Кинорежиссер Евгений Бауэр

Серебряные девятьсот десятые

Кинематографист Божьей милостью, первооткрыватель, крупная фигура мирового экрана 1910-х, он, кто одним из первых превращал техническую новинку — киноаппарат — в артистический инструмент "десятой музы", Евгений Бауэр долго не был признан и по достоинству не оценен ни у себя на родине, ни в кинематографическом мире ¹. Между тем его имя по праву должно стоять рядом с именами Дэвида Уорка Гриффита, Луи Фейада, Виктора Шестрома, Мориса Штиллера и других творцов из первой десятки "Великого немого". Но против была, видимо, злая судьба, стечение причин, захватившее не только его самого, но и время, к которому он принадлежал.

В кинематограф Бауэр пришел поздно, сорокасемилетним, сначала к братьям Пате, декоратором и постановщиком. Затем через год перешел к Ханжонкову уже в качестве режиссера и до самой смерти выходил из ателье только лишь для съемок на натуре — в буквальном смысле! В июле 1917 года, уже после Февральской революции, в расцвете сил и таланта его унесла нелепая смерть: во время съемок в Ялте он поскользнулся на прибрежных камнях, сломал ногу и вследствие долгой неподвижности скончался от отека легких.

Чем занимался Бауэр до прихода в кинопавильон в приближении круглой даты "50"? Окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, сменил несколько профессий, подвизаясь декоратором в различных антрепризах оперетты: в оперетте Потопчиной, в частности, работал и фотографом, и опереточным актером. Но, увы, и на поприще театров второго ранга, и музыкальных увеселительных садов имя Евгения Бауэра не просияло. Скорее всего, он оставался бы беспечным фланером, талантливым дилетантом, если бы не оказался вдохновенным поэтом, искателем и чернорабочим кинематографа. Во множестве воспоминаний о фабрике Ханжонкова возникает, появляясь откуда-то из-за юпитеров или из-за занавесей декораций, словно бы добрый дух павильона: человек в свободной бархатной блузе. Элегантный, с "французскими" усиками, прямым пробором в волнистых волосах — таким он запечатлен на фотографиях и в эпизодах собственных фильмов, где он иногда появлялся на мгновение (например, в роли прохожего в фильме "Дети века"). Бауэру была свойственна редкая доброжелательность и какая-то особо приветливая улыбка, что тоже отмечено современниками.

Нет буквально ни одной области киноискусства, которую бы он не разведал в поисках художественной выразительности. И прежде всего — мастерство композиции, решение пространства.

Сценограф по многолетнему опыту, Бауэр оценил возможности экрана: глубину кадра, воздух, многоплановость изображения. Такие композиции, как, скажем, снятые с верхней точки потоки транспорта на московской улице в фильме "Дитя большого города" или восторженно отмеченная прессой панорама ночной Москвы, блестяще снятая постоянным оператором Бауэра Борисом Завелевым в фильме "Я — царь, я — раб, я — червь, я — Бог", показывает, насколько увлекала постановщика экранная поэзия натурных фонов, как тщательно работал Бауэр над "монтажом натуры", пейзажа. Так, в фильме "Умирающий лебедь" первые эпизоды снимались под Москвой (по-видимому, на летней съемочной площадке ателье Ханжонкова в селе Крылатском) — тихая речка, заросли лопухов на берегу, калитка… Далее съемки переносятся в Крым, где возникает в одной из важных по сюжету сцен целая сюита мавританских арок и террас некой таинственной виллы. Бауэр тонкими монтажными переходами делает для зрителя незаметным стык двух разных пейзажных фактур — средней полосы и субтропиков — он прибегает к посредничеству домашних декоративных растений. Включая их в кадр, режиссер переходит от осин и березок к пальмам и олеандрам. Историки кино привыкли повторять рассказ ученика Бауэра Льва Кулешова о сходных монтажных сочетаниях, найденных Кулешовым в фильме "Проект инженера Прайта", но о его учителе, который ранее ввел подобные "монтажные чудеса" в практику, — мы забываем.

