» В овладении приемами кинотворчества большое влияние на художника оказал оператор фильма А. Левицкий.

Егоров первым ввел в кинодекоративное проектирование графический метод, позволявший четко и лаконично выявить изобразительные акценты в световой проекции на двухмерной плоскости экрана. Небывалым для того времени оказался и способ эскизного воплощения декорационного комплекса картины. В. Гардин вспоминал, что с появлением Егорова на кинофабрике «повсюду заговорили о новом направлении в постановках фирмы, видении живописных приемов, о построении кадра, основанном на принципе красоты общедекоративного плана». Кинопечать опередила изобразительную форму фильма как «высшее достижение русской кинематографии», высоко оценив декорации художника. Егоровым становится желанным участником кинопостановок. Привнося культуру сценографии в кино, он творчески решает новые декорационные задачи. Каждая картина, в которой участвует Егоров, становится заметной по изобразительному решению. В рекламных сообщениях «Русской Золотой серии» впервые имя художника становится рядом с именем режиссера. В фильме «Царь Иван Васильевич Грозный» точно и выразительно воссоздается эпоха, в «Хвале безумию» декорации приобретают стильный характер, в картине «Любви сюрпризы тщетные» (1916) игровое пространство решается в условном ключе, в «Барышне и хулигане» органично сочетаются натурные и павильонные эпизоды. Художник строит объемный пространственный кадр, сообщая ему образную определенность и кинематографическую выразительность.

Художественный результат немалого числа картин 1930-х и 1940-х годов, в которых принимал участие Егоров, мог бы оказаться более значительным. Часто его эскизные замыслы неузнаваемо видоизменялись при режиссерском переводе на экран, лишаясь драматизма и экспрессивной выразительности. Особенность кино как искусства изобразительного именно в эти годы полностью отвергалась.

Но вопреки неблагоприятным обстоятельствам творчество Егорова не утеряло неповторимого своеобразия и точности кинематографического видения.

Творчество Егорова в полной мере определило кинодекорацию как изобразительную режиссуру. Пластическая идея художника явилась целостным воплощением образа кинопроизводства в его синтетической выраженности. Егоров первым выявил особенности новой профессии — художника-постановщика фильма — и справедливо считается основателем кинодекорационного искусства в русском кино".

ВОЕВОДИН В. Великий кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908-1918). М., 2002

О фильме «Царь Иван Васильевич Грозный»

[...] И вот я, городской мальчишка, который не только верхом, но и на извозчиках-то ездил разве только прицепившись сзади, смело вышел вперед и направился к гримерам наклеивать бороду. Мне казалось тогда, что борода меня так изменила, что и узнать невозможно. Помню, я как бы физически ощутил тяжесть годов. А тут еще огромные сапоги и медные шпоры. [...]с какого-то бочонка я вскочил на коня, отчаянно вцепился в поводья, чувствуя, что это мой последний шанс принять участие в съемках. От волнения ноги мои непрерывно дрожали и, не сознавая последствий, я ударил шпорами в конские бока. [...] Чувствуя, что всадник ею не управляет, умная лошадь, проскакав, вдруг остановилась, постояла, чего-то ожидая, и потом, повернув назад, тихим шагом вернулась к месту съемок. Восторженный помреж воскликнул:

— Браво, молодец! Господа, не робейте! Всем так скакать! [...]

16 октября в «электротеатре» «Форум» собрались друзья и враги синематографа, чтобы посмотреть премьеру и решить, испортило ли Шаляпина кино или великий актер сделал «немого» красноречивым.

На том общественном просмотре, в то далекое время рождения русской кинематографии, «синематографическая инсценировка «Псковитянки» с Шаляпиным — Грозным, — как писала в своей отчете «Рампа и жизнь», — превратила врагов в друзей, а друзей в обожателей. Старый предрассудок, что для синематографа достаточно таращить глаза, хвататься за голову и трагически оскаливать зубы, — рассеялся, как ночи мрак при ярких лучах восходящего солнца... На экране ярко отразились и хищная злоба ехидны, готовой растерзать «ненавистных крамольников», и царственная мощь покорителя Казани и псковской вольницы, и великая скорбь отца, невольного убийцы любимой дочери, «плода юношеской любви».

Конечно, трудно согласиться с восторженным автором этой заметки [...]. Рецензент явно преувеличивал и успехи Шаляпина в этом фильме, и всю постановку режиссера Иванова-Гая, которого сомнительно хвалили за «пышность» и «хорошее выполнение шаляпинского замысла». Ведь известно, что сам Шаляпин не был удовлетворен ни фильмом в целом, ни своей игрой в нем.

