Смотреть Новый Гулливер (1935)

Новый Гулливер

Жанр	мультипликационный комедия
Режиссёр	Александр Птушко
Автор сценария	Серафима Рошаль, Григорий Рошаль, Александр Птушко
В главных ролях	Владимир Константинов Иван Юдин Иван Бобров Ф. Брест Михаил Дагмаров Юрий Хмельницкий
Оператор	Николай Ренков И. Шкаренков
Композитор	Лев Шварц
Кинокомпания	Московская кино-фабрика
Длительность	73 минуты
Страна	СССР
Язык	Русский
Год	1935
Выход фильма «Новый Гулливер»

«Новый Гулливер» — советская детская анимационно-игровая сатирическая комедия, поставленная режиссёром Александром Птушко по мотивам романа Джонатана Свифта и снятая им в 1935 году. Первый фильм, в котором центральный игровой персонаж действует в художественном пространстве, целиком созданном средствами объёмной мультипликации, стал одним из самых значительных явлений советской мультипликации 30-х годов и своей политической направленностью привлёк внимание зрителей многих стран.

В картине было использовано около 1500 кукол, в том числе — многочисленные вылепленные из глины скульптором Ольгой Таёжной лилипуты.

Сюжет наполнен «новым пониманием» в духе времени: рабочий класс лилипутов борется с «прогнившим» капитализмом: король-марионетка, тайная полиция, жёлтая пресса и тому подобное. Советский пионер не может остаться в стороне и помогает рабочим.

Высокую оценку фильму, который помог развитию чешской мультипликации, дали её основоположники, выдающиеся чешские режиссёры Карел Земан, Иржи Трнка и Гермина Тырлова. Фильм был удостоен почётной грамоты на кинофестивале в Москве в 1935 году, а в 1960 году переозвучен.

Сюжет

Пионер Петя Константинов (Владимир Константинов) в качестве награды как лучшему юному осводовцу Артека получает любимую книгу — «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта. Вместе с другими пионерами, своими руками отремонтировавшими парусную лодку со звучным именем «Артек», он отправляется на прогулку к ближайшим от пионерского лагеря островам Адалары. Там на отдыхе ребята просят вожатого прочитать им вслух Петину книгу. Сам же лучший осводовец во время чтения засыпает и сам попадает в мир, описанный в книге.

В своём сне Петя путешествует на корабле, во время плавания его судно атакуют пираты. Вместе с тремя пленниками мальчик дерётся с ними и одерживает верх, но в этот момент и пиратский корабль разбивается о скалы. Подросток приходит в себя на берегу, окруженный и связанный лилипутами. Его усыпляют сонным зельем. В это время парламенте идут прения по вопросу о том что делать с новым Гулливером. Это доходит до драки, — любопытен маленький крупный план, в котором видно, что у первого министра не хватает нескольких зубов. Министры от имени короля принимают решение использовать Гулливера в военных целях. Мальчика перевозят в город с помощью 15 тракторов и специальной платформы. Петю будит сам король, сунув скипетр ему в нос. Он узнаёт о решении, принятым парламентом, но не соглашается с ним. После этого под его ногами проходит военный парад.

В это время где-то в подвалах проходит митинг рабочих. Стачка назначается на следующий день. Рабочие, решившие выяснить кто он, находят Петину тетрадь по русскому языку, из которой узнают, что он за могучий союз рабочих всей Земли.

Петю кормят с конвейера, подавая еду краном. Присутствует весь королевский двор. Выступает кордебалет. Когда ему начинают петь, как замечательно живёт народ под руководством мудрого короля, Петя прерывает певицу и начинает исполнять пионерскую песню. Её подхватывают рабочие в подвалах. Двор разбегается, придя в ужас.

Шеф полиции решает убить Петю, и даёт указание работникам подземного завода изготовить партию оружия. Рабочие предупреждают его, полиция сразу же узнаёт об этом, но в это время уже начинается стачка. Рабочие захватывают арсенал. Мальчика полиция пытается отравить, но он не проглатывает яд, а выплёвывает его, сделав вид, что умер. Начинаются военные действия. Повстанцев отбрасывают к морю вооружённые силы Лилипутии, но в дело вступает Петя, он захватывает королевские корабли. Рабочие на земле развивают успех, подрывают фугасы и танки. Гвардия и двор разбегаются. Король не удерживается на башне и, падая, зацепляется за стрелку башенных часов. Петя дует в горн, непонятным образом появившийся у него в руках, снимает со звонницы башни с часами колокол и на манер колокольчика трясёт его. Потом произносит: «Митинг свободной Лилипутии объявляю открытым!» и просыпается под смех товарищей, так как последнюю фразу он сказал вслух.

