Смотреть Грезы (1915)

Ханжонков с 1906 начинает заниматься продажей и прокатом лент по договорам с зарубежными фирмами, а с 1908 «Торговый Дом А. Ханжонков и К°» (с 1912 — Акционерное общество «А. Ханжонков и К°») приступает к производству первых картин, специализируясь главным образом на экранизации русской классики, народных сказок, песен и романсов, и в кротчайшие сроки становится самой крупной кинофабрикой. В 1911 Ханжонков вместе с В. Гончаровым снимает первый в мире полнометражный фильм «Оборона Севастополя», а в 1912 В. Старевич выпускает первую картину, сделанную в технике объемной мультипликации «Прекрасная Люканида». В разное время в фирме Ханжонкова работали крупнейшие деятели русского раннего кино Е. Бауэр, П. Чардынин, А. Уральский, Б. Чайковский, Б. Завелев, Б. Медзионис, А. Уткин, В. Холодная, И. Мозжухин, В. Карали, Н. Радин, В. Полонский, И. Перестиани и многие другие.

В 1911, единственный из крупных кинопромышленников, Ханжонков открывает у себя Научный отдел для съемок научных, видовых и этнографических картин, выпустивший много лент по сельскому хозяйству, географии России, зоологии и ботанике, медицине и другим программам, для чего приглашались крупнейшие специалисты, главным образом из профессуры Московского университета. Несмотря на убыточность, Научный отдел существовал вплоть до конца 1916. Все фильмы, снятые Научным отделом, демонстрировались по пониженным ценам на специальных утренних сеансах в киноцентре «Пегас», принадлежавшем Акционерному обществу.

С конца 1910 Акционерным обществом начал издаваться журнал «Вестник кинематографии», а с 1915 — журнал искусств «Пегас», единственное в России издание, в котором, притом, что основное место отводилось кино (в частности, публикациям сценариев), постоянно печатались серьезные материалы о театральной жизни, о литературе, о живописи, этнографии и т. д. Печатая статьи о музыке С. Рахманинова, живописи П. Кончаловского, романах Г. Сенкевича и о творчестве других крупнейших мастеров современного искусства, издатель «Пегаса» стремился принять их за ориентир для молодого искусства кино.

В годы революции Ханжонков, как и многие другие кинопромышленники, выехал на юг, продолжив там кинопроизводственную деятельность, а в ноябре 1920 уехал за границу, последовательно сменив Константинополь на Милан, Милан — на Вену и т. п., где он безуспешно пытался восстановить свое кинопроизводство. В конце 1922 он снял виллу в Бадене и пригласил группу инженеров-соотечественников, начавших там опыты по звукозаписи, которые были прекращены из-за недостатка средств. В 1923, приняв приглашение представителей акционерного общества «Русфильм», Ханжонков вернулся на родину и некоторое время работал консультантом в Госкино и заведующим производством «Пролеткино».

В 1926 вместе с группой руководителей и режиссеров «Пролеткино» был арестован и привлечен к нашумевшему уголовному процессу о финансовых злоупотреблениях («кинодело»), приведшему к закрытию этой организации. За отсутствием доказательств Ханжонков был вскоре освобожден, но ему была воспрещена работа в кино, и он был лишен политических прав. Из-за этого в 1930 вторая жена Ханжонкова — В. Попова, возглавлявшая монтажный цех студии «Востоккино», попала под кадровую «чистку» и была изгнана со службы, как член семьи «лишенца».

Изменение социально статуса и совпавшее с этим резкое ухудшение здоровья вынудило Ханжонковых покинуть Москву и поселиться в Ялте. В 1934 в связи с 15-летием советского кино и за большой личный вклад в историю отечественного киноискусства Ханжонков был реабилитирован и получил правительственную персональную пенсию. Последние годы жизни он занимался мемуаристикой и написал значительные по объему воспоминания, частично опубликованные в книге «Первые годы русской кинематографии» (1937), а также в ряде других изданий.

СКОВОРОДНИКОВА С. (при участии ЯНГИРОВА Р.). Великий кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908—1918). М., 2002.

