Смотреть Дневник Глумова (1923)

[…] с 28 мая 1918 года в отделе хроники Московского кинокомитета появляется новый секретарь-делопроизводитель Денис Аркадьевич Кауфман, который избрал для себя странный, диссонансно звучащий псевдоним — Дзига Вертов.

С этим псевдонимом — неясность до сих пор. […]

Резкий по звучанию, не находящий для себя непосредственного словесного прообраза, он тем не менее чем-то очень вяжется с вертовским характером, его непримиримостью. Это отмечается многими. […]

[…] помимо собственно канцелярской работы на него возлагалось редактирование и составление надписей к "Кинонеделе" — первому советскому экранному журналу, начавшему выходить на четвертый день вертовской службы, 1 июня 1918 года.

Трудно сказать, сумел ли Вертов сразу войти в дело, чтобы принять участие в выпуске первых же номеров.

Но если невозможно определить точную степень участия Вертова в деятельности отдела хроники в самое первое время после его вступления в должность, то о том, какие возлагались на него обязанности в дальнейшем, можно судить совершенно безошибочно. […]

"Кинонеделя", просуществовавшая ровно год (последний 43-й номер вышел 27 июня 1919 года), была первым детищем Вертова. […]

[…] в августе 1918 года, Московский кинокомитет начинает переписку с Петроградом: председатель комитета Николай Федорович Преображенский, старый большевик, энтузиаст кинематографа, потребует срочно прислать хранящиеся в Петрограде негативы февральских и октябрьских событий семнадцатого года, подчеркнув, что этот материал в Москве крайне необходим.

Из этого материала и из разнообразных съемок, приходивших от операторов в кинокомитет в течение восемнадцатого года, начнется монтаж фильма "Годовщина революции".

Работа над "Годовщиной революции" будет поручена Вертову, ею, как он напишет позже, он сдавал в кино свой первый производственный экзамен.

Вот это и есть то "страшное", вроде бы совершенно необъяснимое обстоятельство, которое произошло с Вертовым в первые несколько месяцев его работы в кино.

Человек, никогда как будто не интересовавшийся кинематографом, не испытывавший к нему никакого особого пристрастия, почти сразу же становится участником работы по изданию выходящего для всей страны киножурнала, а затем и автором целого фильма одной из первых (если не первой) в мировом кино полнометражной картины. […]

Он еще только овладевает кинематографическим ремеслом, еще только учится у более опытных — и уже монтирует картину одновременно с тридцатью монтажницами, держа, как профессиональный, с многолетним стажем мастер (или, если уж пользоваться шахматным языком, как гроссмейстер), в памяти последовательность множества нарезанных кусков пленки.

Своим фильмом он сдает всего лишь первый производственный экзамен, и сразу же эта его работа в некоторых отношениях становится не рядовым событием.

Объяснимо ли?

Монтаж "Кинонедели", конечно, пошел впрок.

Он учился у более опытных — тоже не пустяк.

Вертов всю жизнь учился.

И тогда, когда ничего не умел. И тогда, когда вроде бы умел, если не все, то очень многое. […]

С самого начала двадцатых годов, тогда, когда об этом еще никто не думал, а если думал, то больше с испугом, Вертов заговорил о звуковом кино, о его неизбежности.

Многие эпизоды его журналов и фильмов немого периода сделаны с полным предощущением звука. […]

Собравшихся вокруг него в начале двадцатых годов кинематографистов Вертов назовет "киноками". И станет не раз повторять: "Киноки — дети Октября!" […]

Вертов сам камеру в руки брал редко. Но особенности операторской работы, возможности съемки, ее процесс он изучил до тонкостей. Сохранившиеся за разные годы его указания работавшим с ним операторам всегда предельно точны, конкретны, зримы.

Характер участия Вертова в съемках в общем и целом определялся не его административной должностью (заведующий отделом хроники), а его кинематографической специальностью — "инструктор-организатор съемок". Такая специальность в кино существовала, примерно соответствуя нынешнему "режиссеру". […]

На протяжении полутора десятков лет Вертов — документалист до мозга костей — будет решительно отвергать само слово "режиссер", как чистую принадлежность игровой кинематографии. Смирится он с этим словом лишь тогда, когда станет совершенно очевидным, что дело не в словах, сами по себе они еще ничего не решают. […]

[…] начало 1920 года открывает особую, длившуюся около трех лет, страницу в биографии раннего Вертова, связанную с так называемым передвижным кино. […]

Участвовавшие в рейсах кинематографисты занимались не только демонстрацией фильмов. Они вели съемку рейса, и им также вменялась в обязанность покупка, если встретится случай, киноаппаратуры и пленки.

Вертов, заведовавший в одном из пейсов киноотделением, вскоре становится заведующим всей киносекцией отдела агитационно-инструкторских пароходов и поездов (агитпарпоездов) ВЦИК.

Из материала, снятого в поездках разными операторами, Вертов смонтировал несколько небольших картин, в том числе своего рода киноотчет о деятельности агитпоездов ВЦИК "На бескровном военном фронте". Им был написан сценарий полуигровой-полудокументальной картины, которую предполагалось снять во время поездки агитпоезда "Северный Кавказ" (вскоре переименованного в "Советский Кавказ"). А в одном из августовских номеров нового журнала "Кино-Правда", который начнет выпускаться с лета 1922 года под руководством Вертова, будет помещен сюжет о том, как передвижное кино развертывает экран и устанавливает передвижку на Страстной площади в Москве в течение восьми минут.

Учась кино, Вертов изъездил почти всю страну. […]

[…] Вертов писал, что годы своей работы от 1918 до середины 1922 года он мог бы назвать периодом "ДХК" — "Даешь хорошую кинохронику". […]

В эти годы Вертов изучал не только кинематографическое ремесло.

