Смотреть Шанхайский документ (1928)

Однажды, лет шестьдесят назад, в берлинских газетах взорвалась, как говорили тогда и сейчас, «журналисткая бомба».

«Публика была так захвачена, что сидела едва дыша» («Берлинский биржевой курьер»).

[…] «Фильма сопровождалась свистками и возгласами… против чужестранных вымогателей, а в конце вызвала бурю аплодисментов; иные возбужденные коммунистические головы пели «Интернационал»… («Жизнь в понедельник»)

Так отзывалась немецкая пресса на состоявшиеся в Берлине осенью 1928 года просмотры новой документальной ленты «Шанхайский документ».

[…] В титрах фильма, вызвавшего страсти берлинских газетчиков, был обозначен никому не известный господин Лиенгард. Но ни для кого не было секретом, что картина принадлежит кинематографистам из России. Иные газеты обрушивали критические стрелы против «советских агитаторов». Тайна Лиенгарда объяснялась просто: немецкие прокатчики опасались, что зрители не пойдут смотреть ленту, если в ней не будет «чего-нибудь немецкого». Так родился Лиенгард, заменивший в титрах имена подлинных создателей картины — режиссера Я. Блиоха и оператора В. Степанова.

Для режиссера фильм «Шанхайский документ» был дебютом.

[…] В кинематографию Я. Блиох был направлен в качестве руководителя: он заведовал производством Московского отделения «Севзапкино», был заместителем директора фабрики Госкино.

Но мало кто знал, что на самом деле впервые он пришел в кино еше в 1915 году, но не в России, а в далекой Калифорнии. […] Но не яркостью павильонных «солнц» открылся перед ним магический мир кино, а изнурительным трудом простого рабочего в кинолаборатории. Лишь Октябрьская революция вернула ему родину, теперь Советскую Россию, за которую он и отправился сражаться на фронты гражданской войны.

Я. Блиох появился на московской кинофабрике в трудные годы рождения нового советского кино. В дни напряженной схватки с отживающим, но живучим миром условных мелодраматических страстей, заломленных рук и роковых глаз. Молодой руководитель деятельно включается в жизнь кинопроизводства. Именно ему поручают ответственное руководство постановкой фильма, ставшего рубежом в развитии советского и мирового кино, — «Броненосец „Потемкин“».

Но его деятельная натура требовала самостоятельной творческой работы. И, оставив руководящее кресло, Я. Блиох обращается к области кино, еще не определившей своих возможностей и границ, — к кинодокументалистике.

[…] Трудности становления нового вида кинематографа были сопряжены с жестокими теоретическими боями, схватками с недалекими администраторами, узколобыми прокатчиками.

Нужно было обладать достаточной смелостью, чтобы решительно включиться в защиту нового способа киноагитации — агитации фактами. Я. Блиох смело вступает на новый для себя путь. Он берется за документальный фильм о Китае.

[…] Когда советские документалисты приехали в Китай, китайская революция переживала кризис. Ханькоуское правительство существовало последние дни, и киноэкспедиция оказалась в городе китайской реакции. Разрешение на съемки Шанхая, бывшего тогда на военном положении, авторы не получили.

[…] Впоследствии Я. Блиох рассказывал: «Мы всячески старались маскировать от следующей за нами по пятам английской и французской контрразведки наши настоящие планы…»»Нам приходилось «воровать» материал. Если, например, мы снимали фабрику, производящую шелк, то должны были говорить, что снимаем коммерческий Шанхай и эта фабрика должна фигурировать в нашей картине«.

[…] Весной 1928 года (точнее, 1 мая) фильм увидели первые зрители.

Реакция была единодушно восторженной. Говорили о крупной победе советской кинематографии» («Кино». 1928. № 16). Сравнивали с фильмами Эйзенштейна и Пудовкина («Кино». 1928. № 17). На ее появление откликнулись работники ЦК ВЛКСМ («Комсомольская правда». 1928. 14 апреля) и Емельян Ярославский («Кино». 1928. № 19), газета «Правда» (1928. 25 апреля, статья Хр.Херсонского) и Ленинградский профсовет («Кино». 1928. № 50).

[…] В газетных рецензиях тех лет рядом с подробным описанием увиденного в ленте «Шанхайский документ» постоянно присутствует и искренняя убежденность в несомненном новаторстве фильма. Хотя «Шанхайский документ» не был первой лентой в советском кино, посвященной зарубежной действительности, и даже не первой картиной о Китае, справедливость в этом единодушном восприятии ленты как новаторской есть. Новаторской была, как говорили в те годы, авторская «установка к съемке картины».

Советская кинематография накопила к этому времени известный опыт съемки «экспедиционных» лент. Путешествуя по стране, кинохроникеры создавали первые страницы киноатласа СССР. В середине 20-х годов состоялись кинопутешествия Н. Лебедева в Германию и Италию (фильм «По Европе») и В. Шнейдерова, сопровождавшего перелет Москва — Улан-Батор — Пекин — Шанхай — Токио (фильм «Великий перелет»).