Бауэр начинал и эксперименты с врезками хроники в ткань игрового фильма — таков эпизод воздушного боя в картине "Слава — нам, смерть — врагам". В сюжеты своих картин, где действуют персонажи вымышленные, вводил реальных современников, которых играли актеры, добиваясь портретного сходства и психологической точности портрета: знаменитый и модный писатель Леонид Андреев и композитор Ипполитов-Иванов в фильме "Нелли Раинцева". В "Умирающем лебеде", где главную роль играла прима-балерина Большого театра и кинозвезда Вера Каралли, Бауэр дал большой кусок одноименного сольного балета, поставленного Михаилом Фокиным на музыку Сен-Санса для Анны Павловой, который танцевала также и Каралли. Все это — свидетельства тонкого понимания Бауэром натурной, документальной фотографической природы кинематографа. Но непревзойденным мастером Евгений Бауэр был в павильонных съемках.

Поистине виртуозно, как никто при его жизни и долго после него, он владел глубинной мизансценой, помещая действие и на самых дальних планах, буквально "на пороге видимости" — таковы массовые композиции в сцене двойной свадьбы в фильме "Жизнь за жизнь" — одном из его постановочных шедевров. Для этой сцены Бауэру понадобилась особая глубина бального зала, и он добился у Ханжонкова, чтобы тот расширил и перестроил свое и так самое большое ателье в Москве, и там, в освобожденном пространстве, Бауэр далее будет увлеченно строить анфилады комнат. В той же "Жизни за жизнь" он создал симфонию белого тюля, флердоранжа и атласа в свадебных нарядах двух невест — красавиц Веры Холодной и Лидии Кореневой, черных фраков, пиршественных столов и вихрей вальса на втором и дальних планах.

Но и в более скромных интерьерах Бауэр умел достичь эффекта с помощью колонн, лестниц и занавесей. Колонны — излюбленный архитектурный и декоративный мотив Бауэра, в колоннадах, располагаемых то по диагонали, то параллелями вглубь, он был мастером ритма, членения пространства, не говоря уже о том, что за колоннами он хитро и незаметно прятал дополнительные источники света. Колонны со срезанными капителями, колонны-колоссы, колонны — помощницы сложных перемещений фигур и затейливых мизансценических построений. И лестницы, влекущие вверх, их марши, их широкие ступени, как бы уводящие за рамку кадра, — все это проверил, "проиграл" в своих картинах Евгений Бауэр.

Как никто из современников, он понял выразительность черно-белого изображения, полюбил контраст черного бархата с его ночной бездонной глубиной и легких шелковистых белых цветов, волн прозрачного тюля, атласа, переливающихся бриллиантов. Помещая букет или корзину цветов на черный фон, режиссер создавал специфически-экранные натюрморты, словно продолжая опыт живописного натюрморта. Но для Бауэра натюрморт был еще и выразительной деталью, характеристикой среды. Ходили рассказы о том, как в поисках каких-то необходимых ему канделябров с эмалью он мог на несколько часов задержать съемку. Речь идет не об исторической и музейной точности, к которым Бауэр был равнодушен (декорации к картине "Трехсотлетие царствования дома Романовых" — один из немногих в его фильмографии исторических "костюмных" фильмов). Канделябры именно такой формы и орнаментики, по-видимому, входили в задуманную постановщиком изобразительную композицию. Бауэр был адептом экранной Красоты. "Прежде всего красота, потом правда" — такой запомнилась одна из режиссерских деклараций Бауэра его коллеге и постоянному актеру Ивану Перестиани и другим участникам съемок. Еще раз вспомним и мейерхольдовскую "красоту линий", "игру света и тени".

