Смотреть Пэпо (1935)

Весной 1934 года начались подготовительные работы к съемкам "Пэпо". Об этой постановке А. Бек-Назаров мечтал чуть ли не с первых лет работы в Ереване. Драматическим содержанием фильма явилась борьба рыбака Пэпо за свои человеческие права и за счастье обездоленных. Горькая судьба выпала на долю сестры Пэпо Кэкел, чье скудное приданое прикарманил богатый торгаш. Но как можно было тогда, в немом кино, экранизировать пьесу, почти каждое слово которой знали все, а образы давно уже стали нарицательными!

Упорно работал над сценарием Бек-Назаров, начались пробы актеров, на студии появились люди незнакомых ранее профессий: звукооператор, звукооформитель, композитор.

Ни у кого не вызывало сомнения: первый звуковой фильм "Арменкино" армянский зритель должен услышать на родном языке. Но как же быть с прокатом фильма по всему Советскому Союзу? Ведь метод последующего дубляжа тогда еще не был известен. Бек-Назаров пошел на смелый эксперимент: с одними и теми же исполнителями, актерами театра Сундукяна, параллельно снимались армянский и русский варианты.

Сюжет "Пэпо" развивался в армянской среде прошлого века, сохранившей почти в нетронутом виде национальное своеобразие быта, обычаев, культуры. И естественно было желание Бек-Назарова, чтобы с экрана зазвучали и национальные мелодии в исполнении народных инструментов. Здесь ярко проявился исключительный талант молодого тогда композитора Арама Хачатуряна, впервые выступившего в кино.

Авторы фильма раздвинули рамки драматического произведения, добиваясь широкого эпического звучания. Им пришлось кое в чем дополнять первоисточник, переносить часть действия на натуру, вводить новых персонажей. И при этом авторы остались верны не букве, а художественному духу экранизируемого классического произведения.

Успехом у зрителя фильм во многом обязан игре замечательных актеров Г. Некрсесяна (Пэпо) и Асмик (его мать Шушан). Запомнились и другие актеры.

"Пэпо" и по сей день доставляет не меньшее эстетическое наслаждение, чем когда он вышел на экран. Нетрудно обнаружить черты его художественной манеры во многих наиболее значительных произведениях армянского киноискусства, выпускаемых студией, которая носит ныне имя создателя "Пэпо" - Амо Бек-Назарова.

[...] Нерсесян сочетал в себе то, что делает актерскую индивидуальность крупной и неотразимой: темперамент, внешность, обаяние, ум, юмор. Но, пожалуй, главным свойством, сделавшим Нерсесяна артистом подлинно современным, была простота. Та простота, которой обладают самые большие таланты и которая в сочетании с природной яркостью актерской натуры есть самое дорогое в артистическом искусстве. Нерсесян знал выразительную силу простоты. И его путь в искусстве — это завоевание простоты мудрой, мужественной.

Экран дает возможность восстановить этот путь артиста — с кино Нерсесян был тесно связан с тех самых пор, когда молодой армянский кинематограф делал лишь первые свои шаги.

В "Намусе" (1926) — первом художественном армянском фильме — Грачия Нерсесян играл купца Рустама. Сама по себе роль была вполне традиционна: жертва предрассудков и клеветы. Рустам — благородный супруг, усомнившись в непорочности своей красавицы жены, становится убийцей. [...]

Наиболее интересными и волнующими были у Нерсесяна не моменты бешеных взрывов темперамента, отчаянной гонки на коне по снежному полю, не самого мщения, а именно сцены, где Рустам впервые задумывался о жизни, внимательно осматривался, начинал сомневаться в прочности привычного жизненного уклада. Так в образ, по сюжету и драматургическому рисунку традиционный, картинный, входило нечто очень человечное, простое, трогательное. Так артист обретал качество, особенно необходимое для экрана: умение создавать конкретный характер.

В следующих работах Нерсесяна — в ролях пастуха Саидо в фильме "Зарэ" (1926), крестьянина Риза в "Хас-Пуш" (1927), Сакко в комедии "Мексиканские дипломаты" (1932) — это его качество раскрылось в воплощении образов людей из народа, армянской голытьбы, обездоленных, чью душу тонко и глубоко чувствовал артист.

Фильм "Пэпо" (1935) — экранизация одноименной пьесы Г. Сундукяна — продолжал в армянском кино реалистическую линию "Намуса". Но широкая картина нравов Закавказья XIX века и подробное бытописательство здесь обрели четко обозначенную социальную направленность.