Вспоминая о своих поездках с агитпоездами, он писал: "Изучаем нового зрителя".

Что интересует его? Все ли понятно? Что оставляет равнодушным, а что волнует особенно?

На бесчисленных демонстрациях картин во время агитационных рейсов Вертов находился в общении с огромной зрительской аудиторией. Лишь в одном из рейсов поезда "Октябрьская революция" на киносеансах побывало свыше шестидесяти тысяч человек.

Они следили за экраном, а Вертов следил за ними — всматривался, вслушивался. […]

Вертовская страсть к кинодокументу находила опору в зрительских пристрастиях, укрепляя его уверенность в преимуществах воздействия на зрителя хроникой, фактами, а не выдумкой.

Вертов с усмешкой говорил, что многим доставляло удовольствие расшифровывать буквы "ДХК" и иначе, как: "Долой художественную кинематографию". […]

Назвав свой первый манифест "МЫ", Вертов напечатал его в первом номере журнала "Кино-Фот" за 1922 год. […]

Манифест декларировал самые крайние точки вертовской позиции. Свои размышления, уже накопленный опыт Вертов втиснул в железные тиски им же изобретенных терминов — "киногаммы", "электрический человек", "интервалы", те же "киноки". […]

Когда же Вертов яростно отрицал главным образом массовый коммерческий киноширпотреб, то из этого совершенно безошибочного отрицания выросло очень многое.

Борьба с игровым кино так часто ставилась Вертову в вину, что в шумной суматохе нередко даже справедливых нападок на него как-то затерялось одно исторически небезразличное обстоятельство.

В первой половине двадцатых годов было не много людей, сделавших больше, чем этот рыцарь документального кинематографа, для того вида киноискусства, в поход против которого он сам же протрусил сбор. […]

Он обрушился на первые ленты Эйзенштейна, на "Стачку" и "Броненосец "Потемкин", считая их ненужной подделкой игрового кино под хронику. Подражанием, мешающим развитию собственных выразительных средств игрового кинематографа. […]

Но это была ошибка субъективной оценки происходящих в кино процессов. Она не могла поколебать того объективного факта, что стилистика документальных лент Вертова прямо влияла на хроникальную стилистику первых эйзенштейновских фильмов, открывших эпоху в советском и мировом киноискусстве.

Эйзенштейн и Вертов будут не раз сходиться в резком споре. […]

Назвав группу объединившихся вокруг него кинематографистов "киноками", Вертов всю сумму своих теоретических воззрений и вытекающих из них практических методов чаще всего определял формулой, состоящей из тех же слов — Кино-Глаз.

— "Кино-Глаз" или "кино-око". Отсюда "киноглазовцы" или "киноки", — вспоминая начало своего пути, объяснял в 1929 году Вертов.

Многим Кино-Глаз казался всего лишь эффектной, даже крикливой этикеткой, мало что выражающей по сути.

Но на самом деле это была формула предельно насыщенного раствора, вобравшего в себя все разнообразные элементы вертовского метода. Одновременно она обозначила две главные несущие опоры здания го теории — в виде сочетания двух слагаемых формул: "Кино" и "Глаз". […]

Он высоко ценил оптико-механические свойства киноаппарата, его способность остро всматриваться в жизнь и так много говорил об этом, что многим стало казаться, будто практическое осуществление теоретический посылок Ветрова ограничивается лишь демонстрацией возможностей съемочной техники — показом на экране разрозненных, осмысленно не организованных жизненных мгновений, рассчитанных пусть иногда и на сильное, но в общем и целом мимолетное впечатление.

К тому же Вертов призывал снимать жизнь как она есть, без какого-либо вмешательства в протекающие перед камерой события, без предварительной организации съемки, без сценария, из чего легко было заключить, что в орбиту съемки попадет все, что бог на душу положит. Подзаголовком большого и во многом программного фильма, которых вскоре выпустит Вертов, он имел неосторожность поставить: "Жизнь врасплох". […]

Кино-Глаз как средства киноанализа мира, помимо различных приемов съемки, всегда обязательно включал в себя разнообразные методы организации зафиксированного материала, его монтаж, теорию интервалов, ритм, композицию, то есть все то, что способствует осмыслению зримых картин.

Работая в конце двадцатых годов на Украине, Вертов подготовил конспект лекции "О монтажных методах Кино-Глаза", где дал полную и исчерпывающую расшифровку формулы Кино-Глаз:

Кино-Глаз = кино-вижу (т. е. вижу через киноаппарат)

+кино-пишу (т. е. пишу киноаппаратом)

+кино-организую (т. е. монтирую).

Монтаж для Вертова был этапом окончательной кристаллизации заснятого материала.

Выводом из наблюдений.

Результатом исследований.

Синтезом данных, полученных в ходе анализа на предшествующих этапах работы над фильмом.

"Формула исследования — это и есть готовая вещь Кино-Глаза".

Поэтому Вертов никогда не рассматривал монтаж как только технологическую операцию по склеиванию кадров и эпизодов в соответствии с их реальной последовательностью.

Он считал, что последовательность может и не соответствовать реальности, выходить за рамки возможностей конкретного зрения.

Человек способен видеть только то, что в данную минуту находится вокруг него.

Кино-Глаз может видеть факты, их зримые слепки, если между ними и нет временного и пространственного единства.

Не потому, что для него законы не писаны.

Он подчиняется иным законам: не законам зрения, а законам зримого мышления. Процессам, совершающимся в сознании человека.

Размышляя, человек очень часто мысленно сближает, монтирует самые отдаленные друг от друга события, их "зримые" картины, возникающие в его голове.