[…] «Шанхайский документ» не был ни «экспедиционным» фильмом, ни видовым. Здесь документалистика впервые открыла в себе способность к глубокому социальному анализу, впервые заговорила языком политической публицистики.

Действие фильма открывалось обычной для кинопутешествия сценой в порту.

Первая тема начиналась с подробного наблюдения за работой грузчиков. Мокрые спины, нервная очередь за грузом, торопливо бегущие босые ноги… Из деталей, увиденных внимательной камерой, составляется выразительный образ суетливого портового муравейника.

[…] Вторая тема возникала парадом мощи военных и торговых судов. Потом в кадре появлялись заморские хозяева Шанхая.

[…] уже в первой части складывались не только основные две тематические линии фильма, но и его стилистика, выявлялось авторское отношение, далекое от позиций пассивного наблюдателя.

Далее киножурналисты углублялись в узкие улочки китайских кварталов. На зрителя обрушивался калейдоскоп ярких, этнографических по своему характеру эпизодов. […] Причем экзотика сочеталась с наблюдениями чисто житейского плана: кухня, сапожная мастерская, маленькая кузница, местная «обжорка» — вся жизнь протекает здесь открыто, на улице.

[…] Неожиданно рядом с изображением рикш, которые ухитряются даже спать на улице в перерывах между работой, возникала колючая проволока. Авторы объясняли: «От этого китайского муравейника отгородились иностранные владения». […] Авторы заглядывали и «по ту сторону колючей проволоки», подмечая подробности жизни китайской буржуазии. Всем своим повествованием Блиох и Степанов доказывали единство целей и интересов китайских нуворишей и иностранных концессионеров.

[…] Обособленный «мир имущих» жил на экране по своим внутренним законам. Но вот неожиданно в эпизод наступающего вечера «благополучных» вторгался инородный образ — китайских бурлаков, которые тянут джонки. Это не могучие мужчины, а немощные старики, среди них есть и старухи.

[…] Две темы фильма постепенно сближались, перекрещивались, ритм напрягался. Встреча двух тем — не монтажная, а непосредственная, в рамках одного эпизода — происходила в пятой части. На длинном плане рикши тянут тяжелую повозку… «Людям-лошадям жарко», — гласил титр. Рикши останавливаются, начинают пить воду, с любопытством поглядывая за проволочный забор. В их глазах нет зависти, а лишь отстраненный интерес: чужое, далекое, как жизнь насекомых, бытие — развлечения у бассейна, коктейль и неизменный фокстрот.

[…] Авторы рассказывали о китайской революции 1927 года, зная о ее трагическом финале. Наиболее впечатляли кадры всенародной солидарности, кипучих митингов, демонстраций, шествий. […] Не случайно в финале после рассказа о подавлении выступлений народа авторы картины вновь показывают людей у станков в цехах: революция подавлена, но рабочий класс не разгромлен.

В «Шанхайском документе» особое значение приобретает портрет (не в жанровом, а операторском смысле), который становится одной из составляющих в структуре фильма.

[…] «Шанхайский документ» явился, несомненно, решительным шагом в разработке выразительных возможностей кинодокументалистики. Политическая точность видения фактов, острая репортерская наблюдательность сообщили документальному материалу, снятому Блиохом и Степановым, не плоскую информативность, но глубину обобщения. Новаторским было само внимание к содержанию кадра, стремление не только обозначить факт, но и проследить его развитие в некоторой временной длительности, в процессе. Оттого-то фильм не воспринимался однозначно-символически, а обретал многоплановость живого куска реальности.

[…] «Шанхайский документ» можно рассматривать как первый и плодотворный опыт политический публицистики в советском документальном кино.

[…] Несомненный успех «Шанхайского документа» не дал, однако, Я. М. Блиоху возможности продолжать работу в избранном направлении. Поначалу ему была предложена должность ассистента на игровых лентах, и лишь организация «Союзкинохроники» помогла режиссеру остаться в документальном кино. Здесь, на новой студии, Блиох остается верен себе в поисках непроторенных путей в искусстве.

Атмосфера всенародного энтузиазма первых пятилеток вызвала к жизни особые формы работы кинохроникеров.

[…] Активной формой вторжения кинохроникеров в жизнь стал кинопоезд. В июле 1931 года выездная редакция в составе Я. Блиоха, С. Бубрика и операторов Б. Макасеева и Хмелева направлялась на стройки Урало-Кузнецкого бассейна. Документалисты побывали на строительстве железной дороги, на Кузнецкстрое, на шахтах Кузбасса и т. д.

[…] Конечно, узкая направленность выпусков предопределяла их кинематографическую форму. По своему характеру ленты эти были откровенно, так сказать, прикладными, утилитарными. Но действенная сила выпусков была несомненной. Просмотр этих коротких сюжетов каждый раз превращался в острое обсуждение насущных проблем хозяйственного строительства.

[…] Расширение географии интересов документалистов в первой половине 30-х годов, их мобильность, стремление остро и быстро откликаться на важные события в жизни страны вывели на первый план в документалистике кинохронику.