Те же, что и в Рустаме, мотивы оскорбленной человеческой гордости, прозрения, бунта рыбака Пэпо получали иной смысл и окраску.

Мститель за супружескую честь, удачливый купец уступил место бедняку, вступающемуся за сестру, которой грозит позор и нищета. И средством борьбы герой избирает не кровавую расплату, а горячую обвинительную речь на суде, которую он, не страшась, бросает в лицо обидчикам. В тюрьму Пэпо попадает уже как нарушитель общественного спокойствия, как опасный бунтовщик. [...]

В 30-е годы Грачия Нерсесян создал на экране несколько портретов армянских большевиков, вожаков народа в дни революции и гражданской войны. Это командир партизанского отряда Налбандян в "Каро" (1937), Акопян в "Зангезуре" (1938), рыбак Анес в "Севанских рыбаках" (1939). Во время войны Нерсесян сыграл роль национального героя Армении, славного военачальника Давид-Бека в одноименном фильме А. Бек-Назарова. Это были образы могучие, героические, словно литые из цельного куска. Актерское обаяние Нерсесяна и его умение в каждый момент кинематографического действия помнить о внутренней жизни своего героя дали актеру возможность преодолеть и схематизм драматических ситуаций и внешние эффекты.

Г. Нерсесян принадлежал к числу тех артистов, для которых образ героический был всегда образом психологическим — у него не существовало разъединенности двух этих начал, которая в современном искусстве может приводить героику к риторике, а психологию к узкому бытовизму.

Последней ролью Нерсесяна в театре была роль бродячего музыканта Мак-Грегора в пьесе Сарояна "Сердце мое в горах". [...]

И почти одновременно с репетициями в театре роли Мак-Грегора Нерсесян, уже смертельно больной, в последний раз снимался в кино.

Это был короткометражный фильм, двухчастевка, которую делали два молодых режиссера-дипломника ВГИКа братья Манарян, — "Печенка", "Тыжвыжик". [...]

С Грачией Нерсесяном, умершим в зените своей славы и творческих сил, ушел один из немногих трагических артистов, знаменитых трагиков XX века. [...]

ЗОРКАЯ Н. Грачия Нерсесян // Актеры советского кино. М. 1964.