Вот почему Вертов так много раздумывал над "теорией относительности" между реальным временем и киновременем, реальным пространством и кинопространством. […]

По теории Кино-Глаза документальный фильм не только не должен сводиться к механическому воспроизведению окружающей действительности, отданной на откуп съемочной технике, а обязан служить формой зримого отражения того, как эта действительность преломляется в сознании человека. […]

Теория Вертова никогда не исключала сознательное участие человека в процессе отражения подлинной жизни на экране, а, наоборот, рассматривал такое участие в качестве основополагающего, ведущего начала.

Одна из самых принципиальных картин Вертова носила название "Человек с киноаппаратом".

Не "киноаппарат", а "человек с киноаппаратом".

Это не было связано с тем формальным моментом, что в ряде мест картины появляется на экране снимающий или отправляющийся на съемку оператор.

Название выражало большее — принципиальную позицию Вертова.

Знак равенства между Кино-Глазом и киноаппаратом означал ошибочное понимание вертовской теории.

Знак равенства между Кино-Глазом и человеком с киноаппаратом вполне допустим, так как они совпадают по сути.

Формула Кино-Глаз, закрепляя две главные ипостаси вертовской позиции, совершала переворот в киномышлении. […]

Разнообразные методы осмысления и обобщения материала, которые сосредоточивались в слове "Глаз", всегда служили для Вертова (как и все то, что сосредоточивалось в слове "Кино") лишь средствам, — следовательно, никогда не могли стать для него целью.

Цель у Вертова была иная.

— "Кино-Глаз" как смычка науки с кинохроникой в целях борьбы за коммунистическую расшифровку мира, как попытка показать правду на экране — киноправду, — говорил он в 1924 году.

Кино-Глаз не ради Кино-Глаза, как казалось многим, а средство для достижения главной цели всего творчества — киноправды. […]

"Кино", различные приемы съемочного наблюдения дают возможность зафиксировать правду отдельных мгновений жизни.

"Глаз", различные методы осмысления зафиксированного дают возможность постижения правды к итогу. […]

Требования, которые Вертов предъявлял к съемке, не означали ничего другого, кроме его вступления на путь искусства, как бы он то искусства ни открещивался.

Тем более что съемкой движение по этому пути не заканчивалось.

Двигаясь дальше, Вертов расширил пределы художественной условности. […]

Вертов яростно отвергал игру, но, провозглашая Кино-Глаз, не уходил от нее, а тоже устремлялся к ней.

Он навсегда остался противником игры, подразумевающей всевозможные виды бутафории и инсценировки. […]

Вертов требовал, что съемка действительности осуществлялась в момент "неигры", то есть естественного состояния действительности, когда она съемкой не потревожена.

Но легко заметить, что Кино-Глаз, ставя задачу не воспроизведения, а воссоздания действительности, ее анализа, предполагал игру в момент съемки. Со стороны не тех, кого снимают, а тех, кто снимает.

Отвергая игру перед кинокамерой, Вертов отнюдь не отвергал ее за кинокамерой. […]

После революции в течение года — с весны 1918 по лето 1919 года — на экраны выходил журнал "Кинонеделя", который выиграл важную роль в раннем накоплении Вертовым кинематографического опыта.

Но, выступая 9 июня 1924 года с докладом, Вертов критически оценил свое первое детище.

— "Кинонеделя", — говорил он, — отличалась от предыдущих хроник разве только тем, что надписи там были "советские". Содержание же оставалось прежним — те же парады и похороны.

Парады и похороны, конечно, были не те же, так что содержание журнала менялось. Прежними оставались принципы отбора фактического материала в журнал.

Уходя вперед, Вертов становился полемически резок и по отношению к самому себе. […]

Весной 1922 года, тогда, когда Вертов возглавил работу по использованию передвижного кино для сбора средств голодающим Поволжья, один из руководителей кинематографического товарищества "Русь", режиссер Ф. А. Оцен (будущий постановщик популярного кинобоевика "Мисс Менд") направил в Совет Народных Комиссаров и в Московский Совет письма с предложением о выпуске силами "Руси" правительственного экранного журнала по типу "Патэ" и "Гомон".

Нужда в киножурнале в тот момент была острая.

После того как гражданская война прервала издание "Кинонедели", страна не имела регулярно выпускаемой на экран сводки текущих новостей. […]

[…] 5 июня, ВФКО подготовил к выпуску первый номер нового киножурнала. […]

"Кино-Правда" стала точкой приложения творческих сил Вертова.

Получив точку опоры, Вертов дерзнул перевернуть киномир.

Но в 1922 году Вертов мог приступить к осуществлению своих сокровенных желаний не только потому, что его взгляды сложились к этому времени в достаточно определенную систему, а авторское руководство новым журналом предоставляло широкое поле деятельности.

Вертов писал, что если с 1918 по 1922 год существовал один кинок (он сам), то начиная с 1922 года их уже было несколько.

В первых манифестах он с полным основанием выступал не от себя лично, а от группы единомышленников.

Люди различных кинематографических специальностей, они не просто встречались в Вертовым на одной съемочной площадке, а готовы были разделить с ним одну творческую платформу. […]

Киноки, будучи мастерами своего дела, работали как настоящие мастеровые.

Когда они снимали свой первый мультипликационный шарж "Сегодня", то на полу расстелили большую карту, по которой ползал Беляков и рисовал, а к потолку привязали Кауфмана с аппаратом: снимать с близкого расстояния было нельзя. Так велись съемки трое суток (тоже не только днем, но и ночью), тут же писался сценарий, тут же рисовали и снимали.

