Смотреть До завтра (1929)

Юрий Тарич. Основоположник белорусского кино

Творческая судьба Юрия Викторовича Тарича, талантливого кинорежиссера и сценариста, одного из основоположников белорусского кино — это судьба художника, посвятившего жизнь служению революционным идеалам. В кинематограф он пришел из театра. До 1917 года ряд лет после пребывания в ссылке за участие в революционном движении был актером провинциальной сцены в Тобольске, Чите, Благовещенске, Хабаровске, Тамбове... Играл Хлестакова, Молчалина, Астрова, Лаэрта, Яго, Коршунова... После революции, демобилизовавшись из армии, он возвращается в Москву. И снова—театр, где он выступает в качестве режиссера и актера, а затем пробует свои силы и в драматургии. Его пьеса о жизни политических ссыльных «Изгнанники» после московской премьеры с большим успехом шла во многих театрах страны. В 1920 году Юрий Викторович стал одним из руководителей Курсантского театра в Кремле. Театр этот был организован в Первой советской объединенной школе имени ВЦИК, которая входила в гарнизон Кремля. Тарич писал для театра пьесы-агитки на злободневные темы, пьесы-хроники о революционерах прошлого, ставил спектакли классического репертуара. Самым большим событием в жизни театра стал спектакль «Гибель самодержавия», в котором впервые была сделана попытка воплотить на сцене образ Владимира Ильича Ленина. Пьесу написал и поставил Тарич буквально через месяц после кончины великого вождя. Он же выступил и в роли Владимира Ильича. Вряд ли есть необходимость подчеркивать значимость этого факта для истории нашего искусства. В середине 20-х годов один за другим выходят фильмы, поставленные по сценариям Тарича, — «Банда батьки Кныша», «Враги», «Волки», «Морока». В последнем, разоблачавшем суеверие и религиозные предрассудки в деревне, он выступил и в новом для себя качестве — кинорежиссера. В 1926 году на экраны выходит, пожалуй, самая известная картина Ю. Твричэ «Крылья холопа». Она прошла на экранах многих стран Европы, Азии, Америки. Высокую оценку кинопроизведение получило в выступлениях и статьях А. В. Луначарского. Нарком относил «Крылья холопа» к числу тех картин, которые во весь голос заявили о рождении нового советского кинематографа. Не остались незамеченными в истории кино такие фильмы режиссера, как «Свои и чужие», «Булат-Батыр». «Капитанская дочка». С именем Тарича связано рождение и становление белорусской кинемотографии. Ему, ведущему режиссеру Белгоскино, принадлежит выдающаяся роль в формировании идейно-художественных принципов развития киноискусства республики. На основе повести Михася Чарота он поставил первый белорусский художественный фильм «Лесная быль»—романтическое произведение о героизме народа в годы гражданской войны, о мужестве подростка, неуловимого партизанского разведчика. Возвышенно и страстно воспел здесь режиссер подвиги во имя идеалов революции, величие борьбы за народное счастье. Тема революции, которой Тарич посвятил большинство своих произведений, звучала и в фильме «До завтра». О классовых битвах за рубежом шла речь в публицистическом фильме «Ненависть». К 20-летию образования БССР Тарич создал историко-революционный фильм «Одиннадцатое июля», где с эпическим размахом были воспроизведены эпизоды гражданской войны на белорусской земле. Как свидетельствуют (опубликованные и еще не опубликованные) воспоминания о Тариче тех, кому довелось работать вместе с ним. он был не только талантливым кинорежиссером, но и подлинным наставником молодых кинематографистов. Стоит упомянуть здесь, что под началом Тарича в 20-е годы учились кинематографу впоследствии известные кинорежиссеры И. Пырьев и В. Корш-Саблин. Когда знакомишься с творческой биографией Тарича, то и дело возникает это слово—первый. Как видим, он был действительно первым или одним из первых во многих начинаниях в театре и кино. Под его руководством была создана первая в белорусском кино звуковая кинопрограмма «Переворот», первый военно-инструктивный фильм «Высота 88.5», в картине «Путь корабля», в которой он обратился к героической деятельности знаменитого в 30-е годы ЭПРОНа (экспедиции подводных работ особого назначения), впервые в столь широких масштабах были применены подводные съемки... Жизнь распорядилась таким образом, что Тарич был зачинателем и кинематографии Монгольской Народной Республики. В годы Великой Отечественной войны он по приглашению правительства МНР работал художественным руководителем киностудии «Монголкино». По сценарию, написанному им совместно с известным монгольским писателем и историком Ранчином. поставил двухсерийную картину о легендарном борце за независимость монгольского народа Цокту-Тайджи — « Цокту-Тайджи» (в советском прокате «Степные витязи»), который стал первым произведением монгольского художественного кино. Работа над большой картиной, как и над некоторыми документальными фильмами, созданными под руководством Тарича, стала серьезной творческой школой для молодых, начинающих монгольских кинематографистов.В начале 60-х годов, будучи уже в преклонном возрасте. Тарич был назначен художественным руководителем фильма-альманаха «Рассказы о юности», в котором выступили со своими первыми работами многие из тех, кто сегодня ходит в маститых, определяет творческий облик белорусского кино. Этот эпизод в его биографии звучит поистине символично. Основоположник киноискусства республики, человек большой эрудиции, глубоких профессиональных знаний, настойчиво и страстно он учил молодых тому, чему сам следовал всю жизнь в кинематографе — служить высоким идеалам советского искусства.