Высвеченный юпитерами и светильниками внутри кадра (торшерами, лампионами, хрустальными люстрами) и овеянный искусственными вихрями специальных приборов — "ветродуев", заставлявших колыхаться занавеси на окнах и шарфы, окутывавшие женские фигуры, играющий пятнами света и тьмы мир бауэровского экрана приобретал некую фантастичность и свой стиль. Можно было бы назвать его "эстетизмом фотографических фактур". Это был, разумеется, кинематографический вариант общего стиля той эпохи — русского модерна. Евгений Бауэр со своими экранными анфиладами зал и интерьерами изысканных дворцов полностью вписывается в поэтику "Мира искусства", в архитектурные фантазии Федора Шехтеля. Можно обнаружить у Бауэра и влияние итальянских постановочных киноколоссов типа "Кабирии" Пастроне в части архитектурных композиций и изысков. Однако стиль Бауэра намного скромнее, чище, отмечен более строгим и сдержанным вкусом. Бауэр был чуток к новшествам. Так, в "Короле Парижа" — посмертном его фильме, где художником выступил молодой Лев Кулешов, можно заметить переход от модерна к конструктивизму, тенденцию к освобождению кадра от пряной пышности, к лаконизму.

С точки зрения литературной, сценарной, большинство фильмов Бауэра не поднималось над общим уровнем современного ему кинематографа. Все его наследие делится на две части. Одна, менее почтенная, — это фарсы, экранизации спектаклей популярного "Театра-фарс" Сабурова с игривыми сюжетами, легким налетом морализации и разоблачения "дурных нравов", образец — "Холодные души" (1914). В них снималась жена режиссера Лина Бауэр — пышная блондинка, которой приписывали большое влияние на супруга. Вторая часть, более обширная и главная, вбирает в себя выше упоминавшуюся "психологическую драму", под эгидой которой в русском кино фигурировали и символистские поэмы, прославившие смерть, и — преимущественно — социальные мелодрамы, излюбленным сюжетом которых была история соблазненной и покинутой женщины.

К этой героине, беспомощной, кроткой и страдающей, игрушке и жертве чужих страстей Бауэр, будучи по натуре человеком добрым, сердечным и отзывчивым, испытывал сострадание. Наверное, именно здесь источник лиризма его фильмов, которые при всей их декоративной пышности и броскости отнюдь не были холодными и формальными. В обстановке роскоши и блеска, в угаре бешеных денег, богатых ресторанов, барских имений с прудами и фонтанами, в вихре богемного веселья всегда томилась и страдала, ожидая расплаты, чистая душа красавицы из социальных низов, обольщенной неотразимым мужчиной. Горестный финал — самоубийство, выстрел в грудь, арест, позор — ожидали бедняжку, виноватую только в том, что не устояла перед соблазном. Боль художника за обиженных, за страдающих придавала экранным повестям и новеллам Евгения Бауэра замеченный уже современниками налет грусти и меланхолии, а иной раз Бауэр прямо и открыто взывал к сочувствию и жалости с экрана.

Такова одна из лучших его картин "Немые свидетели" (1914), поставленная по сценарию Александра Вознесенского. Это история швейцара, живущего в богатом барском доме, и его внучки, горничной Насти. Артист Херувимов создал образ служаки в униформе, диаметрально противоположный тому, каким впоследствии будет показан коллега-швейцар в немецком фильме "Последний человек" Мурнау. Швейцар у Бауэра лишен амбиций, весь отдан единственному чувству — любви к внучке, которую соблазняет красавец-барин. Сюжет воплощен Бауэром в традиции русской классической прозы XIX века, петербургских повестей Гоголя и Достоевского.

С точки зрения режиссерского мастерства это одна из лучших, самых зрелых работ кинематографиста. Фильм снят почти без надписей, логика монтажа точно проработана, что у Бауэра, понимавшего силу и важность монтажа для кинематографа, достигалось не всегда. В "Немых свидетелях" выразительна и лапидарна речь кадров. Атмосфера картины, как всегда у Бауэра, полна колорита времени, мимолетных зарисовок, сделанных умно и изящно. На экране предстает перед зрителем барский дом в разрезе: кабинет и спальня барина, гостиная, парадная лестница, черный ход, кухня, где орудует и колдует над кастрюлями разбитная кухарка. И наконец, швейцарская. По фильму можно было бы изучать нравы того времени, быт, развлечения, обычаи, моды. Но у всей этой жизни, пустой и порочной, есть "немые свидетели" — маленькие люди. Ничто не изменилось в жизни Насти, столь же легко покинутой барином, сколь легко им соблазненной. Так же молчалива и безответна жалкая комнатка швейцара. Но в доме появилось новое лицо: невеста барина, высокомерная и лживая великосветская Элен.