Киноки трудились, не думая о покое, без всякой жалости к себе, но весело, с удовольствием. […]

Открытия киноков далеко не всегда носили глобальный характер. Но Вертов считал, что в деле совершенствования киноязыка не может быть мелочей. Каждая, даже самая маленькая деталь оказывает воздействие на какую-то микроклетку зрительского восприятия. Поэтому пренебрегать деталями не следует. Разновеликие надписи — тоже всего лишь деталь. Но постепенно — кадр от кадра — увеличивая размеры надписей, Ветров добивался эмоционального нарастания. […]

[…] киноки придумали "световые" надписи.

Раньше надписи писались на бумажном листе или выкладывались буквами на том или ином фоне, Киноки для целого ряда случаев стали изготовлять надписи в виде прорезей в черной бумаге (в той, в которой упаковывается пленка). Прорези заклеивались папиросной бумагой и высвечивались с обратной стороны. Не бог весть какая хитрость!.. Но на экране надписи горели расходящимися лучами, выглядели торжественными и в нужный момент производили нужный эффект.

Таких "мелочей" у киноков было много: они вдруг соединяли документальный кадр с мультипликацией. Они могли запросто разложить кадр на два разных изображения. Они могли кадр расколоть, на глазах зрителя изображение "взрывалось", разламывалось на части. […]

Вертов говорил: зафиксированное на пленку мгновение жизни почти всегда таит в себе огромную, сравнимую с внутриатомной, энергию, надо учиться высвобождать ее. […]

Надписи Вертов и в дальнейшем всегда использовал разнообразно и непривычно. Новое заключалось в том, что надпись не повторяла кадр, а продолжала. Длила его смысл. Давала кадру неожиданное измерение, скрытое от поверхностного взгляда. […]

Сам Вертов вообще никогда не признавал надпись (как и впоследствии дикторский текст) обязательным элементом. Он считал, что кино обладает своими собственными языковыми средствами, способными донести смысл происходящего, не прибегая к словесным связкам. Вертов говорил о возможности фильмов без слов. Эту возможность потом не раз доказывал практически. […]

"На днях первые два номера "Кино-Правды" демонстрировались в Первом электро-художественном театре. Эти номера отражают важнейшие за последнее время события в республике… Мы убеждены, что тов. Ветров, заведующий "Кино-Правдой" одолеет все препятствия и двинет вперед кино-хронику, столь нужную в наши дни" ("Правда", 1922, 28 июня) […]

"29 января в 1-ом Госкино состоялся просмотр "Кино-Правды" — октябрьских, новогодних и других съемок. Если до сего времени советское кино хромало на обе ноги, то в отношении кинохроники, умело поданной зрителю, достигнуты значительные результаты." ("Известия", 1923) […]

В первых номерах "Кино-Правды" Вертов был еще во многом традиционен.

Но уже через месяц после начала издания журнала в маленькой статье, сообщающей зрителю о выходе пятого номер, Вертов писал, что "Кино-Правда", ломая привычки старых хроник, шаг за шагом овладевает образами и ритмом в пределах каждого журнального сюжета, каждой отдельной темы. […]

Вертов хотел, чтобы тематическое единство разнородных сюжетов зрителем постепенно угадывалось в движении материала. Ритм движения должен был передать биение пульса временного отрезка, которому посвящался номер, — прожитой недели, ставшей на экране "кинонеделей". Понятием не календарным, а опять же обобщенно смысловым.

Но Вертов не только овладевал образами и ритмом.

Совершались первые приступы к овладению — пусть пока еще на малометражном журнальном пространстве — синтетической картиной времени. […]

Одновременно с "Кино-Правдой" учреждение, сменившее Всероссийский Фото-Кино-Отдел, Госкино, стало с мая 1923 года выпускать новый журнал — "Госкинокалендарь".

Его тоже возглавил Вертов. […]

[...] факты сброшюровывались в номер, как листки отрывного календаря: в такой-то день — такое-то событие, в следующий — следующее. Их объединяло хронологическое соседство, а не тематическое совпадение. […]

Вертов не жалел времени на "Госкинокалендарь", добиваясь регулярности выпуска. Зато "Кино-Правду" можно было выпускать не так часто. За два года на экранах появилось свыше пятидесяти номеров "Госкинокалендаря". А номеров "Кино-Правды" вышло всего двадцать три, хотя она начала выпускаться на год раньше. Вертов получил больше времени на обдумывание каждого выпуска "Кино-Правды", на отбор материала и поиск средств, помогающих решить захватывающую задачу: осмыслить жизнь в единстве ее разнообразных (в том числе и противоборствующих) множеств. Дать синтетическую картину мира через его коммунистическую расшифровку.

"Разъяв мир, объять его". Эта задача захватывала Вертова все больше и больше, а в ответ он нередко ловил в глазах, обращенных к нему, холодную иронию людей, твердо знающих, что объять необъятное нельзя. […]

В журнал вошел короткий фильм — первый в жизни фильм, снятый Сергеем Эйзенштейном.

Для своего знаменитого, полного головокружительных неожиданностей спектакля "Мудрец" (по пьесе А. Н. Островского "На всякого мудреца довольно простоты"), поставленного в Театре Пролеткульта, Эйзенштейн задумал снять киноленту — похищенный у Глумова дневник, где он описывал свои похождения. Под стать спектаклю с его клоунадами, аттракционами, традициями народного балагана лента искрилась веселым лукавством, эксцентричностью и одновременно была ироничной и злой. По-своему, гротескно, но точно она демонстрировала социальную подоплеку мимикрии Глумова. На экране Глумов наплывом превращался в тот или иной предмет, наиболее угодный персонажу, которого он улещивал, — то в осла (это нравилось помешанному на поучениях Мамаеву, Глумов разыгрывал перед ним совершеннейшую пустоту), то в митральезу, старинное многоствольное орудие (это приходилось по вкусу воинственному Крутицкому), то в душку-младенца (это приводило в восторг тетку, пылавшую страстью).