Александр Ханжонков — крупнейший кинопредприниматель дореволюционной России, основавший целую империю — компанию «А. Ханжонков и К°» по производству и прокату фильмов. Дворянин, есаул Войска Донского, увлекшись новым по тем временам видом досуга (вначале кинематограф никто не признавал искусством), Ханжонков ушел в отставку и все свои средства, все время и энергию отдал развитию российского кино. Безукоризненная честность и аккуратность в исполнении принятых обязательств, высокая культура и образованность создали ему репутацию самого честного российского кинобизнесмена, и даже представители иностранных компаний вели с ним дела, доверяя Ханжонкову «на слово», чего никогда не делали с другими. Компания Александра Ханжонкова быстро и успешно развивалась: за период с 1908 по 1916 год на самой современной в то время кинофабрике, построенной Ханжонковым на Житной улице в Москве, было снято более 300 художественных картин. Он старался найти побольше единомышленников, талантливых и неординарных людей, чтобы превратить кино из забавы в настоящий полноценный вид искусства. Александру Алексеевичу это удалось, он и его сподвижники стали первооткрывателями многих приемов в кинематографе, которые сегодня считаются обыденными. […]

Именно Александр Ханжонков в 1911 году снял совместно с Василием Гончаровым первый исторический военно-патриотический полнометражный (более 50 минут, а до этого продолжительность кинолент была не более 10—15 минут) художественный фильм «Оборона Севастополя». Кстати, после триумфа «Обороны Севастополя» (а на этот фильм впервые было выделено 10 тысяч рублей из государственного бюджета и получено царское благословение на съемку) Александр Алексеевич получил высочайшую бумагу из канцелярии министра двора, дающую разрешение компании Ханжонкова на съемку в любом месте Москвы, и даже в Нескучном саду — вотчине царской семьи. […]

Александр Ханжонков уехал за границу, но не прекращал заниматься экспериментами в кино. Находясь в 1921 году в Германии, на последние деньги он собрал специалистов и пытался разработать аппарат для будущего звукового кино. Затем, вернувшись на Родину, Александр Алексеевич уехал в Крым, где еще в 1916 году начал создавать «ялтинский Голливуд» (до сих пор там успешно работает «Ялтинская киностудия»), работал на студии консультантом и в 1931 году представил на суд коллег проект производства цветного кино. В 1945 году Александр Ханжонков, всеми забытый, скончался и был похоронен в Ялте.

АНДРЕЕВА Л. Ханжонков — это имя // МН. 2003. 10 дек.

Искусство объемной мультипликации обязано своим возникновением деятелям русской дореволюционной кинематографии — выдающемуся оператору, художнику и режиссеру кино В. Старевичу и сыгравшему большую роль в дореволюционном русском кино предпринимателю А. Ханжонкову.

От тех многочисленных дельцов, которые видели в кинематографии лишь средство наживы, Ханжонков отличался искренней любовью к новому искусству. Это был не только удачливый предприниматель, но и энтузиаст кино, и его заботили не одни прибыли, но и развитие нового искусства и утверждение его общественного значения.

Нажив себе состояние на прокате иностранных фильмов, он тем не менее занимался этим прибыльным делом лишь для того, чтобы на его основе организовать и развить собственное русское производство фильмов. Первым в русской кинематографии он создал постоянную труппу актеров и режиссеров. Первым русской кинематографии он организовал на своей фабрике отдел научного кино, требовавший постоянных дотаций. Первым он стал добиваться жанрового расширения возможностей русской кинематографии, развития новых видов кино. По своим политическим взглядам Ханжонков не подымался над уровнем октябристско-кадетской буржуазии. Но свойственные ему любовь к искусству и уважение к национальным русским художественным традициям выделяли его из ряда дореволюционных кинодельцов. И не случайно, что Советское правительство в 1935 году удостоило бывшего капиталиста А. Ханжонкова персональной пенсии за заслуги в деле развития русского киноискусства.

Первой заботой А. Ханжонкова были поиски одаренных людей, которых можно было бы привлечь к работе в новом искусстве.

ГИНЗБУРГ С. Рисованный и кукольный фильм. М., 1957.

А. А. Ханжонков стремился выпускать научные фильмы для школ и домов Общества трезвости. […]

Нельзя сказать, что А. А. Ханжонков не испытывал затруднений, взявшись за производство научных фильмов. Он не был единственным хозяином фирмы, а акционеры его думали только о доходах. Их нимало не заботило ни содержание выпускаемых фильмов, ни то обстоятельство, выпускает ли Ханжонков фильм собственного производства или заграничный. Будучи культурным и прогрессивным человеком и искренне увлекаясь кинематографией, А. А. Ханжонков стремился создать свою отечественную кинопромышленность и создавать фильмы по произведениям русских классиков. Он прекрасно понимал, что научные фильмы в период становления отечественной кинематографии не могут принести дохода, что первые шаги научного кино связаны с издержками по овладению новым видом производства, и с трудом заставлял акционеров раскошеливаться на постановку научных фильмов.

