Картина "Старое и новое" ("Генеральная линия"), начатая после "Броненосца "Потемкина" в 1926 году, а законченная только после юбилейного "Октября" в 1929-м, для Эйзенштейна явилась прямым продолжением его революционных эпопей.
Он хотел исследовать в картине, что дала революция русскому крестьянину. [...] Он хотел поднять до патетики дела и дни сельскохозяйственной артели. Сгустеет или не сгустеет молоко, даст ли масло сепаратор, купленный на общественные деньги, будет ли жить артель — столь же важно, как революционная победа. Так думал Эйзенштейн.
"Генеральная линия" (раннее название картины) в замысле соединялась с эпопеями о революции даже и сюжетно. В первом варианте литературного сценария действие предварялось прологом. Там был показан крестьянский бунт. Из толпы с кольями, цепами и вилами на помещичьей беломраморной лестнице, из массы восставших крестьян высвечивалось лицо "протагонистки". Это была первая индивидуальная фигура, первая героиня Эйзенштейна — Евдокия Украинцева. На ее глазах помещик застрелил ее мужа, солдата. Евдокия после революции организовала первую артель в своем селе. В фильме героиню звали Марфой Лапкиной по подлинному имени исполнительницы типажа. Пролог впоследствии отпал, но он дает ключ к новой теме Эйзенштейна. [...]
Страсть обобщать и разглядывать сквозь бегущую изменчивую видимость стойкую сущность и структуру явлений — главная страсть Эйзенштейна вместилась в формы литые и монументальные. Однако интересно, что образы, которые казались и потом были объявлены плодом фантазии автора, по происхождению документальны.
Почему-то нигде не упоминается, что сценарий "Генеральной линии" был написан по материалам публицистики тех лет, в частности по книге деревенских очерков О. Давыдова "Маклочане" (Л., "Прибой", 1926). Оттуда заимствована реальная история молочной артели в деревне Маклочно Заянского уезда... [...]
1926–1928 годы — письменный стол режиссера завален газетами, брошюрами, вырезками. [...]
Все это проштудировано Эйзенштейном. Специально отчеркнуты любые упоминания о "бабьих артелях".
Из пестрой прессы дня и, конечно, из собственных наблюдений режиссера, почерпнутых в деревне Пензенской губернии, явились на экран характеристики и детали: худая, неприкаянная, одинокая корова под дождем, и дети, спящие вповалку, и таракан, который ползет по лицу спящего старика. Из заграничных руководств, из описаний образцовых ферм вывел Эйзенштейн свою формулу идеального деревенского хозяйства. [...]
Но документальные и подлинные образы деревенской жизни, оказавшись подчиненными его, Эйзенштейна, логике и связям, претворились в кинематографическую поэму Эйзенштейна о русской деревне. [...]
Дремучая, звериная, глухая старина и революционная новь противостояли друг другу как философские категории. [...]
В кадрах медленных, ясных, суровых проходит постоянная, как смена времен года, борьба со скудной природой за то, чтобы кое-как прокормить себя и худых, шершавых своих ребятишек. [...]
Материал располагал к натурализму. У Эйзенштейна — строгость и чистота, прямое наследие русской художественной традиции. И дело, разумеется, не только в том, что одни кадры непосредственно стилизуют венециановские "жатвы" и "пашни"; другие восстанавливают, развернув ее чуть по-иному, диагональную композицию "Крестного хода в Курской губернии" Репина; и третьи, наконец, как сцена косьбы, с поразительным, почти физическим тождеством ощущения воскрешает косьбу у Л. Толстого в "Анне Карениной". [...]
Деревенское неравенство тоже доведено Эйзенштейном до исконных категорий, воплощено в контрастной "вещности". Марфа Лапкина приходит к кулаку просить лошадь. За ней — пустой двор да пустой дом, мутная сырость, сквозной ветер, одуванчики на поле, тучи над низким косогором. У кулака же двор взят высоким забором, все защищено, огорожено, свежевыстругано, в резном, узорном дереве. [...]
Так жить нельзя! Надпись, все возвращаясь на экран, оповещает о Марфином решении и о том, что "надо сообща", — идея коллективизации рождена кровной потребностью, глубинным откровением, она вылилась стоном из самой российской глуши. [...]
Впоследствии Эйзенштейн замечал, что в "Старом и новом" типаж работает как актер, — это очень верно. Талант Марфы Лапкиной преодолел пассивную выразительность типажа, но при этом сохранил подлинность. [...]
Даром искренности, простодушием, веселым, светлым глазом над монгольской скулой пленяла Марфа Лапкина. [...]