Эйзенштейн позже писал, что дневник Глумова он решил заменить "Кино-Правдой", "как раз завоевавшей тогда популярность". Когда он обратился за помощью к управляющему производством Госкино Михину, тот поручил съемку кинокам. Вертов послал снимать Лемберга, потом Франциссона.

Дневник Глумова поз названием "Веселые улыбки Пролеткульты" Вертов включил (видимо, несколько перемонтировав) в шестнадцатую "Кино-Правду", показанную 21 мая 1923 года — в годовщину журнала.

Дневник снимался ослепительным апрельским днем у мавританского особняка Саввы Морозова на Воздвиженке, де помещался Пролеткульт.

Написав сценарий ленты, Эйзенштейн посчитал свою функцию исчерпанной. Он долго не подходил к аппарату, наблюдал за съемкой со стороны, полагаясь на умение Бориса Франциссона. Но в конце концов оператор категорически потребовал посмотреть в лупу, и Сергей Эйзенштейн первый раз в жизни подходит к киноаппарату.

Аппарат высоко и неудобно поднят на штативе. Сергей Михайлович не дотягивается.

Ему подставляют чемоданы от аппарата, сверху ставят еще футляр от кассетницы.

Взгромоздившись на шаткое сооружение, Эйзенштейн подпрыгивает и, повиснув на штативе, наконец-то заглядывает в кинокамеру.

Свидетель сцены, верный соратник начинающего режиссера, один из членов эйзенштейновской "веселой пятерки", актер Пролеткульта Александр Левшин вспоминает, что окружающих забавлял тогда один вопрос: сорвется или не сорвется их молодой мастер? […]

[…] Эйзенштейн вряд ли что-нибудь разглядел в лупу, висел он действительно неудобно, да и изображение в лупе было перевернутым.

В творческой судьбе Эйзенштейна это было веселое время театральной комедии.

Время эпических кинотрагедий было впереди.

Но первый шаг он сделал к ним в "весенних улыбках" — на одной территории с Вертовым. […]

Каждая его картина была выстроена в форме внутреннего монолога. Опять же не автора, а человека. Точнее, не человека, а Человека — так говорил сам Вертов.

Монологи писались не словами, а кинокадрами. Произносились не вслух, а мысленно (поэтому и назывались внутренними), но воспроизводились на экранном полотне.

Метод внутреннего монолога в конце концов стал общекинематографичеким достоянием. Но он стал таким достоянием приблизительно через тридцать лет после того, как Вертов в 1934 году одним из первых (вторым после Эйзенштейна, теоретически обосновавшим 1932 году идею внутреннего монолога применительно к игровому кино) заговорил о внутреннем монологе и через сорок лет первым в мировом кино начал практически осваивать этот метод в "Кино-Правде".

Вертовский журнал определил много в развитии советского кино. Но еще больше "Кино-Правда" определила в развитии самого Вертова. Она была тем заботливо ухоженным участкам земли, на котором он вместе с киноками высадил множество саженцев. […]

"Становится нудным кликушества "кинока" Вертова… Вертову нужно бросить выспренный "теоретический штиль", взяться всерьез за учебу, и через несколько лет из этого молодого работника может оформиться режиссер-постановщик" (Л., "Кино-газета", 1924).

"Последним производственником выступил Дзига Вертов. Этот кинока-воин минут десять кино-врал про кино-правду, а потом публике пришлось приобщиться к случившемуся с Вертовым несчастью. Дело в том, что несколько ранее у него сбежал съемочный аппарат, и ни в чем не повинной аудитории пришлось просмотреть пробег этого аппарата, почему-то озаглавленный "Кино-Правда" №19" (В. Ар. Парад Госкино (фельетон). "Кино-газета", 1924).

Сомнений в истинности магистрального движения у Вертова не было не только при создании журнальных номеров, но первого большого фильма "Кино-Глаз" ("Жизнь врасплох"), выпущенного параллельно с "Кино-Правдами" в 1924 году.

Развивая найденное в журналах на гораздо большем метражном пространстве и одновременно еще раз проверяя себя. Вертов ставил в фильме сразу множество задач.

Прежде всего он хотел реализовать на деле теоретически провозглашенный им тезис о неизмеримо больших возможностях Кино-Глаза по сравнению с обычным человеческим зрением.

Чтобы открыть скрытое, киноки должны были быть постоянно начеку и успевать вовремя.

Для съемок "врасплох" часто использовался специальный автомобиль с камерой и постоянно дежурившим оператором, он немедленно выезжал по вызову кинонаблюдателя. […]

Фиксируя быт, Кино-Глаз вскрывал его противоречия.

Камера спускалась на "дно жизни": беспризорники, воришка-кокаинист, убитый служащий пивной Моссельпрома, болезни — наследие старого — туберкулез, сумасшествие (один не может избавиться от галлюцинаций погрома, другому мерещится полицеймейстер), сутолока Сухаревки, Ермаковка, валютчики и налетчики, "темное дело"…

А рядом — другая жизнь, иной мир: пионерский клуб, пионерский лагерь — его строят московские пионеры вместе с сельскими (кадры, оставшиеся от монтажа этих эпизодов, вошли "Пионерскую Кино-Правду"), пионеры участвуют в крестьянских работах, а потом весело брызгаются в реке и прыгают в воду с вышки, открытие лагеря и подъем пионерского флага. […]

Многим вещам Кино-Глаз зрительно возвращал изначальность. Куски мяса на прилавках, проходя в обратной последовательности все стадии, превращались в тушу, затем в ожившего быка, бык попадал из предубойной камеры в вагоны, а оттуда опять в стадо.