Еще при жизни к Бауэру пристал брошенный кем-то из рецензентов упрек в "холодности", в "эстетстве". Суждение переходило из статьи в статью, а в советское время превратилось в клише. Также в виде клише стала гулять из издания в издание характеристика Бауэра как режиссера, который якобы не любит актера, "приравнивает" его к вещи (к тому самому "канделябру"), не работает с ним. И то и другое не соответствует истине, элементарной проверке фактами и взглядом на его фильмы.

Не говоря уже о том, что Бауэр "открыл" для кино Ивана Мозжухина, Веру Холодную, Веру Каралли, Витольда Полонского, Лидию Кореневу, Ивана Перестиани, то есть фактически весь цвет русского кино, именно он уделил немало внимания секретам актерской игры перед камерой. Актера, как вспоминают коллеги, он предпочитал называть "натурщиком" — от него-то слово и перешло к Льву Кулешову. Это было не пренебрежение к исполнителю, но борьба против театрального актерского самовластия, зачатки понимания ансамбля. Актерское исполнение в фильмах Бауэра и на сегодняшний взгляд гораздо более естественно, натурально, современно, чем игра артистов в действительно "актерских" фильмах Я. Протазанова 1910-х годов. Это опять-таки свидетельство бауэровского "чувства кино", "киногения", пользуясь прекрасным термином французского режиссера и теоретика Луи Деллюка. Психологизм Бауэра — в его умении подсмотреть и зафиксировать камерой тонкие и сокровенные движения души. "Сумерки женской души" — название его первого фильма, снятого в 1913 году, во многом характеризует и дальнейшие его сюжеты, хотя и не исчерпывает их.

Конечно, и о реализме, и о психологизме, и о бытописании бауэровских картин следует говорить, учитывая их литературный материал, особенности жанра социальной мелодрамы, доминирующей в его творчестве. "Визуальная беллетристика" бауэровских лент — параллель постчеховской и бунинской русской прозы 1910-х годов от А. Куприна, Б. Зайцева, И. Шмелева до А. Амфитеатрова и посредственных переводных романов Жоржа Оне и Элизабет Вернер. Но силой режиссерского таланта запечатлевался на экране некий срез русского общества в последнее десятилетие эпохи царизма, представали не только великосветские гостиные или гарсоньерки светских хлыщей, но заводские цеха, рабочие сходки ("Революционер", "Набат") и блестяще снятая кадриль на "балу лакеев" в "Нелли Раинцевой" (одна из совершенно не оцененных, интереснейших по драматургии картин — некий русский вариант "Фрекен Жюли" Стриндберга), и угарный дух бешеных денег, прожигательства, порока в истории Мани-Мэри, плебейки-парвеню из фильма "Дитя большого города", и множество разнообразных зарисовок жизни, в которых Бауэр всегда оставался гуманистом, христианином, решительно чуждым декадентскому прославлению порока и вседозволенности.

А как же тогда с постоянными обвинениями режиссера именно в "декадентстве", "мистике", "культе смерти"? Да, действительно, некая экранная "некромания", увлечение темой "жизни и смерти" затронула Бауэра, как и весь русский кинематограф и, разумеется, "реалиста" Якова Протазанова. Это — время! И русская литература отдала теме смерти дань несравненно большую. Русские 1910-е годы при всем благоуханном своем цветении несут в себе смертельную болезнь. Это тревожно чувствовали прежде всего религиозные мыслители тех лет С. Булгаков, П. Флоренский, Н. Бердяев. "Каждый, кто наблюдал русскую жизнь последнего десятилетия, должен был сделать из своих наблюдений один горестный вывод: наша родина душевно больна, и все мы в той или иной степени причастны этой душевной болезни, — писал в статье "Голос из гроба" молодой блестящий публицист, ученик философа Н. О. Лосского Дмитрий Болдырев. — В самом деле, с некоторых пор тело России, дух которого ослабел, стало обнаруживать какую-то сыпь и даже гниение. Все эти теоретические, а потом и практические занятия проблемой пола, арцыбашевщина, андреевщина, Вербицкая, кинематограф, ананасы в шампанском, футуризм — что это, как не сыпь на болеющем теле, свидетельствующая о расстройстве относительно высших центров. Ведь второй сорт, как известно, ничуть не хуже первого, и все вульгарные явления нашей современной культуры несут на себе отпечаток очагов и центров этой культуры. Какова столица, такова и провинция… А эпидемия самоубийств, гапоновщина, азефовщина и вся революционно-охранная нечисть, поднявшаяся в годы реакции, — это уже не безобидная литературная сыпь, это гниение нашего тела. И вот, наконец, из этой гнили поднялась тень, самая страшная, какую когда-либо видел Мир, — тень Распутина, которая, подобно черному монаху чеховского безумца, не один год болталась на наших горизонтах… Нами утрачен дух целого, дух целомудрия, так как дух и есть целое, полнота нашего существа.