[…] Я. Блиох выпускает в эти годы ряд лент, посвященных конкретным событиям: «XV Октябрь» (с С. Бубриком), «День скорби и гнева», «Борец за дело коммунизма» и др. Работает он и над хроникально-документальными фильмами, посвященными выдающимся деятелям советской партии и правительства. В память о своей молодости он монтирует картину о Первой Конной армии — «За фронтом фронт». После спецвыпусков, посвященных смерти С. М. Кирова и С. Г. Орджоникидзе, Блиох работает над картинами «Киров» (с С. Гуровым) и «Серго Орджоникидзе» (с Д. Вертовым).

[…] Я. Блиох возвращается к административной работе. Ряд фильмов он делает параллельно со своими основными обязанностями — сначала директор «Союзкинохроники», затем Одесской и Свердловской киностудий.

Попытку вернуться к практической режиссерской работе Блиох предпринял лишь в 1949 году. На Нижне-Волжской студии хроники снял фильм «Рыбаки Каспия». Картина была подвергнута резкой критике и на экран не вышла. Обвинения носили достаточно общий характер…

[…] В истории советского документального кино имя Блиоха навсегда останется связанным прежде всего с одним из первых опытов в политической публицистике — фильмом «Шанхайский документ». Фильмом, который продемонстрировал взрывную силу точного журналистского анализа фактов, убедительной выразительности художественной речи автора-документалиста. Он показал громадные, тогда еще не до конца ощутимые и осознанные возможности кинодокументалистики как сильнейшего пропагандистского оружия, способного сражаться за человеческие души, увлекать не лозунгом-призывом, а стройной системой анализа, всей эмоциональной структурой произведения. Произведения, подобного тому, которое оказалось способным вызвать пение «Интернационала» в чужом зрительном зале.

ПРОЖИКО Г. Яков Блиох // Летописцы нашего времени. Режиссеры документального кино. М., 1987.

… Ты слышал такую фамилию — Блиох?

- «Шанхайский документ»?

- Да. Отличная картина. Орден Красной Звезды он получал с нами вместе. Да еще у него за войну орден Красного Знамени имеется. Комиссаром был в какой-то части у Буденного. Бравый парень.

- Ну и что?

- А то, что гениальные мысли иногда рождаются у разных людей одновременно. Ты ищешь материал о Конной, а Блиох ищет режиссера-напарника, чтобы поставить картину о Первой Конной — вас надо познакомить.

Потом мы несколько раз возвращались к разговорам о Блиохе. И я постепенно стал привыкать к мысли о нем как о будущем моем напарнике. В Москве проводился фестиваль, и мы, режиссеры «Ленфильма», поехали туда большой группой. Перед одним из просмотров мы стояли и разговаривали об очередной картине. К нам подошел среднего роста, плотный, красивый брюнет. На его черной гимнастерке поблескивали два ордена. Одних он знал, другим, знакомясь, называл свою фамилию — Блиох.

[…] Ах, вот какой ты — Блиох. Васильев взял нас под руки, отвел в сторону и сказал:

- Знакомьтесь, Саша, вот это тот самый Яков Моисеевич Блиох, о котором я тебе рассказывал. А ты, Яша, повнимательнее присмотрись к Александру Гавриловичу. Он парень хороший и режиссер интересный.

[…] Я предложил Блиоху зайти ко мне в гостиницу, чтобы поговорить о том, что нас обоих интересовало. Он согласился.

[…] Он хорошо умел слушать, а о себе старался говорить поменьше. Но кое-что я все-таки узнал. В партии он с 1918 года. Вел политическую работу в армии Буденного, был политическим комиссаром крупного соединения. Награжден орденом Красного Знамени. Рассказал, как в исключительно сложных международных условиях создавался «Шанхайский документ». Было очевидно, что там он проявил способности большого организатора и умного дипломата. Расстались мы, договорившись еще и еще раз все обдумать. Я его проводил и попытался подытожить свои впечатления. Безусловно, человек этот знает себе цену. У него немалые знакомства в мире крупных военных, начиная с Ворошилова и Буденного. Он — свой в среде бывших конармейцев, так как включен в состав персонажей картины художника А. Герасимова «Первая Конная армия». Это само по себе уже высокая честь. И у него есть талант крупного организатора.

[…] Весной 1935 года вопрос был решен. Перевод Блиоха из Москвы состоялся довольно быстро. Ему дали квартиру в доме рядом со студией, и мы взялись за работу.

[…] Собирались на квартире у Лавренева. Мы с Блиохом рассказывали, он записывал… За 1935 год мы написали несколько вариантов сценария. Неизменным было только название — «Первая Конная».

[…] Мы были приняты Семеном Михайловичем Буденным, который охотно рассказывал нам факты из истории Конной армии.

[…] Что дело затевается нешуточное, мы почувствовали, когда весной 1935 года получили приглашение побывать у Климента Ефремовича Ворошилова.

[…] Я был очень увлечен этой работой. Гордился, что Лавренев и Блиох сохранили предложенный мною эпизод плена конармейцев и ряд других сюжетных моментов.

ИВАНОВ А. Появляется Блиох // Экран судьбы. Л., 1971.