---

Самой крупной фигурой белорусского кино 20-х годов является Юрий Тарич (1885-1967). Он создал два произведения, значительно опередивших по своей художественной ценности всю остальную национальную кинопродукцию того времени.

Фильм "Лесная быль" Тарич поставил на основе повести М. Чарота "Свинопас". В героико-приключенческом жанре режиссер рассказывает нам о партизанской борьбе белорусов в период гражданской войны. Герой киноленты молодой Гришка-свинопас энергичен, порывист. В этой роли снялся непрофессиональный исполнитель Л.Данилов, темперамент которого целиком соответствовал натуре жранного персонажа, умеющего выпутаться из самых безвыходных положений, играючи, преодолеть любые опасности.

Одно из главных достоинств картины - подлинность атмосферы. Типичные белорусские пейзажи: лес, река, сельская улица, крестьянские дома, - сочетаются в фильме с выразительными портретами крестьянских лиц. Короткий междукадровый монтаж как бы взламывает изнутри неспешный ритм деревенской жизни и усиливает динамику происходящих событий.

В этой картине Тарич продемонстрировал высокое мастерство кинорежиссуры, поднимаясь в отдельных эпизодах до уровня символико-метафорического обобщения. Например, в сцене публичного расстрела польскими офицерами группы белорусских мужиков Тарич с документальной скрупулезностью "'выписывает" мрачный ритуал казни: одинокие фигуры крестьян противопоставлены четкой шеренге солдат; усталые лица молча смотрят в дула винтовок и также молча оторачиваются от ксендза. Это совершенно конкретное событие режиссер превращает в образ масштабной трагедии. Офицер, подавая сигнал к выстрелу, взмахивает шашкой. Тарич выкадровывает сияющее на солнце лезвие, готовое своей вертикальной мощью "вспороть" небо и кроны берез, и трижды настойчиво повторяет этот план, чтобы зритель узрел иной смысл: меч занесен над Беларусью.

В следующем фильме - "До завтра" (1929) - Тарич впервые коснулся темы раздела Беларуси. Действие происходит на территории Западной Беларуси в Первой белорусской гимназии. Персонажи четко разделены на два непримиримых лагеря: циничные властьпридержащие поляки (начальница приюта и ее сын, офицер полиции, владельцы мясной лавки) и светлые открытые учащиеся гимназии (Лиза Малевич, Язэп Шумейка). Молодые герои ведут активную подпольную агитацию за воссоединение с советской частью Беларуси. Конфликт стремительно перерастает в антагонистическое противостояние сторон, результатом чего сначала становится исключение из состава учащихся Лизы Малевич, а затем и закрытие Первой белорусской гимназии. Кульминацией фильма является суд над Лизой и восстание массы гимназистов на ее защиту. В финальном кадре героиня, депортируемая на территорию советской Беларуси, искренне улыбается и обещает зрителю: "До завтра".

С привычной достоверностью и точностью деталей режиссер воссоздает на экране жизненный уклад гимназистов. Но более важным достоинством фильма представляется экспрессия пластических решений, метафорический монтаж, позволяющие автору порой достигать эйзенштейновской силы эмоционального напряжения. Так, сцена разоблачения доносчика Бориса начинается с общего плана класса. Следующий кадр укрупняет надпись на доске: "Даносчыку рук! не падаем". Входит Борис и как обычно направляется к своей парте. Внезапно он оборачивается и начинает медленно приближаться к доске. В этот момент Тарич использует прием субъективной камеры, отождествляя ее с персонажем. Камера движется рывками, словно взволнованный человек, замирает и "читает" беспощадную фразу, которая "рассыпается" на отдельные слова-кадры. Затем следует изобразительно-монтажная эксплозия. Экран "взрывается" каскадом коротких эпизодов: гневный взгляд Бориса, лица гимназистов, обидная фраза, снова глаза Бориса и опять напряженное молчание класса, пауза-цезура и - яростное негодование Бориса, срывающего с кокарды "Пагоню" (эмблему гимназии) и злобно втаптывающего ее в половицу каблуком ботинка.

Юрий Тарич не совершил кинематографических открытий, но он блестяще освоил и органично использовал художественный опыт своих выдающихся современников - прежде всего представителей советской киношколы. Он был не только профессионалом, но безусловно талантливым режиссером, значительно опередившим в своем творчестве многих более удачливых соратников. Именно "Лесная быль" и "До завтра" определили художественный уровень белорусского кино в 20-е годы, а не, к примеру, лента В. Гардина "Кастусь Калиновский"(1928).

В целом для кинематографа двадцатые годы можно считать "золотым веком", превратившим дешевый аттракцион в самостоятельный вид искусства, а неофитов экрана - в выдающихся мастеров. Гриффит, Чаплин, Ланг, Шестрём, Клер, Эйзенштейн и другие режиссеры посредством движущегося изображения научились рассказывать сложные разветвленные истории, передавать психологическое состояние персонажа и, наконец, создавать обобщенные художественные образы. Выразительная сила экранного языка достигла в их произведениях непрогнозируемого, неожиданного размаха, благодаря пластической жспрессии изображения (композиция кадра, ракурс, план, свет и теш,) и междукадровому монтажу (ассоциативно-метафорическому и ритмическому соединению эпизодов).