[...] Нерсесян сочетал в себе то, что делает актерскую индивидуальность крупной и неотразимой: темперамент, внешность, обаяние, ум, юмор. Но, пожалуй, главным свойством, сделавшим Нерсесяна артистом подлинно современным, была простота. Та простота, которой обладают самые большие таланты и которая в сочетании с природной яркостью актерской натуры есть самое дорогое в артистическом искусстве. Нерсесян знал выразительную силу простоты. И его путь в искусстве — это завоевание простоты мудрой, мужественной. Экран дает возможность восстановить этот путь артиста — с кино Нерсесян был тесно связан с тех самых пор, когда молодой армянский кинематограф делал лишь первые свои шаги. В "Намусе" (1926) — первом художественном армянском фильме — Грачия Нерсесян играл купца Рустама. Сама по себе роль была вполне традиционна: жертва предрассудков и клеветы. Рустам — благородный супруг, усомнившись в непорочности своей красавицы жены, становится убийцей. [...] Наиболее интересными и волнующими были у Нерсесяна не моменты бешеных взрывов темперамента, отчаянной гонки на коне по снежному полю, не самого мщения, а именно сцены, где Рустам впервые задумывался о жизни, внимательно осматривался, начинал сомневаться в прочности привычного жизненного уклада. Так в образ, по сюжету и драматургическому рисунку традиционный, картинный, входило нечто очень человечное, простое, трогательное. Так артист обретал качество, особенно необходимое для экрана: умение создавать конкретный характер. В следующих работах Нерсесяна — в ролях пастуха Саидо в фильме "Зарэ" (1926), крестьянина Риза в "Хас-Пуш" (1927), Сакко в комедии "Мексиканские дипломаты" (1932) — это его качество раскрылось в воплощении образов людей из народа, армянской голытьбы, обездоленных, чью душу тонко и глубоко чувствовал артист. Фильм "Пэпо" (1935) — экранизация одноименной пьесы Г. Сундукяна — продолжал в армянском кино реалистическую линию "Намуса". Но широкая картина нравов Закавказья XIX века и подробное бытописательство здесь обрели четко обозначенную социальную направленность. Те же, что и в Рустаме, мотивы оскорбленной человеческой гордости, прозрения, бунта рыбака Пэпо получали иной смысл и окраску. Мститель за супружескую честь, удачливый купец уступил место бедняку, вступающемуся за сестру, которой грозит позор и нищета. И средством борьбы герой избирает не кровавую расплату, а горячую обвинительную речь на суде, которую он, не страшась, бросает в лицо обидчикам. В тюрьму Пэпо попадает уже как нарушитель общественного спокойствия, как опасный бунтовщик. [...] В 30-е годы Грачия Нерсесян создал на экране несколько портретов армянских большевиков, вожаков народа в дни революции и гражданской войны. Это командир партизанского отряда Налбандян в "Каро" (1937), Акопян в "Зангезуре" (1938), рыбак Анес в "Севанских рыбаках" (1939). Во время войны Нерсесян сыграл роль национального героя Армении, славного военачальника Давид-Бека в одноименном фильме А. Бек-Назарова. Это были образы могучие, героические, словно литые из цельного куска. Актерское обаяние Нерсесяна и его умение в каждый момент кинематографического действия помнить о внутренней жизни своего героя дали актеру возможность преодолеть и схематизм драматических ситуаций и внешние эффекты. Г. Нерсесян принадлежал к числу тех артистов, для которых образ героический был всегда образом психологическим — у него не существовало разъединенности двух этих начал, которая в современном искусстве может приводить героику к риторике, а психологию к узкому бытовизму. Последней ролью Нерсесяна в театре была роль бродячего музыканта Мак-Грегора в пьесе Сарояна "Сердце мое в горах". [...] И почти одновременно с репетициями в театре роли Мак-Грегора Нерсесян, уже смертельно больной, в последний раз снимался в кино. Это был короткометражный фильм, двухчастевка, которую делали два молодых режиссера-дипломника ВГИКа братья Манарян, — "Печенка", "Тыжвыжик". [...] С Грачией Нерсесяном, умершим в зените своей славы и творческих сил, ушел один из немногих трагических артистов, знаменитых трагиков XX века. [...] ЗОРКАЯ Н. Грачия Нерсесян // Актеры советского кино. М. 1964.

Свой первый армянский фильм Бек-Назаров строит как триединство драматургии, актерской игры и кинематографической режиссуры. Первые два члена единства, разумеется, и определили своеобразие режиссуры Бек-Назарова. Реалистический рассказ о жизни и обычаях дореволюционного заброшенного армянского городишка ложился в последовательное и плавное киноповествование.

Операторская работа ограничивалась требованиями добротной, ясной и четкой фотографии. Декорации, бутафория, построение мизанкадра стремились к предельной лаконичности и достоверности. Реализм Бек-Назарова в этом аспекте достигал глубокой насыщенности, доходящей в некоторых сценах до натурализма (сцена землетрясения), в иных до гротеска (сцена свадьбы). Однако ни то, ни другое не нарушало общей реалистической направленности фильма — напротив, обогащало и разнообразило общую ткань повествования, тем более что подобные эпизоды вытекали из логики самого повествования и принадлежали одному и тому же художественному видению мира.

Той же логике повествования подчинены и разнообразные приемы кинематографической трактовки образов и фабулы. В «Намусе» Бек-Назаров применил почти все приемы киновыразительности, доступные технике тех лет, неукоснительно подчиняя их идейному содержанию фильма. Характерной особенностью «Намуса» является разнообразие монтажа. Короткие планы параллельного монтажа сменяют длинный статический кусок (финальная сцена), и так на протяжении всего фильма.

В «Намусе» Бек-Назаров показал удивительно тонкое чувство натуры, умение ее психологического применения. […]

В «Намусе» Бек-Назаров добился удивительного слияния и совмещения двух эстетик — эстетики поэтического и прозаического кино. Это слияние, уже в «Намусе» превращенное в режиссерскую концепцию Бек-Назарова, будет эволюционировать на протяжении всего его творчества и достигнет в «Пепо» исключительной органичности. Такое слияние, проявляющееся на всех уровнях фильма, будь то игра актера, композиция кадра, метод монтирования и т. д., и т. д., продиктовано художественным видением автора, его принципами реалистического письма. […]