Создатели

Сценарий: Григорий Рошаль, Александр Птушко
Постановка заслуженного артиста республики А. Л. Птушко
Главный оператор — Н. С. Ренков
Оператор — И. Шкаренков
Художник кукол — Сарра Мокиль
Художник декораций — Ю. Швец
Скульптура — Ольга Таёжная
Живопись — А. Никулин
Бутафория — А. Жаренов
Композитор — Лев Шварц
Звукооператор — А. Коробов
Текст песен — Самуил Болотин
Начальник группы — А. Минин
Мультипликатор: Фёдор Красный (в титрах не указан)

Награды

1934 — 2-й Международный кинофестиваль в Венеции, премия «За лучшую программу».
1935 — Международный кинофестиваль в Москве, почетная грамота студии «Мосфильм»
Почётная грамота Сарре Мокиль «За выразительные типажи»

«Моя лилипуточка»

В детском фильме нашлось также место пародии на буржуазное и «антинародное» искусство, с которым яростно боролись в СССР. Упаднические любовные романсы, в частности в исполнении Вертинского, были знаком мелкобуржуазной, дореволюционной и эмигрантской буржуазной жизни, Шансоны должны были их пародировать. Однако по иронии судьбы песня антрепренёра Фо-Ля «Моя лилипуточка» (текст — Самуил Болотин, музыка — Лев Шварц) стала своего рода классикой, как и песни Вертинского, которые она пародировала.

Моя лилипуточка, приди ко мне,
Побудем минуточку наедине!
С тобой беспечно, как птица, буду кружиться я,
Моя лилипуточка, мечта моя!
Моя лилипуточка, моя любовь,
Слова перепутавши, пою без слов:
«Ля-ля-ля-ля-ля, ля-ля-ля, ля-ля-ля-ля-ля-ля!»
Моя лилипуточка, мечта моя!

Интересные факты

Сценаристом фильма был Сигизмунд Кржижановский, но в титрах его имя не указано^[3].
Многие сцены, в которых участвовали куклы и живой актёр, снимались покадрово, как обычные анимационные фильмы. При этом актёру приходилось долгое время находиться неподвижно, пока снимались фазы движения кукол.
При озвучивании мультипликационной части фильма лилипуты говорили ускоренными голосами взрослых. Петя же, наоборот, говорил замедленным голосом подростка.
Фигурки капиталистов были вылеплены в духе плакатов тех времён: уродливые, пузатые, на тонких ногах. В то же время каждая фигурка была своеобразной, индивидуальной. Фигурки же рабочих были менее уродливы, но все слеплены по одному шаблону, из пластилина, на проволочном каркасе. Их фигуры целиком из одноцветного материала, с хорошо прорисованными чертами лиц, но при этом невозможно даже понять, есть ли на них рубашки. Сделано это было специально, чтобы «пролетарии» не выглядели пародийно.
В фильме иногда смешиваются эпохи:
- капиталисты разъезжают в автомобилях, но в старинных париках;
- Фо-Ля изображён во фраке, но носит обтягивающие лосины и парик;
- солдаты используют противогазы, но одеты в латы (хотя в целом их силуэт напоминает французских солдат конца Первой мировой — Межвоенного периода).

Начальник тайной полиции одет в «мушкетёрский» костюм XVII века, с ботфортами и широкой шляпой с пером, а первый министр уже по моде начала XVIII — в парике, камзоле и панталонах. В то же время полицейские одеты, как классические английские «бобби» — в плащах-пелеринах и высоких шлемах, а пожарные экипированы в форму, типичную для первой половины XX века и 1930-х годов.

Небольшой ляп: хотя Петя во сне был в английской одежде, при нём нашли спичечный коробок, членскую книжку Осводовца и тетрадь по родному языку, всё с надписями на русском. Лилипуты, разумеется, и читают и говорят на русском, все постановления и указы также на русском. Но на арсенале написано «ARSENAL».
Для Владимира Константинова, на 15 году жизни сыгравшего Петю, это была единственная роль в кино. Через несколько лет он был призван в армию и участвовал в Финской войне. Позже учился в Инженерно-строительном институте имени Куйбышева, откуда добровольцем ушёл на фронт в 1941 году и воевал в 7-й Бригаде морской пехоты КБФ, которую позже переформировали в 72-ю стрелковую дивизию (позднее 72-я Павловская Краснознаменная стрелковая дивизия). Погиб 26 марта 1944 года южнее населённого пункта Вайвара-Кирик, в 18 километрах западнее Нарвы.
В книге «Одноэтажная Америка» Илья Ильф и Евгений Петров упоминают, что во время прогулки по Бродвею видели «Нового Гулливера» в американском прокате.
О фильме с большой похвалой отзывался Чарли Чаплин.