Не подчиненные духу расходились второстепенные центры нашего организма — и вот запрыгали и задергались отдельные его части и органы, начались судороги мистицизма, бессмысленные глоссолалии футуризма, пока, наконец, не появилась кровавая пена и конвульсии бешенства. Недаром в разгар этой всеобщей хлыстовщины вдруг выскочила и над всем господствовала фигура всероссийского, и, может быть, даже мирового хлыста. Не будем пожимать плечами и презрительно усмехаться. Все мы неслись и несемся в ее хороводе, в центре которого одна фигура сменяет другую. Исчез Распутин, выскочил Ленин"².

Творчеству Евгения Бауэра, да и кинематографу в целом (за немногими исключениями) было, как это ни неожиданно звучит в контексте привычных поношений "буржуазного" искусства, свойственно большее душевное здоровье, нежели многим явлениям художественного авангарда, "элиты". Помогал демократизм нового зрелища, молодость искусства. А Евгению Францевичу Бауэру — еще его доброе сердце, человечность, грустные и сочувствующие людскому горю глаза.

Советский революционный авангард, если не принимать в расчет несколько уважительных абзацев в статьях прямого бауэровского ученика Льва Кулешова, фигуру Бауэра игнорировал. Абсолютно. Для авангарда не было такого кинематографиста. Ни одной ссылки не найдем мы в трудах Эйзенштейна, Козинцева и других корифеев послеоктябрьского кино. Когда Эйзенштейн появился в ателье на Житной улице, именуемом после революции "1-я фабрика Госкино", чтобы снимать картину "Стачка", зачем была ему эта тень? Зачем нужен был этот господинчик в своей бархатной блузе и с бантом, когда новому поколению ненавистны были сами слова "студия", "артист", "творчество"? Лучше было заявить, как Эйзенштейн: "Мы приходили в кино как бедуины или золотоискатели. На голое место".

То, что случилось, переливалось, сверкало на серебряной киноленте Евгения Бауэра, — пустыня, ничто…

…В 1989–1990 годах большая программа из Госфильмофонда СССР начала "зарубежные гастроли": международные дни немого кино в г. Порденоне в Италии, Британский киноинститут, Музей д’Орсе в Париже, где проходил месячный фестиваль "Русское кино перед революцией" и где демонстрировалось около 50 фильмов 1908–1918 годов.

"Открытие", "откровение", "неведомый материк" — поистине бум прессы и стечение зрителей сопровождали показ, сенсацией которого являлись фильмы Евгения Бауэра — ему было отдано целых четыре фестивальных дня. "На небосклоне кино взошло новое светило" ("Либерасьон"). "Недостающее звено между Люмьером и Тарковским", "Гений композиции, монтажа, поэзии света", "Каждый план Евгения Бауэра полон груза эмоций и редкостной духовности. Это — прекрасно" ("Монд").

Так смотрелась режиссура Бауэра в канун 100-летия кино.

В 1916 году вышли книга-справочник "Вся кинематография" и увесистый том "Кинематография. Практическое руководство", подготовленные инженером М. Н. Алейниковым и самим И. Н. Ермольевым.

В этих серьезных и содержательных книгах были подведены некие организационные и творческие итоги развития отечественной кинематографии с начала собственного производства.