В то время «великим постом», тянувшимся семь недель от масленицы до Пасхи, работа кинотеатров не была разрешена. А. А. Ханжонков, как хороший коммерсант, ловко обошел запрещение. Он выпустил художественный научно-популярный фильм о вреде пьянства «Пьянство и его последствия» и фильм «Чахотка» и добился разрешения показывать их великим постом. Владельцы кинотеатров, вынужденные сидеть семь недель без доходов, охотно брали этот фильм на прокат у Ханжонкова. Так он доказал своим прижимистым акционерам, что и научные фильмы могут принести прибыль. […]

Лаборатория научных фильмов А. А. Ханжонкова за два с лишним года своего существования внесла положительный вклад в историю отечественной учебной кинематографии. В ней впервые в России была выработана методика объемной и плоскостной мультипликации и методика микрокиносъемки. В ней, наконец, разрабатывались принципы построения школьного научного и производственного фильмов.

БАКЛИН Н. Воспоминания о дореволюционном периоде в кинематографии // КЗ. 2005. № 64.

[…] началом истории научного кино следует считать организацию Отдела научного кино на кинофабрике Акционерного общества «Ханжонков и К°» в 1910—1911 гг.

Это Акц. О-во было первым кинопроизводственным предприятием в России, ставившим своей целью отечественное производство художественных кинофильмов. Причем в отличие от других, тогда же возникавших небольших производств других русских фирм (Дранков, Харитонов, Ермольев, Трофимов) фирма Ханжонкова строила свое производство на серьезной тематике (произведения Гончарова, Гоголя и др.) и на крепких творческих силах.

Солидность фирмы требовала включения в свое производство и научных фильмов, как это было принято среди заграничных крупных фирм. Большинство основных акционеров, конечно, предпочитало этой солидности интерес рубля и не склонно было отпускать средства на организацию убыточного производства, каким являлось тогда производство научных фильмов, но энергичные настояния председателя правления А. А. Ханжонкова и защита им научного кино на ежегодных отчетных собраниях акционеров всегда брала перевес. Благодаря этому начатое в 1911 году на этой фабрике непрерывное производство научных фильмов продолжало существовать вплоть до 1915 года, когда военные обстоятельства вынудили его прекратить.

Будучи образованным и культурным человеком, А. А. Ханжонков сразу взял правильную линию в подборе первых кадров производства научного фильма. Он решил поручить это дело научным работникам Московского университета и привлек к работе ассистентов кафедры физики, ныне члена-корреспондента АН СССР профессора В.К.Аркадьева и молодых лаборантов этой кафедры (авторов этой статьи) Н. В. Баклина и А. Г. Калашникова, ныне министра просвещения, к которым вскоре присоединился студент МВТУ М. И. Владимирский, впоследствии оператор ряда художественных фильмов. Эти товарищи встретились на кинофабрике с уже приступившим к работе по первому научно-популярному фильму «Пьянство и его последствия» А. Л. Дворецким и молодым научным работников В. Н. Лебедевым, ныне профессором биологии, снимавшим для своих научных целей некоторые киномикрокадры.

Организуемому Отделу Научного кино кинофабрика предоставила всю имевшуюся в то время технику, заключавшуюся в киносъемочном аппарате «Интервью», аппарате «Дебри», микроскопе Цейса и ртутных осветительных лампах.

В то время еще никто не знал техники производства научных фильмов.

Фирма поставила Отделу задачу: производить научно-популярные фильмы как основную продукцию и частично, в виде опыта, учебные фильмы. Тематику этих фильмов фирма не предлагала. Она предоставляла ее инициативе самих работников.

В таких своеобразных условиях начинал свою работу и формировался первый коллектив киноработников Научного кино.

КАЛАШНИКОВ А. Первые шаги научного кино в России // КЗ. 2005. № 64.

Мы решили поставить художественный сюжетный фильм. Внимание наше привлек цыганский табор, раскинувшийся под Москвой. Там было все, что надо: и молодая, пластичная в танцах цыганка, и красавец-цыган с демоническим лицом, толпа старых цыган и подрастающих цыганят, необыкновенно шумных и грязных.

Сценарий (или сценариус), состряпанный наскоро, производил хорошее впечатление: была и любовь беззаветная, и страсть к азарту неудержимая (цыган проигрывал в карты свою молодую жену), и месть кровавая, и танцы, танцы без конца.

Съемки показали, что нас ждет неудача. Цыгане были терроризированы съемочным аппаратом. Стоило Сиверсену завертеть ручку, как лица цыган «замораживались» от страха. Красавица-плясунья и ее партнер с ужасом косились на аппарат. Какие уж тут могут быть танцы! Так или иначе съемки были закопчены. Табор тронулся в свой дальний путь, а мы с волнением и тайной надеждой приступили к лабораторным работам.