Первый большой объемно-мультипликационный фильм

Фантастический роман «Путешествие Гулливера» знаменитого английского писателя Джонатана Свифта принадлежит к числу любимейших книг человечества. И советская кинематография в поисках значительного сюжета остановила свое внимание именно на «Гулливере».

Заимствовав внешнюю канву приключений свифтовского героя в Лилипутии, сценаристы Г. Рошаль и А. Птушко построили на ней совершенно новый, самостоятельный сюжет. Особый интерес фильма в том, что он является не игровым с участием актеров, а снимается по методу объемной мультипликации.

Фильм такого рода - большая редкость не только в Советском Союзе, но и за рубежом. Наши зрители почти не знают своеобразного искусства объемной мультипликации, где действующие лица не нарисованы, а сделаны в виде кукол. В «Новом Гулливере» наряду с куклами участвуют и живые люди - советские пионеры.

«Новый Гулливер» снимается сейчас на мультипликационной фабрике Московского кинокомбината.

Действие его начинается в Крыму, в пионерском лагере «Артек». Юный осводовец, пионер Петя, читая роман Д. Свифта, мысленно переживает приключения Гулливера, ставя себя на его место. Незаметно Петя засыпает. Ему снится буря на море. На пиратском корабле Петя - Гулливер заступается за поваренка и геройски дерется с пиратами. Корабль взрывается, и волны выбрасывают Петю на берег Лилипутии. Король и парламент этой страны долго раздумывают, что им сделать с огромным великаном, которого им принесла морская волна: убить или использовать его как рабочую силу? Но что, если этот титан станет на сторону рабочих, загнанных в Лилипутии под землю, в мрачные пещерные города? Заводы в Лилипутии, оборудованные по последнему слову техники, находятся глубоко под землей. Пете дают большую порцию сонного порошка, связывают и перевозят в столицу. Во сне Пети причудливо перемешиваются средневековье и современная техника и Лилипутии, которую он наблюдает, наделена карикатурными чертами современного капиталистического государства и буржуазного общества.

Но вот спокойствие в Лилипутии нарушается. Рабочие вырываются наверх, на улицы города, начинается восстание. К ним присоединяется Петя - Гулливер и уводит королевский флот, обстреливавший повстанцев с моря. Рабочие торжествуют победу, и Петя, объявляя открытым митинг в свободной стране Лилипутии... просыпается среди товарищей на берегу Черного моря. К пионерским песням, распеваемым и «Артеке», он прибавляет новые куплеты из песен рабочих, слышанных им во сне.

Сама работа по постановке «Нового Гулливера» чрезвычайно увлекательна, необычна и вместе с тем трудна. Мы расскажем о некоторых «секретах» мультипликационной съемки, представляющих несомненный интерес.

В «Новом Гулливере» - картине, изобилующей массовыми сценами (перевозка Пети - Гулливера с берега в столицу Лилипутии, парад войск, восстание, и т. д.) - участвует около тысячи кукол. Все эти куклы сделаны на механических каркасах с шариковыми шарнирами, позволяющими режиссеру добиваться любых положений, производя необходимые по ходу действия движения. Кроме того, в фильме участвуют и скульптурные куклы, изготовленные из пластмассы. Во время съемки все движения кукол: нужное положение головы, рук, туловища и т. д. - делаются художниками в перерывах между кадрами.

Почти все куклы и особенно главные персонажи: король, шеф полиции, министры, придворные, вожаки рабочих и др. - наделены индивидуальными чертами, имеют свой характерный облик и обладают выразительной мимикой.

В запасе у режиссера А. Птушко имеется целая серия «масок - эмоций», которыми он орудует для выражения различных переживаний героев и рядовых участников его фильма. Для главных персонажей заготовлен значительно больший выбор «масок - эмоций» чем для второстепенных, например, у короля Лилипутии имеется до 10 эмоций. Сюда входят воодушевление, радость, любовь, нежность, гнев, ненависть, злость, возмущение, притворство, и т. п.

Снимая главных персонажей крупным планом, режиссер варьирует «маски - эмоции» и добивается нужного эффекта. Участники массовок, снимаемые общим планом издалека, лишены «эмоций» и имеют стандартную, неизменяемую маску.

Итак, в «Новом Гулливере» куклы ходят, бегают, прыгают, маршируют, разговаривают, поют, играют на различных инструментах, заседают в парламенте, работают на заводах, в горах, и т. п.

Как же все это снимается? Как на экране получается полное впечатление «взаправдашности» всего происходящего?