Если в "старом" факты и наблюдения действительной жизни освящены были художественной традицией и обрели монументальную мощь [...], то "новое" на экране тоже по-эйзенштейновски стилизовало и преобразило старинные фольклорные, сказочные и песенные образы изобилия, соединив их с современной сельскохозяйственной утопией.
Спокойные, процеженные, классические кадры "старого" и стилистически разнились от стихии "нового" А там захватили себе автономию эксперименты. [...]
Смонтированные короткие куски красной и зеленой пленки, по замыслу Эйзенштейна, должны были пресечь черно-белый бег ленты и врезаться в сознание зрителя яркой вспышкой, бликом любовного экстаза в сцене "бычьей свадьбы". Гигантский бык парил над коровьим стадом, раздувая ноздри в предгрозовом небе, подобно Мефистофелю. Это ярославский бычок Фомка, любимец Марфы, купленный артелью... [...] А потом Фомка красовался на фоне воды, разливающегося моря цветов. Эта сюита заменила первоначальную бытовую сцену на случайном пункте. Нарядные, в венках и бусах, девушки-невесты, невеста-корова тоже в лентах и цветах, младенцы в веночках и даже разубранные кошки — вся-вся деревенская живность ликовала на бычьей свадьбе, и счастливее всех невест была помолодевшая, сияющая Марфа Лапкина.
Это была языческая фантазия, вакханалия, дионисийские игры. [...]
В финале Фомку-чудотворца (поскольку бедный Фомка умер, но "живет бычье товарищество") заменяет трактор, посол города. [...] ...поцелуй Марфы с трактористом заканчивал фильм как иронический парафраз "хэппи энда"... [...]
На судьбе картины плохо сказалось то обстоятельство, что, задуманная и начатая в 1926 году, она вышла в свет лишь в ноябре 1929-го.
Учитывая, какой именно теме посвящен фильм Эйзенштейн и какие события развернулись в деревне в "год великого перелома", когда суждено было выйти "Старому и новому", легко представить, что вполне патриархальными уже казались и Марфа Лапкина [...] и ее самодеятельная артель... [...] Сельскохозяйственная утопия Эйзенштейна опоздала.
Но все же не только промедление с выпуском и даже не деревенские перемены исключительной исторической важности послужили причиной того, что за фильмом Эйзенштейна установилась репутация серьезной неудачи художника.
Ведь сама история молочной артели — только лишь грунт для Эйзенштейна, только лишь точка исхода для его философского и поэтического рассуждения о деревне, для его видения, метафор и гипербол. [...]
Коллективный труд здесь рассматривался как вековая потребность Земли плодоносящей, неподвластной Человеку, но покорной Людям. [...]
...Эйзенштейну достаточно было "нового", которое снималось в показательном совхозе "Гигант". "Новое" рассматривалось как историческая и философская возможность, как завершение векового поединка "человека-земли" и социального поединка между незащищенной, одуванчиком не поле, хрупкой бедностью и сытым, самодовольным, равнодушным богатством. [...]
В своем позднем исследовании "Пафос" (1946–1947) Эйзенштейн, как никто, глубоко и точно воссоздал сложнейшую структуру "Старого и нового", ее ассоциативные связи с утопическими романами Золя, и с фресками Мантеньи, и с поэтикой древних обрядов и игрищ.
Но современная фильму трезвая критика возвращала Эйзенштейна к первому слою его фильма, к исходным данным... [...] Критика желала видеть на экране непосредственное отражение реальных событий дня. [...]
Эйзенштейну мягко указывали на его "недостатки". Недостатки эти, однако, — поэтизация реальности, метафоричность, извечные темы и вопросы, интеллектуализм — были как раз теми кардинальными свойствами индивидуальности художника, без которых этого художника просто бы не существовало. При выходе в свет "Старого и нового" впервые творчество Эйзенштейна раздвоилось на самого Эйзенштейна, почитаемого, талантливого, непогрешимого, и на "ошибки", "недостатки" Эйзенштейна, которые отныне всегда будут следовать за ним. [...]
Начиная с 1928 года кинематографическую прессу, трибуны ОДСК, залы АРРК постепенно охватывает дискуссия о формализме в киноискусстве. [...] ...дискуссии становятся все чаще. Они нарастают, как снежный ком, и при всей запутанности спора, при полном хаосе мнений и выражений сводятся к центральной дилемме: эксперимент или "форма, понятная миллионам". [...] По сути дела, это был спор о путях советского кино. [...]
Свою статью о "Старом и новом" Эйзенштейн и Александров назвали "Эксперимент, понятный миллионам", — вряд ли такой симбиоз вообще был возможен и кому-нибудь нужен.