Эстетика Бек-Назарова — эстетика «снятого» пространства, метко и точно выхватывающего из реального пространства все, наиболее характерное, наиболее типичное и наиболее необходимое для замысла автора. Однако в отличие от киноглаза Дзиги Вертова, кадр у Бек-Назарова, как бы он ни стремился к достоверности, всегда остается инсценированным; окрашенным авторской индивидуальностью, его художественным видением. […]

После «Намуса» Бек-Назаров был признан одним из лучших кинорежиссеров страны. Это дало ему моральное право расслабить вожжи профессионального канона и дать волю своей художественной интуиции. Конечно же, сказанное выше нельзя понимать буквально. И нельзя считать «Зарэ» абсолютно вольным фильмом, свободным от каких-либо рамок внешнего, внехудожественного порядка, сковывающих действия художника. Производственные издержки киноискусства, к сожалению, были всегда. Промышленно-финансовый феномен этого искусства в зависимости от экономической формации меняет свой характер, но не свою сущность. Тем не менее, «Зарэ» снимался во многом в более благоприятных условиях, чем «Намус». Личность художника в нем проявилась более свободно и предстала перед зрителем более выпукло, но сам фильм стал более экспериментаторским и менее цельным.

В отличие от «Намуса» в «Зарэ» прозаическое и поэтическое кино синтезируются не только на уровне кадра, но и на уровне монтажных кусков и целых эпизодов. Для стилистики «Зарэ» характерен эклектизм. […]

Стилистика «Шора и Шомшора» не лишена некоторой доли эклектизма, однако, в отличие от «Зарэ», она более цельна и однородна. […] В «Шоре и Шомшоре» Бек-Назарову удалось во многом избежать раздвоенности и разностилевости. Актерский ансамбль играл в единой манере. […]

Своей искренностью, естественностью, легкостью и кинематографичностью «Шор и Шомшор» превзошел как «Намус», так и «Зарэ».

[…]…В «Хас-пуше» мы уже видим новое, боле цельное выражение бек-назаровского стремления к синтезу двух основных направлений кинематографа. Поэтические сами по себе кадры — живописно поставленные мизансцены и метафорически крупные планы соединяются повествовательным монтажом. […]

В «Доме на вулкане» мы видим совершенно новый подход Бек-Назарова к построению кадра. Эстетика «снятия», характерная для его ранних фильмов, сочетается тут с прямой метафоричностью кадра. Некоторые намеки на подобное построение кадра были и раньше (появление тени Бадала-Хачаняна на стене и лишь после — его самого в «Намусе»), но это были исключительные случаи. В «Доме на вулкане» метафора в кадре употребляется очень широко и разнообразно. […]

«Пэпо» стал логическим завершением творческих исканий Бек-Назарова, он не противопоставил себя немому кинематографу как некую отличную от него структуру, а лишь приплюсовал к своей прежней структуре еще один компонент действительности — звук. […]

Огромную заслугу бек-назаровской режиссуры мы видим в том, что уже в 20-е годы он уделял особое внимание глубинному построению кадра. Такие кадры, как в сцене свадьбы («Намус»), казни («Дом на вулкане»), гражданской казни («Зарэ»), погрузки хлеба («Хас-пуш») и многие другие поражают своим современным звучанием и близостью к эстетике современного звукового кино«.

ЗАКОЯН Г. Армянское немое кино. Ереван, 1976.