Технические возможности советской кинематографии за последние годы выросли и вполне позволяют режиссеру, художнику и оператору поставить большой объемно - мультипликационный фильм с участием почти тысячи кукол. Съемка фильма требует кропотливой и тщательной работы режиссера и оператора. Легче всего снимать сцены, где участвуют одно или два лица. Оператор поворачивает один раз ручку - и аппарат снимает одно определенное движение куклы. После этого помощник режиссера переставляет куклу в положение следующего движения - и оператор вновь снимает его. Таким путем по одному кадру, запечатлевающему каждый одно движение, и снимается мультипликационный фильм. В этом, собственно, и заключается принцип мультипликационной съемки. При проекции на экран зритель в непрерывном движении ленты видит последовательные, продолжающие одно другое движения куклы.

Часто для съемки какого - либо жеста или движения куклы оператор должен произвести, в зависимости от их сложности, от 50 до 100 поворотов ручки киноаппарата.

Съемка эпизодов с большим количеством кукол производится точно таким же способом: путем изменения позы у каждой куклы. Гораздо труднее и без того кропотливые съемки кукол сочетать со съемками живого человека, в данном случае Пети - Гулливера. Здесь на помощь приходит метод комбинированной съемки, когда перед аппаратом живой человек подменяется большой куклой - точной его копией. Сперва снимают общие планы с участием большой куклы, затем ее убирают и крупно снимают уже живой персонаж. В нужных случаях здесь пользуются и методом транспортной съемки, заранее снимая на пленку необходимый фон. Потом на эту же пленку по особому способу доснимаются необходимые детали, декорации, действующие лица, и т. д.

В «Новом Гулливере» очень широко применяется также трюковая съемка: куклы выпрыгивают из окна, король бросается с башни, и т. д. Куклы послушны руке режиссера, дергающего их за невидимые нитки, как марионетки.

Вообще при съемке «Нового Гулливера» применяются все новейшие достижения мировой кинематографии.

Звук для «Нового Гулливера» снимается на пленку одновременно с изображением говорящего человека (синхронная съемка). Режиссер и оператор одновременно с движениями рта говорящего человека «делают» движения рта кукол и сопутствующие им жесты. Фонограмма ранее заснятого звука затем впечатывается на пленку в соответствующие кадры.

Над съемками этой большой и сложной художественной мультипликационной картины работает коллектив больших мастеров этого Дела во главе с режиссером - художником А. Птушко. Снимают картину оператор Н. Ренков и звукооператор Коробов.

К фильму композитор Л. Шварц пишет специальную музыку. Особенный интерес представит музыка, рисующая Лилипутию. Для нее композитору пришлось искать новые иронически - гротесковые краски и звучания. Так, сочетая фантастику с сатирой на современную действительность, советские киномастера создают большой художественный фильм «Новый Гулливер». Появления этой картины с одинаковым нетерпением ждут как советские зрители, так и иностранные, о чем можно судить по информации зарубежной прессы.

«Новый Гулливер» будет выпущен Московским кинокомбинатом к 17-ой годовщине Октября.

Совместно с художником И. Никитченко и оператором Н. Ренковым А. Птушко разработал методы комбинированной съемки, объединяющей в одном кадре реальную среду и живых актеров с мультипликационными куклами. Эти успешные опыты и подали ему идею создания большого (2200 м) комбинированного фильма «Новый Гулливер».

Успех на долю фильма выпал необычайный. Пресса писала о нем как о явлении выдающемся не только для советской, но и для всей мировой кинематографии. Фильм прежде всего поражал изумительными достоинствами игры кукол, грандиозностью массовых сцен, где участвовали буквально сотни кукольных персонажей. Особенно зрителей восхищала масштабность постановки сцен при одновременном участии в них кукол лилипутов и «живого» актера, исполняющего роль Гулливера.

Здесь Птушко просто превзошел самого себя. Он действительно творил чудеса. Мне понятен успех этого фильма в Америке. То, что не удалось в свое время в полной художественной мере достичь Диснею при постановке фильма «Алиса в стране чудес», с блеском выполнил Александр Птушко.

Смелая, оригинальная сатира на современное капиталистическое общество, выполненная средствами острого гротеска в сочетании с интересной образной игрой кукольных персонажей, составляет главное достоинство фильма. Я всегда считал А. Птушко талантливым самородком, большим умельцем, подлинным мастером — золотые руки в кукольном деле и в комбинированных трюковых съемках. Уже в «Гулливере» он применил столько новых, оригинальных приемов съемки, создал столько занимательных конструкций и приспособлений, что ими до сего времени пользуются на кукольных студиях нашей страны, на них часто ссылаются во время занятий со студентами на операторском факультете ВГИКа по курсу «Комбинированные съемки».