Чудес не бывает. Картина была неудачной. И негатив, и позитив пустили на «концы». Таким образом, мечта о выпуске в этом сезоне первой русской бытовой картины не осуществилась. […]

Съемки следующих картин — «Мертвые души» и «Женитьба» по Гоголю — мы провели в железнодорожном клубе, где сцена была больше и лучше оборудована. Кроме того, там были большие окна, дававшие много дневного света. На него-то мы и рассчитывали.

Подготовка съемок и репетиции были поручены одному из актеров Введенской труппы — Чардынину. Он очень быстро стал постигать разницу между театром и кино. Кроме того, он работал с таким увлечением, что сразу же расположил меня к себе. Теперь-то, казалось мне, дело в надежных руках. Но я ошибся. Гоголевские картины вышли неудачными. Доверившись обманчивому дневному свету, мы мало применяли электрическое освещение, все негативы оказались недодержанными…[…]

В Крылатском в это лето [1910 г.] были сняты следующие картины: «Коробейники» по народной повести Некрасова, «Вторая молодость» по театральной постановке, «Вадим» и «Маскарад» — инсценировки по Лермонтову, «Пиковая дама» — по Пушкину и «Идиот» по Достоевскому.

Инсценировались эти произведения не целиком. Выбирались наиболее выигрышные сцены из них, причем не особенно заботились о смысловой связи между этими сценами, вероятно, в надежде на то, что зритель не может быть незнаком с такими популярными произведениями русской литературы.

В Крылатском картины снимались полностью, без каких-либо досъемок в московском ателье с его раскаленными солнцем стеклами, благо в нашем распоряжении тут было все, что надо: и лес, и река, и луг, и поля, а также строения всех видов и стилей, начиная от беднейшей крестьянской лачуги до барских дач включительно.

Единственным недостатком съемок в этих условиях была работа в постоянном окружении любопытных: стоило только где-либо появиться оператору и артистам, как со всех сторон начинал стекаться разный люд. […] Однако кинодисциплина не нарушалась. Скопление любопытных происходило позади съемочного аппарата. Во время самой съемки они тихонько делились своими впечатлениями; только в моменты наивысших эмоциональных переживаний аудитория не выдерживала и вслух выражала как свои восторги, так и свое негодование. […] Актеры также вслух выражали свои душевные переживания, и чем были эти переживания сильней, тем громче вырывались они из груди исполнителя. […]

В коммерческом успехе «Обороны Севастополя» не могло быть никаких сомнений […], однако выпуск ее для демонстрирования по России мог последовать не ранее демонстрации наших достижений перед императорским двором […]. В начале ноября 1911 г. последовало ожидаемое приглашение из летней резиденции царя, и мы с Гончаровым немедленно выехали опять в Крым. Ехали мы туда в настроениях диаметрально противоположных. Гончаров был бесконечно горд своим детищем. […] Я же искренно огорчался, что мы, несмотря на все наши труды и затраты, не смогли превзойти даже самой средней итальянской исторической картины […]

Сеанс в Высочайшем присутствии был назначен па 11 ноября. Гончаров заявил мне, что его последние репетиции идут блестяще […]. Они заключались в подготовке, или, как Гончаров называл, «синхронизации» музыки […] и выступления кое-где хора певчих, сопровождающих пением некоторые сцены на экране. Значительно больше меня беспокоили самые сцены. Они оставляли желать много лучшего.

По окончании увертюры, когда зал погрузился во тьму, а экран осветился надписью «Оборона Севастополя», я чувствовал себя очень взволнованным: вот сейчас перед всеми этими зрителями должны будут пройти, одна за другой, все сцены: каждая из них имеет те или иные недостатки. Эти недостатки я уже десятки раз видел на рабочих просмотрах и уже не мог ни вырезать, ни исправить. Больше всего меня смущали батальные сцены. Их не удалось сделать приличными…

[…] Внезапно сдержанный, добродушный смех зрителей вывел меня из моего мучительного состояния: я глянул на экран и обмер от ужаса: от обреченного корабля, погрузившегося в воду, отплывает весельная шлюпка со спасенной иконой Николая-Чудотворца, а из-за экрана раздается разухабистый плясовой мотив «барыни»! Дело в том, что, желая смягчить впечатление от трагического конца — сдачи Севастополя, в сценарий были введены веселые бытовые сцены. Веселая маркитантка […] пляшет на бастионе вместе с матросами. Запоздавший оркестр заканчивал плясовой мотив, когда на экране появилась икона Святителями, быстро перешел на молитвенный мотив «Спаси, Господи» […]. Я желал одного: окончания сеанса. Мне казалось, что собравшиеся оскорблены нашим представлением. Поэтому для меня было приятной неожиданностью, когда в зале раздались аплодисменты, и царь, уходя со спектакля, остановился около меня и поблагодарил за труды.

ХАНЖОНКОВ А. Первые годы русской кинематографии М., 1937.