|
Другое название: Комиссар быта / Дискобол / Волшебный комсомолец
Режиссер: Абрам Роом
Сценарист: Юрий Олеша
Оператор: Юрий Екельчик
Композитор: Гавриил Попов
Художники: Владимир Каплуновский, Мориц Уманский
Страна: СССР
Производство: Украинфильм
Год: 1935
Актеры: Юрий Юрьев, Ольга Жизнева, Дмитрий Дорлиак, Максим Штраух, Дмитрий Консовский, Валентина Серова, Георгий Сочевко, Ирина Володко, Александр Чистяков, Дмитрий Голубинский, Екатерина Мельникова, Е. Гурейкина, Иван Кононенко-Козельский, Иван Коваль-Самборский, Пётр Репнин
Жанр: драма, экранизация
Философско-романтическая драма о любви и ревности в наступающем идеальном бесклассовом обществе по одноименной кинопьесе Ю. К. Олеши.
В кинопьесе «Строгий юноша» Олеша попытался создать тип нового молодого героя, человека, наделенного лучшими физическими и духовными свойствами нескольких поколений молодежи. Однако фигура героя кинопьесы Гриши Фокина получилась в значительной степени умозрительной и не слишком жизнеспособной.
Один из интереснейших фильмов советского кино 30-х годов.
В 1936 году фильм был запрещен. Начиная с середины 60-х годов появился на экранах, сначала маленьких просмотровых залов ВГИКа, а затем вышел на экраны творческих домов. В 1974 году по праву занял место в ретроспективе фильмов Роома, посвященной его 80-летию.
Фильм был неоднозначно воспринят советскими кинокритиками и журналистами, которые, по большей части, отмечали наигранность всего происходящего действия.
- «Несмотря на желание Роома создать строгий фильм о коммунизме как строгой нравственной системе, фильм получился сложнее, чем предшествующий ему замысел … В 1936 году, когда на экранах фашистской Германии выходит „Олимпия“ Лени Рифеншталь, в Советском Союзе Абрам Роом заканчивает съемки „Строгого юноши“. „Олимпия“ — это поэтизированная хроника проходивших в Берлине XI Олимпийских игр, фильм Роома — светлая сказка о коммунистическом будущем. И в первом, и во втором фильмах античность служит визуальной доминантой» — Елена Толстик, «Визкульт»
- «Олеша и Роом фиксируют сдвиги начала 1930-х годов — появление новой советской профессиональной элиты. При этом весьма благополучное, привилегированное положение новых „жрецов“, „богов“, обласканных щедрой и заботливой властью, оказывается своеобразной метафорой интеллигентской „башни из слоновой кости“, подчеркнутой дистанцированности высокомерной собственницы красоты от социалистической реальности» — Аркадий Блюмбаум, «НЛО»
- «История внезапной страсти, которая охватила молодого дискобола-комсомольца с мускулистым торсом и неожиданно нежной душой по отношению к гораздо более старшей по возрасту женщине … Разумеется, данную ленту можно воспринимать и как особую love story по-советски, куда более вызывающую и радикальную, нежели тоже роомовская „Третья Мещанская“, потому что нетрадиционный „любовный треугольник“, этот ménage à trois времён угасающего нэпа, был превращён в вовсе недопустимый адюльтер периода энергичного социалистического строительства» — Сергей Кудрявцев, «3500 кинорецензий»
- «„Строгий юноша“ — так назывался вполне правоверный коммунистический фильм Абрама Роома, снятый в 1936 году по сценарию Юрия Олеши и тут же запрещённый Сталиным за испугавший вождя эстетизм … Такого фильма не постыдилась бы и Лени Рифеншталь, кинолюбимица Гитлера» — Евгений Попов, «Аксёнов»
|
В "Строгом юноше" предвиделся именно Абрам Роом, сценарий прицельно писался для него. Психологизм, вещизм, умение воссоздать на экране тончайшие нюансы духовности, широкий языковый диапазон — от безусловной достоверности быта, увиденного в подробностях, до крайней условности метафорических построений, физиологическое воздействие монтажных конструкций — вот что привлекало Олешу в роомовской режиссуре. Режиссер, отнюдь не претендовавший на соавторство, как будущий постановщик участвовал в создании сценария. [...]
Роому прежде всего нужно было найти человеческую меру фильма в точном выборе актеров по типажу, манере игры, ансамблевой их слитности. [...]
Все это было трудно еще и потому, что образы героев Олеши выступали в ореоле сложного авторского к ним отношения. Уже название сценария (в замыслах и набросках — "Дискобол", в первоначальном варианте — "Волшебный комсомолец" и, наконец, "Строгий юноша") заключало в себе неоднозначность взгляда на главного героя.
В этом взгляде были и мягкая ирония, и восхищение, и нежность, и уважение, и даже намек на некую волшебную нереальность, идеальность этой фигуры. Молодой интеллигент в первом поколении, комсомолец, студент, спортсмен Гриша Фокин был новым человеком, каким представлял себе его Олеша. При этом он говорил, что Гриша Фокин таков, каким каждый из нас мечтает быть в молодости. [...]
Гриша — волшебный комсомолец, создающий III комплекс ГТО, комплекс моральных качеств, которые должен вырабатывать в себе комсомолец.
Гриша — строгий юноша, не позволяющий себе любить женщину, готовую ответить на его чувство, не потому, что она жена другого, но потому, что она жена человека выдающегося, нужного другим, обществу.