А ведь это еще не все. Александр Птушко впервые ввел в звуковую часть фильма довольно интересный прием. При записи актеров на роли кукол-лилипутов он, изменяя частоты прохождения звука в момент записи, сознательно изменял тембр живой речи актера, доводя его до предельно высокого, почти пискливого звучания, добиваясь характерного «кукольного» голоса персонажей. Это было необычно и создавало волнующий эффект, особенно в сценах диалога актера-Гулливера с куклам и-л и л и путами.

Подлинная творческая смелость, невероятная изобретательность и огромное трудолюбие, вложенные в постановку фильма «Новый Гулливер», полностью себя оправдали и принесли Птушко мировой успех. В этом успехе есть большая заслуга Г. Рошаля, написавшего в тесном контакте с А. Птушко интересный сценарий.

Успех «Нового Гулливера» позволил объединению объемной мультипликации при киностудии «Мосфильм» ежегодно выпускать по нескольку короткометражных фильмов, постановку которых осуществляли ближайшие сотрудники Птушко-С. Мокиль, М. Бендерская, И. Кадочников, В. Левандовский и другие.

В 1967 году я был приглашен на ретроспективу старых мультипликационных фильмов, которая проводилась в рамках Всемирной выставки ЭКСПО в Монреале. Меня попросили привезти старые советские мультфильмы 20—30-х годов. Я взял с собой «Каток» («Блек энд уайт» мы, к сожалению, в Госфильмофонде не нашли), две части из «Царя Дурандая». Взял я также «Органчик» Н. Ходатаева и отрывок из неоконченного фильма М. Цехановского «Сказка о попе и работнике его Балде» — сцену базара, которая была крайне эффектно сделана под музыку Шостаковича. Взял фильм «Самоедский мальчик» и сокращенный вариант «Нового Гулливера», удалив из него почти все слабые натурные игровые сцены.

В один из дней был устроен вечер ретроспективы старой советской мультипликации. Наши фильмы имели грандиозный успех. Такого восторженного приема мы просто не ожидали. Все фильмы были хорошо встречены, но особый успех выпал на долю «Катка»,

«Сказки о царе Дурандае», «Сказки о попе» и «Нового Гулливера».

Меня окружили известные мастера мировой мультипликации, критики, журналисты. Все расспрашивали, как мы это снимали, как вели работу. Мне пришлось тут же на листах бумаги рисовать, объяснять принцип нашего метода съемок без целлулоида на бумаге… «А 81 мы до этого не дошли»,-удивлялись они. «А зачем вам было до этого доходить? -отвечал я.- Ведь у вас был целлулоид, которого мы не имели».

Режиссер Джон Хабли, долгое время бывший помощником Диснея, рассказывал мне, что Уолт Дисней, оказывается, купил «Дурандая» и показывал своим мультипликаторам. Потом ко мне подошел смущенный критик Андре Мартен, который до этого все время писал, что советская мультипликация — это перепевы американской мультипликации.

— Как же я ошибался!-искренне воскликнул он.- Я же ничего подобного не видел! Почему вы дальше не пошли по этому пути? Почему вы не развили своих открытий, своего оригинального национального метода? Зачем вам надо было переходить на путь откровенного подражания Диснею? Я этого не понимаю…

Я не хотел говорить Андре Мартену о сложном развитии нашей мультипликации того времени и ответил ему довольно общей фразой:

- Так уж сложилась наша судьба.

