Фильм вышел на экраны, и рецензенты писали: «скромная лента, подкупающая своей искренностью», хвалили за «типичность жанровых сценок», за профессиональное мастерство. В серьезности социального содержания отказывали. Кто-то так и написал: «В „Катьке“ больше эстетической и кинематографической ценности, чем социальной». […] Такой способ повествования о людях был для кинематографа тех лет подлинным открытием.
По-настоящему новаторским было в фильме и то, что история героев развивалась на широком бытовом фоне. […]
Одни найденные в фильме принципы получили дальнейшее развитие, а другие — нет. Эрмлер, например, так и не стал бытовым режиссером, во всяком случае, ни в одном своем следующем фильме он не уделял фону столько внимания, сколько в «Катьке». Да и тезис об эрмлеровском психологизме можно принять лишь с известными оговорками.
Дело в том, что и бытовизм, и психологическая стихия в фильме были для Эрмлера открытиями не самоценными, но способом достижения главной художественной цели, не уловленной в свое время критикой, но совершенно очевидной, если оценивать эту старую ленту сегодняшним взглядом, зная весь дальнейший путь Эрмлера в кино. […] Бытовая стихия «Катьки» свидетельствует не так о склонности автора к жанровым зарисовкам, как о стремлении четко обозначить лицо врага.
«Катька — Бумажный ранет» — не просто фильм, снятый на современном материале, — он рожден насущной общественной потребностью. […] Непосредственная связь с общественной ситуацией, с актуальным аспектом социальной жизни, впервые обнаружившаяся в «Катьке», стала обязательным качеством всех последующих работ Эрмлера.
[…] Тем же принципам следует режиссер и в «Доме в сугробах» (1927), который тематически, идейно, композиционно полностью примыкает к «Катьке», уступая ей, пожалуй, в жизненности драматургических ситуаций, в достоверности бытовых характеристик. […]
Этот фильм для режиссера знаменателен тем, что в нем сделана первая попытка на материале единичной человеческой судьбы поставить проблему общего характера, конкретно — вопрос об отношении революции к искусству. […] Как ни камерна рассказанная на экране история, как ни ограничен рамками житейских забот жизненный путь музыканта, тема большого искусства присутствует в сюжете фильма.
СЭПМАН И. Кинематограф Фридриха Эрмлера // Фридрих Эрмлер. Документы. Статьи. Воспоминания. Л., 1974
|
[…] Матриархальное сознание, распространенное в двадцатые годы, ощущается в фильме Ф. Эрмлера «Катька — Бумажный ранет» (1926). В отличие от «Третьей Мещанской», здесь два треугольника: 1). Катька — Семка — Верка (торговка яблоками Катька, родившая ребенка от вора Семки, который уходит от нее к спекулянтке Верке) и 2) Катька — Верка — Вадька (Федор Никитин), бездомный приживал, которого Катька из жалости берет к себе на квартиру и который ухаживает за ее ребенком, пока она торгует яблоками. Вадька в этой «новой семье» оказывается как бы на положении жены, а Катька — на положении мужа, добытчика, сражающегося с внешним миром. Помимо общей ситуации, такое распределение ролей подтверждается актерским имиджем Никитина, который во всех фильмах Эрмлера представлен как женоподобный, раздавленный интеллигент. Из воспоминаний Никитина следует, что во время работы над ролью он бессознательно наделял своего героя женскими характеристиками, особенно во взаимоотношениях с Катькой: «…сцена, где Вадька снимает рубашку, закрывшись с головой одеялом, а затем, высунувшись из-под него, застенчиво просит Катьку отвернуться, — не дай Бог она увидит его плечи и руки обнаженными. Была еще сцена, где Вадька нянчится с ребенком. […] Качая ребенка, он смотрится в маленькое зеркало, делает тщательный пробор». Бросивший Катьку Семка тем не менее берет с Вадьки слово, что «он ейным хахалем не будет», то есть не будет сожительствовать с ней физически. Тем не менее сам Семка, заявленный вначале как воплощение мужского агрессивного начала, в финале из ревности пытается выкрасть у Катьки своего ребенка, переодевшись в женское платье. Это, кстати, впервые побуждает Вадьку на активный отпор, столь не свойственный его героям в фильмах Эрмлера: в нем пробуждается мужчина, он бросается в драку. По мере того как Катька побеждает своих «мужей», она их феминизирует — прибежав в разгар драки, она подхватывает своего ребенка, сдает Семку подоспевшей милиции, а Вадьке нежно говорит: «Поступила на завод. И тебя устрою», обещая ему таким образом помощь в мужском становлении. При этом источником силы, ставящей ее во главу новой семьи и над «мужьями», оказывается ее независимое материнство, в феминистском сознании 20-х годов предполагающее нескованность женщины, экстравертность, открытость миру. […]
НУСИНОВА Н. Новая Ева // Искусство кино. 1993. № 6
|
Самые яростные споры разгорались вокруг исполнителя главной роли Федора Никитина. Пригласил Никитина именно Эрмлер, но достался он Иогансону. Режиссеры, как известно, тянули спички, чтобы решить, кто будет разрабатывать линию положительных героев, а кто — шпаны. Шпана досталась Эрмлеру, а история опустившегося интеллигента Вадьки Завражина, которого играл Никитин — Эдуарду Иогансону. «В дальнейшем», — вспоминал Никитин спустя десять лет, — «обе эти половины снимались почти изолированно друг от друга, если не считать того, что некоторые мои нынешние друзья, актеры, работавшие с Эрмлером, приходили в наш павильон для того, чтобы устроить мне „обструкцию“ и поиздеваться над моим „переживальществом“». Никитин был театральным актером мхатовской школы и работал по системе Станиславского. Эрмлер откровенно насмехался над этим. Прежде всего, потому что толком не знал, что такое система Станиславского — много лет спустя он и сам писал об этом в набросках к автобиографии: «Никитин считает себя учеником Станиславского. КЭМ и Станиславский несовместимы. Я против вдохновения, переживания. Я за мастерство Меерхольда (не видел ни разу ни одного ни другого». А Иогансон, несмотря на все насмешки Эрмлера, шел навстречу актеру и добивался поразительных результатов. Уже в конце жизни Федор Никитин писал об Иогансоне: «Он был интеллигентным человеком, пришедшим в искусство с университетской скамьи, поэтому его легко было убедить во всем том, в чем нельзя было убедить большинство тогдашних молодых кинематографистов». Никитин всегда яростно боролся за театральный метод репетиций в кино, на этой почве возникали его бесчисленные конфликты с Эрмлером в их дальнейших совместных работах. Принято считать, что Эрмлер «укротил» Никитина, сделал его «настоящим» киноактером. Но в том-то и дело, что первая великая кино-роль Никитина — Вадька Завражин — был сработана тем самым театральным методом, а смотрится она абсолютно кинематографично. И «работал» с Никитиным эту роль Эдуард Иогансон.