Гриша — образ статуарный, изначально заданный, лишенный характерности; именно образ, а не характер, образ, построенный по закону поэтического, метафорического мышления. [...]
Маша Степанова (Ольга Жизнева) — главная героиня фильма. Первое ее появление на экране было необычно, красиво, почти мифологично. Уединенный, безлюдный уголок морского пляжа. Низко опускаются гибкие ветви кустарников и вдруг как бы расступаются, чтобы дать дорогу молодой нагой женщине, бегущей навстречу морским волнам, солнцу, низко стоящему над водой. В ее фигуре славянской Венеры такая красота, женственность, чистота, такое античное величие, что у зрителя не возникает ни малейшего чувства смущения.
Режиссер вспоминал, как тщательно готовились к съемкам этой сцены, почти беспрецедентной в советском киноискусстве той поры. [...]
В фильме, почти лишенном сюжетного действия, открытых столкновений, противоборства поступков, господствовала конфликтность мыслей, ощущалась духовная неуспокоенность.
Это удалось прежде всего благодаря разнофактурной пластике. Она проявилась в монтаже, передающем и скачки восприятия и контрастность темпа, в полифонии музыкального решения, в операторском искусстве.
"Строгого юношу" снял Юрий Екельчик. [...]
Условный поэтический, лирический мир фильма, с такой красотой и оригинальностью воплощенный камерой Юрия Екельчика, своеобразной звуковой средой, вибрирующей, как солнечный воздух, фосфоресцирующей, как морская вода, окутывала музыка Гавриила Попова.
Абрам Роом, режиссер высокой музыкальной культуры, расценивал музыку фильма не как некий, извне привносимый, сверху накладываемый слой, но как стихию, органически развивающуюся из недр драматургии фильма, из режиссуры. Не случайно он так любил музыкальный эксперимент, так точно умел найти композитора талантливого и с нужным ему для данного фильма направлением таланта.
В "Строгом юноше" режиссеру необходимо было именно дарование Попова, яркое, даже дерзкое, антииллюстративное по самой своей сути, полифоническое, сплетающее экспрессионистическую музыкальную ткань фильма.
[...] Шли к завершению съемки, в воздухе, как гроза, зрела дискуссия, запрограммированная, страстно желаемая авторами фильма.
И гроза разразилась, но не творческая, не общественная — административная. В газете "Кино" от 28 июля 1936 года, в которой первая страница рассказывала о беспосадочном перелете Чкалова, Байдукова, Белякова, вторая под девизом "Создать серию фильмов по истории партии" выносила на обсуждение читателей схему сценария "Выборгская сторона", подвал на той же второй странице был отведен "Постановлению треста "Украинфильм" о запрещении фильма "Строгий юноша". Основание: формализм, отрыв от действительности, неясность концепции.
Эта публикация, подобно шлагбауму, опустилась на пути фильма, так многообещающе, так интересно начавшегося сценарием, дискуссией вокруг него. Значит, литература приняла удивительный мир этого сценария, а экран отверг. А если бы принял и фильм вышел к зрителю, то попал бы в такое отличное многообразное экранное окружение лучших фильмов года: "Депутат Балтики", "Бесприданница", "Чудесница", "Мы из Кронштадта", "Заключенные", "Последняя ночь", "Семеро смелых", "Тринадцать". И как бы он был одинок — странный, дерзкий, ни на что не похожий фильм! [...]
Начиная с середины 60-х годов фильм "Строгий юноша" появился на экранах, сначала маленьких, тесных просмотровых залов ВГИКа, а затем вышел на экраны творческих домов, стал обязательным участником юбилеев писателя Ю. Олеши и режиссера А. Роома.
И, наконец, в 1974 году по праву занял место в ретроспективе фильмов Роома, посвященной его 80-летию, вышел на самый большой, самый желанный для художника киноэкран массового кинотеатра. [...]
ГРАЩЕНКОВА И. Абрам Роом. М., 1977
|
|
Пожалуй, [...] ни один сценарий 30-х гг. не вызвал столь оживленных дискуссий, столь ожесточенных словесных — и не только словесных — баталий, как "Строгий юноша" Ю. Олеши. [...]
Но А. Роома не остановили предостережения доброжелателей: и недоброжелателей, выступавших в прессе с анонимными "предупредительными сигналами". Режиссер сознательно пошел на трудности, связанные со своеобразием сценарной формы, потому что увидел в "Строгом юноше" возможности подлинно кинематографической образности, а не "загримированную под сценарий" повесть. Роом увидел то, чего не увидели или не захотели увидеть другие: непривычная форма наталкивала на неизведанные еще кинематографом способы художественного освоения огромного мира явлений и вещей. С присущей ему щедростью Олеша открывал для кино новую лавку "великолепных метафор", трудно поддающихся пересказу, но в полный голос "звучащих" с экрана.
Кстати, в фильме Роом реализовал далеко не все заявленное и предложенное Олешей. [...]
[...] труднее всего Роому давались многозначительные нравственно-философские споры героев, а также совмещения действительного и ирреального, мечты и яви. Гораздо свободнее режиссер работал над свойственными Олеше ироническими планами и ситуациями. В целом же съемки продвигались медленно и напряженно. Несколько раз Роом производил замены в актерском составе. [...]
Тем не менее к концу 1935 г. "Строгий юноша" был вчерне смонтирован и показан на киевской киностудии. Однако на большой экран картина так и не вышла.
ГУРЕВИЧ С. Советские писатели в кинематографе. 20–30-е годы. Л., 1975
|
|