То же происходило с хлебными караваями, они превращались в тесто, потом в муку, потом в колосящееся поле.

Взгляд Кино-Глаза был пытливо-сосредоточенным, но никогда не становился насуплено-скучным. […]

Кино-Глаз не ради Кино-Глаза, а ради киноправды.

Одной лишь силой зрения они не прочь были иногда поиграть, но на периферии ленты — действительно, мимоходом и между делом.

Это проявление сил киноглазовского зрения придавало ленте дополнительное и своеобразное обаяние, но не заслоняло исходного стремления киноков: не просто показать в острозрелищной форме факты, а зрительно нащупать между ними скрытые тематические связи. […]

Во время съемок и после выхода картины широко сообщалось, что она сделана без сценария. Вместе с подзаголовком "Жизнь врасплох" это подбрасывало хороший повод для обвинений в бесплановости осуществляемых киноками работ.

Не принимая обвинений, Вертов объяснял: киноки работают без сценария только потому, что хроника не может предписать жизни жить по сценарию литератора. Хроника может наблюдать жизнь как она есть и обязано мотом делать выводы из наблюдений. "Киноки на основании киноданных обследования организуют киновещь", они идут к ней от материала (а не наоборот, от киновещи к материалу).

— Значит ли это, что мы работаем наобум, без мысли и без плана? — спрашивал Вертов.

И тут же отвечал:

— Ничего подобного. […]

Сила фильма была в том, что идейно-тематические задачи ставились. А слабость — в том, что их оказалось множество.

Каждая из тем, перечисленных Вертовым, имела права на самостоятельность.

Они могли находиться в ленте и все вместе, но только в том случае, если бы одна из них впитывала в себя остальные, была избрана ведущей.

Но все темы оказались в картине равными по значению.

Они набегали одна на другую, терялись, не завершаясь, не прочерчиваясь в обилии прекрасно снятого материала или прочерчиваясь не всегда уловимым пунктиром, слишком зыбким намеком, вроде он и был, а может быть и не было.[…]

Вскоре после выхода картины и прессе появилось сообщение о заседании кшюкон: был заслушан двухчасовой доклад Вертова о первой серии "Кино-Глаза", отмечены недостатки этой серии и выявлены их причины.

В позже опубликованной статье "Кино-Глаз" Вертов точно определял просчеты фильма — слишком широкий замах, слишком большое количество скрещенных тем за счет беглости рассмотрения каждой из них. […]

Через несколько лет Вертов скажет, что первая серия была по пыткой дать стопроцентный Кино-Глаз, перескочив через годы. Взять действительность голыми руками оказалось не просто.

Трезво и открыто констатируя просчеты попытки, Вертов здраво оценивал и ее значение.

Картина обогатила киноков опытом, познакомила с трудностями, которые они не вполне одолели, по дала знание, как с ними справляться в дальнейшем, и предоставила широкой публике — при всех недостатках общего построения, зыбкости ряда связок — зрелище неповторимое, острое, достоверное во многих психологических деталях и основных социальных ощущениях.

Вертов называл фильм — "Кино-Глаз ощупью", "завязкой боя". […]

Через три месяца после премьеры "Кино-Глаза" Вертов выпустил новый фильм.

Это была 21-я "Кино-Правда" (подготовленная киноками к 21-му января 1925 года), но по обработке материала и его объему (три части) лента выходила за рамки обычного журнала. […]

Двадцать первая, "Ленинская Кино-Правда" вобрала в себя все накопленное умение.

Вертову не удалось бы так сгустить время, если бы раньше он не искал способы воссоздания синтетической картины эпохи со всей ее сложностью и напряжением. […]

В сценах похорон Ленина драматическая нота зазвучала с особой пронзительностью не только из-за самого материала, а, скорее всего, потому, что тему никогда не иссякавшей связи Ленина с массами Вертов не прервал здесь, хотя, казалось бы, ее прерывала сама смерть!

Вертов нашел для этой темы неожиданный и точный поворот, выстроив эпизод, теперь вошедший чуть ли не во все кинохрестоматии.

На протяжении первой половины ленты во внутрикадровом изображении Ленин и массы находились в постоянном движении.

И вдруг — все обрывалось...

Вслед за черной проклейкой и строками некролога стояли (именно стояли!) кадры Ленина в гробу, перебиваемые скорбной лентой людской реки, медленно обтекающей постамент с гробом в Колонном зале.

Кадры сопровождались надписью:

ЛЕНИН МАССЫ

а не движется движутся

ЛЕНИН МАССЫ

а молчит молчат

Эта надпись не только констатировала жизненное и историческое несоответствие, подчеркивающее всю глубину общественной трагедии.

В надписи были и другие оттенки, они создавали особую эмоциональную атмосферу. [...]

Усиливая эмоциональное воздействие, он впервые окрашивал различные кусни черно-белого фильма в различные цветовые оттенки: красный, черный, желтый, оранжевый. [...]

С октября в кино "Малая Дмитровка" при предельно переполненном зале состоялся общественный просмотр ленты "Шестая часть мира", сделанной кинокамп под руководством Дзиги Вертова. Картина имела такой успех, какой не имела еще ни одна лента на общественном просмотре. Все время она шла под аккомпанемент не

столько музыки, сколько дружных аплодисментов. После окончания ленты собравшиеся оглушительно вызывали Дзигу Вертова. ("Кино-газета" 1926, 9 октября).

"Шестая часть мира" — симфония фактов, это фильма, гремящая мощным пафосом труда. И в этом громадное агитационное значение работы Вертова... Эта работа его... — нельзя сомневаться — войдет в историю мировой кинематографии наряду с постановками Гриффита, Чаплина, Ингрэма. (Левидов Мих. Стратег и его солдаты. — "Веч. Москва", 1926, 9 октября).