ИВАНОВ-ВАНО И. Кадр за кадром. М., 1980

Совместно с художником И. Никитченко и оператором Н. Ренковым А. Птушко разработал методы комбинированной съемки, объединяющей в одном кадре реальную среду и живых актеров с мультипликационными куклами. Эти успешные опыты и подали ему идею создания большого (2200 м) комбинированного фильма «Новый Гулливер».	 Успех на долю фильма выпал необычайный. Пресса писала о нем как о явлении выдающемся не только для советской, но и для всей мировой кинематографии. Фильм прежде всего поражал изумительными достоинствами игры кукол, грандиозностью массовых сцен, где участвовали буквально сотни кукольных персонажей. Особенно зрителей восхищала масштабность постановки сцен при одновременном участии в них кукол лилипутов и «живого» актера, исполняющего роль Гулливера.	 Здесь Птушко просто превзошел самого себя. Он действительно творил чудеса. Мне понятен успех этого фильма в Америке. То, что не удалось в свое время в полной художественной мере достичь Диснею при постановке фильма «Алиса в стране чудес», с блеском выполнил Александр Птушко.	 Смелая, оригинальная сатира на современное капиталистическое общество, выполненная средствами острого гротеска в сочетании с интересной образной игрой кукольных персонажей, составляет главное достоинство фильма. Я всегда считал А. Птушко талантливым самородком, большим умельцем, подлинным мастером — золотые руки в кукольном деле и в комбинированных трюковых съемках. Уже в «Гулливере» он применил столько новых, оригинальных приемов съемки, создал столько занимательных конструкций и приспособлений, что ими до сего времени пользуются на кукольных студиях нашей страны, на них часто ссылаются во время занятий со студентами на операторском факультете ВГИКа по курсу «Комбинированные съемки».	 А ведь это еще не все. Александр Птушко впервые ввел в звуковую часть фильма довольно интересный прием. При записи актеров на роли кукол-лилипутов он, изменяя частоты прохождения звука в момент записи, сознательно изменял тембр живой речи актера, доводя его до предельно высокого, почти пискливого звучания, добиваясь характерного «кукольного» голоса персонажей. Это было необычно и создавало волнующий эффект, особенно в сценах диалога актера-Гулливера с куклам и-л и л и путами.	 Подлинная творческая смелость, невероятная изобретательность и огромное трудолюбие, вложенные в постановку фильма «Новый Гулливер», полностью себя оправдали и принесли Птушко мировой успех. В этом успехе есть большая заслуга Г. Рошаля, написавшего в тесном контакте с А. Птушко интересный сценарий.	 Успех «Нового Гулливера» позволил объединению объемной мультипликации при киностудии «Мосфильм» ежегодно выпускать по нескольку короткометражных фильмов, постановку которых осуществляли ближайшие сотрудники Птушко-С. Мокиль, М. Бендерская, И. Кадочников, В. Левандовский и другие.	 В 1967 году я был приглашен на ретроспективу старых мультипликационных фильмов, которая проводилась в рамках Всемирной выставки ЭКСПО в Монреале. Меня попросили привезти старые советские мультфильмы 20—30-х годов. Я взял с собой «Каток» («Блек энд уайт» мы, к сожалению, в Госфильмофонде не нашли), две части из «Царя Дурандая». Взял я также «Органчик» Н. Ходатаева и отрывок из неоконченного фильма М. Цехановского «Сказка о попе и работнике его Балде» — сцену базара, которая была крайне эффектно сделана под музыку Шостаковича. Взял фильм «Самоедский мальчик» и сокращенный вариант «Нового Гулливера», удалив из него почти все слабые натурные игровые сцены.	 В один из дней был устроен вечер ретроспективы старой советской мультипликации. Наши фильмы имели грандиозный успех. Такого восторженного приема мы просто не ожидали. Все фильмы были хорошо встречены, но особый успех выпал на долю «Катка»,	 «Сказки о царе Дурандае», «Сказки о попе» и «Нового Гулливера».	 Меня окружили известные мастера мировой мультипликации, критики, журналисты. Все расспрашивали, как мы это снимали, как вели работу. Мне пришлось тут же на листах бумаги рисовать, объяснять принцип нашего метода съемок без целлулоида на бумаге… «А 81 мы до этого не дошли»,-удивлялись они. «А зачем вам было до этого доходить? -отвечал я.- Ведь у вас был целлулоид, которого мы не имели».	 Режиссер Джон Хабли, долгое время бывший помощником Диснея, рассказывал мне, что Уолт Дисней, оказывается, купил «Дурандая» и показывал своим мультипликаторам. Потом ко мне подошел смущенный критик Андре Мартен, который до этого все время писал, что советская мультипликация — это перепевы американской мультипликации.	 — Как же я ошибался!-искренне воскликнул он.- Я же ничего подобного не видел! Почему вы дальше не пошли по этому пути? Почему вы не развили своих открытий, своего оригинального национального метода? Зачем вам надо было переходить на путь откровенного подражания Диснею? Я этого не понимаю…	 Я не хотел говорить Андре Мартену о сложном развитии нашей мультипликации того времени и ответил ему довольно общей фразой:	 -	Так уж сложилась наша судьба.	 ИВАНОВ-ВАНО И. Кадр за кадром. М., 1980