Сделан был прыжок поистине рекордный. Русские частные фирмы, торговые дома и акционерные общества заложили мощную экономическую базу кинопроизводства, вслед за первыми ателье Пате и Ханжонкова выстроены были новые кинофабрики, оснащенные передовой техникой (в 1915 г. их было 22). Была создана богатая и разветвленная сеть кинопроката, доставлявшая фильмы в отдаленные уголки России. В Москве — кинематографической столице — функционировало 67 кинотеатров, в Петрограде — 140.

В 1916 году в России выходило 11 профессиональных киножурналов, в которых систематически выступали критики и журналисты Н. Туркин, В. Веронин (Валентин Туркин), М. Браиловский, С. Лурье и другие профессионалы высокого ранга. С серией статей в "Кине-журнале" выступил уже знаменитый молодой поэт Маяковский.

Уровень осмысления творческих проблем кино — "планка" профессии на 1916 год — демонстрируют несколько анонимных, но написанных от первого лица статей: "О технике сценария" и "О режиссуре" в настольной и адресной книге и справочнике, являющих собой некий симбиоз теоретического эссе и инструкции по съемкам фильма — как бы свернутая в рекомендации поэтика Евгения Бауэра.

Приведем некоторые выдержки:

"…Сценарий — та основа, на которой создается кинематографическая пьеса… Сценарий, новая форма литературного творчества, еще не имеет своей теории…

…Игра света, солнечные пятна, контр-ажурные снимки и т. д. — все это те преимущества, о которых понятия не имеет современный театр и которые в умелых и опытных руках могут привести к неожиданным ослепительным эффектам… Необходимо избегать прямой стены перед зрителями, а скрашивать эту прямизну арками, изломами, углами, нишами, лучше же всего амфиладной перспективой, которой я рекомендую пользоваться во всех возможных случаях. Без соблюдения этих правил на экране всегда получается какая-то лепешка, в которой актеры, декорация и бутафория нагромождены друг на друга и приплюснуты к стене. "Глубина" и "воздух" — два элементарных задания обстановки. Картины, в которых они отсутствуют, нормально принадлежат к числу неудачных картин.

…Монтаж дает пространственное отношение картине, очерчивает ее форму и более относится к области чистого искусства, нежели к технике.

…Нынче стало трюизмом утверждать, что сплошь и рядом большие таланты, потрясающие в театре своею игрою сердца зрителей, будучи перенесены на экран — теряют большую часть своего обаяния… И наоборот, часто незаметные на сцене актеры становятся выдающимися артистами экрана"³.

Общемировой процесс возникновения "кинозвезд" в России начинается в 1914–1915 годах.

Появилась, по мнению Перестиани, своеобразная кинотерминология: "король экрана", "звездочка полотняного неба". Все (или почти все) "короли" и "королевы" в кино добились такой славы, о которой в театре не могли и помышлять.

На экране получает новую версию традиционное театральное амплуа. Так, "герой-любовник" трансформируется во "фрачного героя", светского хлыща, представителя свободной профессии и столичной богемы, "золотой молодежи", "сливок общества", человека холодного, бессердечного и неотразимого. Это он осуществляет функцию обольстителя в сюжетах "Увядшие хризантемы", "Жизнь за жизнь", "Миражи". Роли его играют Витольд Полонский, Петр Чардынин, Осип Рунич. Владимир Максимов дает лирический, опоэтизированный вариант того же типа.

Но подлинной героиней, центром психологической драмы была женщина. И всех затмила одна — Вера Холодная. Кому в России не было известно это имя?

Всего четыре фильма да несколько фрагментов хроники сохранились от "милой Верочки, сероглазой Верочки", какой запомнилась она коллегам. Но имя Веры Холодной вошло в легенду и его до сих пор знает в России каждый. Ни одна другая "звезда" — ни знойная и страстная Наталья Лисенко, ни мраморная Наталья Кованько, ни изысканная тонкая Вера Каралли не завоевали подобной любви и нежности. Видимо ей, хрупкой, всегда чуть печальной, обреченной и беззащитной, удалось выразить некий национальный идеал и дух своего времени.