В осенние и зимние месяцы двадцать шестого года Дзига Вертов пережил первый в своей жизни триумф.

Вокруг "Шестой части мира" тоже вспыхивали споры, иногда довольно острые. Но на этот раз они тонули в хоре похвал.

Победа Вертова была столь принципиальной и убедительной, что вдохновляла на принципиальную и убедительную поддержку картины разных людей и разные органы печати.

Газеты и журналы охотно публиковали не только рецензии на фильм и кадры из него. [...]

"Шестую часть мира" Вертов снял по заказу. Это была вторая заказная картина.

Первую, "Шагай, Совет!", группа "Кино-Глаз" выпустила в начале лета двадцать шестого года, работа над двумя фильмами шла параллельна. [...]

По договоренности с заказчиками было решено снять о деятельности Моссовета полнометражную картину, а о работе Госторга — полнометражную и цикл идущих в ее фарватере короткометражек, они должны были касаться конкретных видов экспортно-импортного обмена. Производство фильмов финансировалось заказчиками. Вертов сразу же оценил истинный размах выдвинутых предложений (видимо, не до конца оцененный даже самими заказчиками). [...]

Кроме того, по договоренности с Госторгом в цикле лент, сопутствующих основному фильму, упоминалось создание картины "Человек с киноаппаратом".

Ее окончательное содержание, объем, метраж пока не были ясны и Вертову, но название, во всяком случае, мало вязалось с рекламно-госторговскими задачами, больше соответствовало вертовским сокровенным планам — рассказать о человеке, вооруженном кино-глазовским зрением. [...]

Главное — непрерывность: ведутся съемки одного фильма, тут же снимаются заготовки для следующих, монтируется ближайшая картина, параллельно обдумывается и осуществляется монтаж заготовок, они постепенно складываются в новый фильм, а уже снимается материал для дальнейшей работы.

Он хорошо знал, чего хочет от рекламы, мог не бояться потерять себя. Знание не расходилось с избранными принципами, а совпадало.

Вертов писал, что настоящая реклама выводит зрителя из состояния равнодушия и подносит ему рекламируемую вещь только в состоянии напряженном, беспокойном.

Подобную цель Вертов ставил перед любой своей работой. [...]

B двадцать пятом году Вертов целиком был занят фильмом Госторга: вел переговоры с председателем Госторга Трояновским и его помощниками, организовывал киноэкспедиции, согласовывал сметные расходы, комплектовал группы, составлял маршруты, разрабатывал для операторов съемочные планы и задания, вычерчивал схемы и графики пробега Кино-Глаза сквозь СССР, спорил с руководством, обвиняя его в неповоротливости, "выколачивал пленку, разыскивал аппаратуру, проводил оперативные совещания, удивлялся спокойному безразличию одних, равно как и показному темпераменту других, писал докладные и объяснительные, сам участвовал в одной из экспедиций: вместе с Кауфманом снимал в Новороссийском порту.

И все время обдумывал построение будущей картины. Искал стиль повествования, и нечто даже еще более тонкое, но не менее важное — его интонацию. [...]

Моссовет картину не принял. И все-таки то, что она была заказной, а заказчиком являлся Моссовет, оказалось для Вертова редкостной удачей, несмотря на сопутствующие реализации заказа сложности.

Удачей не производственно-финансовой (финансы, кстати, были совсем невелики), а творческой.

В "Шагай, Совет!" угадываются многие смысловые мотивы прежних лет — "Кино-Глаза", номеров "Кино-Правды".

Фильм тоже строился па сложном скрещении этих мотивов по параллельным и ассоциативным линиям. Но моссоветовский заказ прочно сбивал весь материал вокруг самой идеи Советов, Советской власти, не давал разбегаться отдельным линиям в разные стороны.

Картина "Шагай, Совет!" вряд ли осуществилась бы (опять же не с точки зрения производственной, а творческой), если бы предложение о ее создании исходило не от Совета.

Заказом как бы выставлялись два условия: известное ограничение инициативы для педантичного исполнения заказа и безграничность инициативы для выхода к обобщениям, как ни парадоксально, но такая безграничность тоже была заложена в самом заказе.

Первым условием Вертов пренебрег, вторым воспользовался.

Размах обобщений в картине созвучен масштабу эпохи.

Это понял заказчик.

Не приняв картину, Моссовет согласился, что ее нужно выпустить в широкий коммерческий прокат.

Соглашение было достигнуто в двадцатых числах мая. [...]

"Шагай, Совет!" — образец диалектически построенной фильмы. Деятельность Моссовета взята в движении... Эта фильма... пойдет за границу; там она принесет огромную пользу, являясь наглядным опровержением лжи о Советском Союзе, которая там непрестанно распространяется. Но в особенности надо настаивать на том, чтобы наши прокатные организации немедленно бросили эту фильму в самые широкие массы зрителей. (Февральский А. Шагай, Совет! "Правда", 1926, 12 марта).

Вертов говорил, что слово в документальном кино очень часто берет на себя довольно-таки странную роль: поводыря для зрячих. "Киноязыку надо учиться, — записывал он в дневнике в сентябре 1944 года. — Никто этого не делает. Думают, что диктор все наговорит. А на экране — бестолочь. Никто не замечает. Слушают диктора и через его речь глазеют на экран. Слушатели, а не зрители. Слепые, слепые. А "слепой курице — все зерно". […]

Совершенно нелепо, считал Вертов, добиваться того, чтобы каждый отдельный кадр, как правило, отвечал бы на целую анкету: где, когда, почему, год рождения, семейное положение и т. д.