Так что честь открытия и, во многом, становления Федора Никитина — безусловно, одного из величайших актеров советского немого кино — целиком и полностью принадлежит Иогансону. Никитин и сам писал: «Мне повезло, что самые первые серьезные шаги мне помог сделать Эдуард Иогансон — режиссер большой культуры, тонкий, чуткий. Только его необычайная скромность и полное отсутствие „клыков“ могут объяснить, почему он остался в тени» […].
Поделив сюжетные линии, режиссеры таким образом поделили и жанры: если Эрмлеру досталась уголовная эксцентрика, с которой он блестяще справился, то вся лирико-комедийная линия всецело принадлежала Иогансону. А именно мягкий, ненавязчивый юмор делает такой обаятельной Катьку в исполнении Вероники Бужинской — актрисы талантливой, но игравшей до и после лишь мелодраматические роли и, потому, так ни разу и не приблизившейся к успеху «Катьки». И, конечно, недаром после выхода картины в международный прокат немецкая пресса окрестила Федора Никитина «Чаплиным русских степей»17. Причем, если у Бужинской юмор был лишь одним из более-менее существенных элементов драматической игры, то Никитин был прирожденным комедийным актером. Вполне показателен в этом плане эпизод, когда Вадька дождливой ночью устраивается на ночлег, укрывшись под памятником Екатерины II. И когда со скипетра тоже начинает капать, он злобно поворачивается к императрице и с досадой бросает: «Стерва!». Еще более очевиден комедийный талант Никитина в сцене «самоубийства» на мосту — вот уж, действительно, Чаплин! […] Окончив съемки «Катьки», Эрмлер и Иогансон очень мирно расстались, а вслед за Иогансоном ушел и Никитин — причем ушел, хлопнув дверью, с твердым намерением никогда больше не работать с Эрмлером. Однако Эрмлер готовился к съемкам следующей картины — «Дом в сугробах» — и в главной роли видел только Никитина. Понимая, что Никитин сам к нему никак не вернется, он обратился за помощью к бывшему соавтору, и отзывчивый Иогушка (такое прозвище дали Эдуарду Юльевичу на съемках «Катьки) сумел уговорить актера. После этого всякие отношения между Эрмлером и Иогансоном прекратились навсегда.
БАГРОВ П. Эдуард Иогансон // Киноведческие записки. 2003. № 65
|
[…] При постановке наших фильм «Катька — Бумажный ранет» и «Дети бури» мы останавливались на новых неиспробованных актерах, отказывались от опытных театральных работников, подготовляя из молодняка специальных киноактеров-натурщиков. Первой задачей для каждого режиссера, работающего с актером, было заставить актера не играть. Отучить театрального актера от вошедшей в его плоть и кровь игры — почти невозможно.
ЭРМЛЕР Ф. Кадр и актер // Фридрих ЭРМЛЕР. Документы, статьи, воспоминания. Л., 1974
|
Либретто намечает занимательную фабулу и любопытный сюжет. Характеры Катьки и Вадьки новы для советского экрана и любопытны с точки зрения психологической. Здоровая Катька с сильной крестьянской закваской не сгибается под ударами жизни и бодро все переносит, проявляя необыкновенную природную приспособленность. Вадька — бесхарактерный, мягкотелый, не приспособлен к жизни, не способен к борьбе за существование.
Необходимо внести следующие изменения:
Вадьку сделать безработным интеллигентом. Верку сделать также торговкой, только из другой среды, чем Катька, сделав ее отрицательным типом. Семку не сильно развивать, оставив его в качестве эпизодического персонажа. Его и Верку дать в соответствующем окружении.
Конец изменить, не доводя до убийств, а лишь создав напряженную атмосферу.
При указанных поправках сценарий может быть интересным.
Идеологически вполне приемлем.
Надо заказать сценарий.
Из протоколов заседаний художественного совета кинофабрики «Ленинградкино» // Фридрих Эрмлер. Документы, статьи, воспоминания. Л., 1974
|
|