"Старым и новым" заканчивается тот большой и чудесный. Весь в огнях, период жизни и творчества Сергея Эйзенштейна, который, перефразируя традиционные названия периодов биографии Пикассо, можно было бы назвать пламенным — по темпераменту, алым, кумачовым — по цвету времени.
После "Старого и нового" фортуна отвернулась от режиссера, и для него настало трудное в его жизни десятилетие.
ЗОРКАЯ Н. Эйзенштейн // Портреты. М., 1966.
Фильм бесконечно богат смелыми находками и решениями, раздвигающими возможности киноискусства. Если, скажем, замечательный по своей атмосфере эпизод "запоздалая жатва" явился развитием принципов "тонального монтажа", найденных в "Потемкине", и примером того, что Эйзенштейн назовет "неравнодушной природой", то эксперименты режиссера и оператора над созданием глубинных композиций кадра предвосхитили то, что было достигнуто мировым кинематографом только лишь десятилетием позже...
КОЗЛОВ Л. С. М. Эйзенштейн // История советского кино. М., 1969. Т. 1.
Задача "Генеральной линии" показать широкие масштабы строительства сельского хозяйства по всему Союзу ССР.
"Генеральная линия" охватывает разнообразный материал, широкий круг видов сельского хозяйства, грандиознейшие пространства, наряду с существенными мелочами.
В съемках проводится экономия во времени и максимальное использование съемочного дня. Отсюда исключительная сложность работы над фильмой. Достаточно сказать, что при некоторых съемках применялся прием монтажной съемки пяти аппаратов, из-за невозможности повторения сцены.
При такой монтажной съемке надо с максимальной точностью учесть все углы правильного построения кадра, чтобы каждый соответствующий аппарат имел в своем поле зрения определенный кусок кадра. Это безусловно требует исключительного напряжения и правильности построения сцены, вплоть до самых крупных планов, которые должны фиксироваться определенным аппаратом в определенное время. Такой прием в нашей работе применяется широко. [...]
В этой картине мы решили отойти от чисто трюковых кинематографических приемов, а пользоваться простыми приемами реальной съемки со строжайшим соблюдением композиции самих кадров, местами давая даже искусственные светотени при натурной съемке. Последним создается кадру требуемое настроение в соответствии со всем данным монтажным куском фильмы.
Комбинирование пятен искусственного света является самой сложной частью работы, но благодаря атому мы хотели, напр., достичь передачи всех переходов света от дня до глубокой ночи, не прибегая при этом к помощи химической окраски, которой так широко в таких случаях пользуются.
Правильность этого приема до некоторой степени подтвердил и "Броненосец “Потемкин”", где такая сложная работа нами была проделана впервые.
Конечно, в техническом отношении мы пока не обладаем теми возможностями, какими богата Америка и Запад, но это ничуть не говорит о том, что мы не можем достичь при наших, может быть и скудных технических возможностях, определенных результатов. И наша цель в этой картине — добиться максимальных художественных и технических результатов при совершенно новых приемах реальной простоты.
ТИССЭ Э. "Генеральная линия" // СЭ. 1926. № 50.
В "Старом и новом" Тиссэ поставил себе задачей доказать фотогеничность деревенского материала. И он с этой задачей великолепно справился.
ИЕЗУИТОВ Н. [Выступление на творческом вечера Э. Тиссэ. 1940 г.] // КЗ. 1996–1997. № 32.
Скрещенные лучи прожекторов с обеих сторон рисовали световую кайму на фигурах, предметах, архитектурных рельефах. В освещенных таким образом кадрах была экспрессия, сочетались динамика и живописность.
Этот способ освещения дал весьма интересные образцы. Оператор Э. Тиссэ построил все свои работы со светом в павильоне и на натуре, пользуясь эффектом контрового света. Применение окаймляющего света в сочетании с ракурсами дало в фильмах "Октябрь" и "Старое и новое" [...] ряд очень выразительных и сильных кадров. В этих фильмах были показаны все возможности новой манеры освещения, сформировавшей своеобразный стиль кинематографического изображения, при котором были использованы все возможности осветительной техники того периода.
Свет яркий и сверкающий, четко рисующий фигуры в движении, был как бы специально создан для историко-революционных фильмов 20-х годов с их героем — массой.
Прием работы со светом, разработанный оператором Э. Тиссэ, обогатил "палитру" оператора, вошел в арсенал изобразительных средств кинематографа.
ГОЛОВНЯ А. Мастерство кинооператора. М., 1965.