Однако отдельные драматические камерные сцены фильма, особенно сцену над трупом Ольги и последний уход Грозного, Шаляпин действительно исполнил с огромной силой своего трагического темперамента и новаторской для тогдашнего кинематографа психологической глубиной.

ЖАРОВ М. Моя первая роль в кино // Советский экран. 1964. № 12

С приходом Шаляпина в кинематограф деятели кино связывали очень большие надежды. В силу целого ряда причин первый фильм Шаляпина не оправдал этих надежд. Объясняется это в первую очередь тем, что Шаляпин видел в кинематографе прежде всего возможность запечатлеть на экране игру выдающихся артистов, но не зрелище, имеющее самостоятельную ценность.

В интервью, напечатанном в "Театральной газете" до возникновения замысла постановки фильма "Царь Иван Васильевич Грозный", Шаляпин говорил:

"Лично я против кинематографа ничего не имею. Нельзя отрицать того, что в настоящее время многие предприниматели злоупотребляют экраном кинематографа. При серьезном отношении к делу кинематографии можно использовать экран и для отдельных задач театра и искусства.

Чего стоит дать провинции хотя бы на экране увидеть лучших представителей нашей сцены?

Относительно своего выступления для кинематографа могу сказать, что мною действительно ведутся переговоры с одной кинематографической фирмой, и если я выступлю, то в "Борисе Годунове" и в "Стеньке Разине".

Это высказывание Шаляпина вызвало немедленные отклики в черносотенной печати, увидевшей в проекте постановки фильма о Стеньке Разине, да еще с Шаляпиным в заглавной роли, революционную крамолу. Неизвестно, потому ли, что фирма испугалась угроз реакционной прессы, или по другой причине, но переговоры не увенчались успехом. Во всяком случае, после этого Шаляпин решил больше не связываться с кинематографическими предприятиями для постановки фильма со своим участием и осуществить эту постанову, так сказать, "хозяйственным способом". Он основал вместе со своим администратором товарищество "Шарез" (Шаляпин — Резников), которое и приступило к постановке картины "Царь Иван Васильевич Грозный" по драме Л. Мея "Псковитянка", вернее, по оперному либретто, основанному на сюжете этой драмы. Для участия в создании картины был собран очень пестрый по составу коллектив: режиссура была поручена слабому кинорежиссеру А. Иванов-Гаю, съемки — далеко не первоклассному оператору. А. Винклеру, но зато художником был приглашен такой выдающийся мастер, как В. Егоров. Столь же неровен был и состав исполнителей: в него входили наряду с премьерами второстепенных кинофабрик Г. Черновой и Н. Салтыковым представители молодежи Первой студии МХТ — Б. Сушкевич и Р. Болеславский, а также совсем юный тогда М. Жаров.

Взявшись за создание фильма, Шаляпин поставил перед кинематографом ту задачу, о которой он говорил корреспонденту "Театральной газеты". Он хотел "дать провинции хотя бы на экране увидеть" себя в одной из лучших своих ролей — роли Ивана Грозного в опере "Псковитянка". Эта задача определила весь характер постановки, превратившейся в своеобразную кинематографическую гастроль великого артиста. Шаляпин не пожелал ничего изменить в своей театральной трактовке образа, он сохранил неизменными театральные мизансцены, он не посчитался даже с тем, что кинематограф, приближая актера к зрителю, требует большей сдержанности с мимике и жесте и меньшей жесткости в гриме.

Сцены с Шаляпиным снимались в превосходных для того времени декорациях В. Егорова, остальные были обставлены бедно, даже убого. Постановка этих последних сцен была полностью передоверена А. Иванову-Гаю. Качество работы режиссера заставляло вспоминать о ранних наших фильмах 1910-1911 годов, когда русский кинематограф делал свои первые, еще очень неуверенные шаги.

Не удивительно, что фильм не пользовался успехом у зрителей, а в прессе — общей, театральной и кинематографической — получил отрицательную, порой даже резко отрицательную оценку. Тем не менее мы должны быть теперь благодарны Шаляпину за то, что он именно так, а не иначе создал свой фильм. Ибо если бы Шаляпин посчитался со спецификой кинематографа, картина "Царь Иван Васильевич Грозный" имела бы, наверно, большее значение как самостоятельное кинопроизведение, но не сохранила бы для нас исполнения Шаляпиным одной из лучших его оперных ролей.

ГИНЗБУРГ С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963.