Свой первый армянский фильм Бек-Назаров строит как триединство драматургии, актерской игры и кинематографической режиссуры. Первые два члена единства, разумеется, и определили своеобразие режиссуры Бек-Назарова. Реалистический рассказ о жизни и обычаях дореволюционного заброшенного армянского городишка ложился в последовательное и плавное киноповествование. Операторская работа ограничивалась требованиями добротной, ясной и четкой фотографии. Декорации, бутафория, построение мизанкадра стремились к предельной лаконичности и достоверности. Реализм Бек-Назарова в этом аспекте достигал глубокой насыщенности, доходящей в некоторых сценах до натурализма (сцена землетрясения), в иных до гротеска (сцена свадьбы). Однако ни то, ни другое не нарушало общей реалистической направленности фильма — напротив, обогащало и разнообразило общую ткань повествования, тем более что подобные эпизоды вытекали из логики самого повествования и принадлежали одному и тому же художественному видению мира. Той же логике повествования подчинены и разнообразные приемы кинематографической трактовки образов и фабулы. В «Намусе» Бек-Назаров применил почти все приемы киновыразительности, доступные технике тех лет, неукоснительно подчиняя их идейному содержанию фильма. Характерной особенностью «Намуса» является разнообразие монтажа. Короткие планы параллельного монтажа сменяют длинный статический кусок (финальная сцена), и так на протяжении всего фильма. В «Намусе» Бек-Назаров показал удивительно тонкое чувство натуры, умение ее психологического применения. […] В «Намусе» Бек-Назаров добился удивительного слияния и совмещения двух эстетик — эстетики поэтического и прозаического кино. Это слияние, уже в «Намусе» превращенное в режиссерскую концепцию Бек-Назарова, будет эволюционировать на протяжении всего его творчества и достигнет в «Пепо» исключительной органичности. Такое слияние, проявляющееся на всех уровнях фильма, будь то игра актера, композиция кадра, метод монтирования и т. д., и т. д., продиктовано художественным видением автора, его принципами реалистического письма. […] Эстетика Бек-Назарова — эстетика «снятого» пространства, метко и точно выхватывающего из реального пространства все, наиболее характерное, наиболее типичное и наиболее необходимое для замысла автора. Однако в отличие от киноглаза Дзиги Вертова, кадр у Бек-Назарова, как бы он ни стремился к достоверности, всегда остается инсценированным; окрашенным авторской индивидуальностью, его художественным видением. […] После «Намуса» Бек-Назаров был признан одним из лучших кинорежиссеров страны. Это дало ему моральное право расслабить вожжи профессионального канона и дать волю своей художественной интуиции. Конечно же, сказанное выше нельзя понимать буквально. И нельзя считать «Зарэ» абсолютно вольным фильмом, свободным от каких-либо рамок внешнего, внехудожественного порядка, сковывающих действия художника. Производственные издержки киноискусства, к сожалению, были всегда. Промышленно-финансовый феномен этого искусства в зависимости от экономической формации меняет свой характер, но не свою сущность. Тем не менее, «Зарэ» снимался во многом в более благоприятных условиях, чем «Намус». Личность художника в нем проявилась более свободно и предстала перед зрителем более выпукло, но сам фильм стал более экспериментаторским и менее цельным. В отличие от «Намуса» в «Зарэ» прозаическое и поэтическое кино синтезируются не только на уровне кадра, но и на уровне монтажных кусков и целых эпизодов. Для стилистики «Зарэ» характерен эклектизм. […] Стилистика «Шора и Шомшора» не лишена некоторой доли эклектизма, однако, в отличие от «Зарэ», она более цельна и однородна. […] В «Шоре и Шомшоре» Бек-Назарову удалось во многом избежать раздвоенности и разностилевости. Актерский ансамбль играл в единой манере. […] Своей искренностью, естественностью, легкостью и кинематографичностью «Шор и Шомшор» превзошел как «Намус», так и «Зарэ». […]…В «Хас-пуше» мы уже видим новое, боле цельное выражение бек-назаровского стремления к синтезу двух основных направлений кинематографа. Поэтические сами по себе кадры — живописно поставленные мизансцены и метафорически крупные планы соединяются повествовательным монтажом. […] В «Доме на вулкане» мы видим совершенно новый подход Бек-Назарова к построению кадра. Эстетика «снятия», характерная для его ранних фильмов, сочетается тут с прямой метафоричностью кадра. Некоторые намеки на подобное построение кадра были и раньше (появление тени Бадала-Хачаняна на стене и лишь после — его самого в «Намусе»), но это были исключительные случаи. В «Доме на вулкане» метафора в кадре употребляется очень широко и разнообразно. […] «Пэпо» стал логическим завершением творческих исканий Бек-Назарова, он не противопоставил себя немому кинематографу как некую отличную от него структуру, а лишь приплюсовал к своей прежней структуре еще один компонент действительности — звук. […] Огромную заслугу бек-назаровской режиссуры мы видим в том, что уже в 20-е годы он уделял особое внимание глубинному построению кадра. Такие кадры, как в сцене свадьбы («Намус»), казни («Дом на вулкане»), гражданской казни («Зарэ»), погрузки хлеба («Хас-пуш») и многие другие поражают своим современным звучанием и близостью к эстетике современного звукового кино«. ЗАКОЯН Г. Армянское немое кино. Ереван, 1976.

Смотреть Пэпо (1935)

Сюжет

В ролях

Съёмки

Музыка

Критика