Об анимационных фильмах

Начав свою работу в кино в качестве механика (то есть конструктора) кукол в 1927 году, А. Птушко уже через год выступил со своей первой самостоятельной режиссерской работой. В течение нескольких лет он не только ставил маленькие объемно-мультипликационные кинокартины, но и упорно, систематически экспериментировал. Опыт, который был накоплен до начала его работы в объемной мультипликации другими режиссерами и художниками, был еще явно недостаточен для того, чтобы решать сколько-нибудь серьезные художественные задачи. Зарубежная кинематография, если не считать нескольких замечательных фильмов, поставленных В. Старевичем, переехавшим во Францию, также не добилась в этой области заметных успехов. Птушко приходилось начинать все сначала, почти так же, как некогда Старевичу,- экспериментировать, искать, ошибаться и начинать свои поиски снова и снова. Обладая хорошими техническими способностями, Птушко разработал множество конструкций мультипликационных кукол — шарнирную, жесткую, полужесткую и др. Много внимания уделял он изучению движения снимаемой по фазам мультипликационной куклы. Вместе с художником И. Никитченко, а затем и оператором Н. Ренковым он разрабатывал методы комбинированной съемки для совмещения в одном кадре мультипликационных кукол с натурной средой или живыми актерами. И в результате уже в 1932 году в фильме «Властелин быта» он продемонстрировал умелое владение техникой объемной мультипликации и добился выразительной «игры» кукол. Фильм «Властелин быта» был хорошо принят зрителями, и Птушко удалось добиться постановки полнометражного (6 ч., 2200 м, 1 час 12 мин. демонстрации) объемно-мультипликационного художественного фильма «Новый Гулливер» и в процессе постановки этого фильма соединить в единый коллектив всех художников, работавших в области объемной мультипликации.

Успех «Нового Гулливера» создал коллективу Птушко условия для значительного расширения своей творческой деятельности. Объединение объемной мультипликации при «Мосфильме» начало ежегодно выпускать по нескольку фильмов. Постановкой этих фильмов наряду с А. Птушко стали заниматься и ближайшие его сотрудники — С. Мо-киль, М. Бендерекая, В. Крылов, несколько позднее — В. Левандовский, И. Кадочников и другие. За 1936—1938 годы было создано четырнадцать объемно-мультипликационных фильмов, но, к сожалению, ни один из них по своему идейно-художественному качеству не оказался на уровне «Нового Гулливера». Коллектив Птушко не сумел сделать верные выводы из успеха фильма «Новый Гулливер». Этот успех был понят главным образом как результат технических достижений. Между тем основа успеха «Нового Гулливера» была заложена в сценарии, который позволил режиссеру Птушко создать в фильме живые, запоминающиеся, типические (при всей своей гротескности) характеры. Сценарии же всех поставленных после «Нового Гулливера» объемно-мультипликационных фильмов не обладали такими художественными достоинствами, даже если были основаны на хорошей народной сказке или классическом произведении детской литера туры. В лучшем случае они более или менее занимательно рассказывали о том или ином событии, но живых и художественно-конкретных характеристик героев этого события в них не было. Сценарный материал последующих объемно-мультипликационных фильмов коллектива Птушко, как правило, не давал необходимого материала для «игры» кукол. […]

После «Нового Гулливера» коллектив Птушко добился только отдельных, частных удач: улучшилось техническое качество движения кукол (особенно в фильме В. Левандовского и Г. Елизарова «В кукольной стране», поставленном при консультаций’ С. Образцова); успешно был применен цвет (в фильме Птушко «Сказка о рыбаке и рыбке», оформленном художником-палешанином П. Баженовым) и т. д. и т. п.

Причины художественной неполноценности этих фильмов, по-видимому, не были вполне ясны и самому А. Птушко и вызвали у него разочарование той областью искусства, в которой он так удачно начал работать. В 1938 году Птушко поставил игровой фильм «Золотой ключик» по сказке А. Толстого,, в котором объемная мультипликация использовалась скорее как технический прием, чем как средство образной характеристики. А в последующих своих работах он окончательно отошел от объемной мультипликации, став режиссером игровых фильмов.

После начала Великой Отечественной войны коллектив работников объемной мультипликации фактически распался. И заново работа в этой области киноискусства возобновилась только в 50-х годах, но уже не на базе «Мосфильма», а в киностудии «Союзмультфильм».

ГИНЗБУРГ С. Рисованный и кукольный мультфильм. М., 1957.

Об анимационных фильмах	 Начав свою работу в кино в качестве механика (то есть конструктора) кукол в 1927 году, А. Птушко уже через год выступил со своей первой самостоятельной режиссерской работой. В течение нескольких лет он не только ставил маленькие объемно-мультипликационные кинокартины, но и упорно, систематически экспериментировал. Опыт, который был накоплен до начала его работы в объемной мультипликации другими режиссерами и художниками, был еще явно недостаточен для того, чтобы решать сколько-нибудь серьезные художественные задачи. Зарубежная кинематография, если не считать нескольких замечательных фильмов, поставленных В. Старевичем, переехавшим во Францию, также не добилась в этой области заметных успехов. Птушко приходилось начинать все сначала, почти так же, как некогда Старевичу,- экспериментировать, искать, ошибаться и начинать свои поиски снова и снова. Обладая хорошими техническими способностями, Птушко разработал множество конструкций мультипликационных кукол — шарнирную, жесткую, полужесткую и др. Много внимания уделял он изучению движения снимаемой по фазам мультипликационной куклы. Вместе с художником И. Никитченко, а затем и оператором Н. Ренковым он разрабатывал методы комбинированной съемки для совмещения в одном кадре мультипликационных кукол с натурной средой или живыми актерами. И в результате уже в 1932 году в фильме «Властелин быта» он продемонстрировал умелое владение техникой объемной мультипликации и добился выразительной «игры» кукол. Фильм «Властелин быта» был хорошо принят зрителями, и Птушко удалось добиться постановки полнометражного (6 ч., 2200 м, 1 час 12 мин. демонстрации) объемно-мультипликационного художественного фильма «Новый Гулливер» и в процессе постановки этого фильма соединить в единый коллектив всех художников, работавших в области объемной мультипликации.	 Успех «Нового Гулливера» создал коллективу Птушко условия для значительного расширения своей творческой деятельности. Объединение объемной мультипликации при «Мосфильме» начало ежегодно выпускать по нескольку фильмов. Постановкой этих фильмов наряду с А. Птушко стали заниматься и ближайшие его сотрудники — С. Мо-киль, М. Бендерекая, В. Крылов, несколько позднее — В. Левандовский, И. Кадочников и другие. За 1936—1938 годы было создано четырнадцать объемно-мультипликационных фильмов, но, к сожалению, ни один из них по своему идейно-художественному качеству не оказался на уровне «Нового Гулливера». Коллектив Птушко не сумел сделать верные выводы из успеха фильма «Новый Гулливер». Этот успех был понят главным образом как результат технических достижений. Между тем основа успеха «Нового Гулливера» была заложена в сценарии, который позволил режиссеру Птушко создать в фильме живые, запоминающиеся, типические (при всей своей гротескности) характеры. Сценарии же всех поставленных после «Нового Гулливера» объемно-мультипликационных фильмов не обладали такими художественными достоинствами, даже если были основаны на хорошей народной сказке или классическом произведении детской литера туры. В лучшем случае они более или менее занимательно рассказывали о том или ином событии, но живых и художественно-конкретных характеристик героев этого события в них не было. Сценарный материал последующих объемно-мультипликационных фильмов коллектива Птушко, как правило, не давал необходимого материала для «игры» кукол. […]	 После «Нового Гулливера» коллектив Птушко добился только отдельных, частных удач: улучшилось техническое качество движения кукол (особенно в фильме В. Левандовского и Г. Елизарова «В кукольной стране», поставленном при консультаций’ С. Образцова); успешно был применен цвет (в фильме Птушко «Сказка о рыбаке и рыбке», оформленном художником-палешанином П. Баженовым) и т. д. и т. п.	 Причины художественной неполноценности этих фильмов, по-видимому, не были вполне ясны и самому А. Птушко и вызвали у него разочарование той областью искусства, в которой он так удачно начал работать. В 1938 году Птушко поставил игровой фильм «Золотой ключик» по сказке А. Толстого,, в котором объемная мультипликация использовалась скорее как технический прием, чем как средство образной характеристики. А в последующих своих работах он окончательно отошел от объемной мультипликации, став режиссером игровых фильмов.	 После начала Великой Отечественной войны коллектив работников объемной мультипликации фактически распался. И заново работа в этой области киноискусства возобновилась только в 50-х годах, но уже не на базе «Мосфильма», а в киностудии «Союзмультфильм».	 ГИНЗБУРГ С. Рисованный и кукольный мультфильм. М., 1957.

В главе «Люди американского кино» авторы рукописи вспоминают о встречах и беседах с выдающимися мастерами кино США. И первым становится Чарли Чаплин. Как известно, советские гости, побывавшие у великого комика и посмотревшие немой вариант его фильма «Новые времена», произнесли после просмотра несколько дружеских критических фраз по поводу пессимистического финала; по словам Б.Шумяцкого и В.Нильсена, Чарли обиженно ответил: «Вы забываете, что я индивидуалист и не могу утверждать примат общества и государства», но обещал еще поработать и подумать. В упомянутой главе рукописи приводятся слова Чаплина, восхищенного фильмом А.Птушко «Новый Гулливер»: «Вы видите,-сказал он после просмотра,-у меня слезы… не удивляйтесь. Это слезы восторга. Какая музыка в этой замечательной картине!».

БЕРНШТЕЙН А. Голливуд без хэппи-энда // Судьба и творчество Владимира Нильсена. Киноведческие записки. 2005. № 60