Эти и многие другие сведения необходимо учитывать при монтаже, они служат как бы справочником для верного "монтажного маршрута", но совсем необязательно их выкладывать в картине в виде информационного приложения к каждому кадру. [...]

В конце декабря двадцать шестого года "Шестая часть мира" пошла в большинстве московских кинотеатров, поступила в клубную киносеть.

На дискуссии в Ассоциации Революционной Кинематографии в январе следующего года представитель Госторга сообщил, что Госторгом собраны сорок два положительных отзыва партийной печати на фильм.

А четвертого января директор объединенной кинофабрики и член правления Совкино И. Трайнин подписал приказ об увольнении Вертова.

Отношения с правлением Совкино, особенно с Трайниным, у Вертова давно складывались напряженно. Возникла личная неприязнь, но она отражала принципиальные несогласия. [...] Формальным поводом для увольнения Вертова послужило то, что он не представил к сроку подробного сценария следующего своего фильма — "Человек с киноаппаратом".

В ответ многие газеты и журналы немедленно выступили с осуждением принятого Совкино решения. В конце концов под давлением общественности правление согласилось принять Вертова на работу, но он понимал, что сложившаяся ситуация мало соответствует реализации тех совершенно новых творческих замыслов, которые им связывались с "Человеком с киноаппаратом".

В Совкино Вертов не вернулся.

И все-таки картину "Человек с киноаппаратом" он завершил. В апреле в газетах появились сообщения: Вертов принял приглашение ВУФКУ (Всеукраинского фото-кино-управления) на постановку фильмов в плане Кино-Глаза и 1-го мая выехал в Киев и Одессу. [...]

С отъездом Вертова на Украину перестала существовать как единый коллектив группа "Кино-Глаз". [...]

Картину "Человек с киноаппаратом" Вертов, согласно предварительной договоренности с ВУФКУ, завершил на Украине.

Но прежде он снял на Украине (тоже согласно предварительной договоренности) другой фильм — юбилейную картину к 10-летию Октября. Вертов назвал ее "Одиннадцатый" (имелось в виду вступление Советской страны в одиннадцатый год своего существования). [...]

Съемки "Одиннадцатого" протекали в очень сложных условиях, но киногруппа на них шла сознательно.

Выразительный, новый для зрителя материал доставали буквально из-под земли.

Искали его на земле, над водой, в воздухе — не в переносном, а в прямом смысле этих слов.

Как всегда, одна из мелодий в полифоническом звучании фильма должна была передавать тему электрификации страны.

Для этого в июне отправились на Волховскую станцию, но не просто сняли общие, "открыточные" виды ГЭС.

Вертов и Кауфман вели съемку из подвесной люльки канатной дороги — камера проезжала над водяным обвалом у плотины.

Потом этот кадр Вертов совместил двойной экспозицией с ленинским изображением. Кадр запомнился, стал одним из самых знаменитых в истории советской кинохроники. [...]

В июле группа снимала в Днепропетровске, на металлургическом Заводе им. Дзержинского.

На заводе выдали пропуска с большой черной надписью: "Будьте осторожны!" и припиской: "администрация не несет ответственности за несчастные случаи с посетителями завода".

Помощник Кауфмана, будущий оператор Б. Цейтлин, рассказывал в августовском номере "Советского экрана", что Вертов, слепнущим от жары и искр, Гарри Пилем перелетает от аппарата к аппарату через кипучий поток чугуна, а у оператора брызгами чугуна выпалены "дырочки" на коже, и они гноятся.

В съемочном дневнике Вертов записывал: лазили на домну, под домну, снимали сквозь огонь, дым, воду и угольную пыль.

Во время съемок горели подошвы ботинок.

Потом снимали взрывные работы на строительстве Дпепрогэса (вокруг гремели фугасы, вздымалась земля, строительная площадка напоминала огромное поле боевых действий), а под Одессой — большие маневры Красной Армии.

Маневры частью сняли с воздуха, из самолета, и там, в воздухе, неожиданно встретились со старым другом, недавним киноком Александром Лембергом — из другого самолета он вел съемки фильма "Люди в кожаных шлемах".

В августе группа с небес опустилась глубоко под землю — в четвертую лаву Лидиевской шахты Донбасса. [...]

Возникали и другие трудности: то выходила из строя аппаратура, то не хватало пленки, то давала брак лаборатория во время проявления материала. [...]

Последние вещи Вертова, в особенности "Одиннадцатый" и "Человек с киноаппаратом", могут быть переведены на язык слышимого кино без какого бы то ни было перемонтажа. Дело за техническими приборами.

Фильма "Человек с киноаппаратом"... значительно отличается от первого варианта этой фильмы, почти законченной Вертовым в Сов-кино и невыпущенной по независящим от него причинам. Новый вариант "Человека с киноаппаратом" строится на свежем материале за исключением некоторых специально снятых моментов, которые будут взяты от первого совкиновского варианта. ("Beч. Киев", 1928, 23 октября).

Самый необычный фильм Вертова.

Может быть, вообще единственный в своем роде.

Казался совершенно не похожим на то, что Вертовым делалось прежде. А впоследствии — и на то, что им делалось потом.

На самом деле многие излюбленные смысловые мотивы, многие приемы повторялись. Но все имело такой неожиданный и смелый ракурс, что ни в какие привычные рамки не укладывалось.

Выпуск сопровождался накаленными страстями, они поделили зрителей на горячих сторонников и не менее горячих противников фильма без шансов хотя бы на какое-то единодушие.

Но смолкли споры, последующие фильмы Вертова вытесняли из памяти ленту, она вспоминалась лишь как нечаянная вертовская "описка" (тем более что не походила ни на что) и в конце концов вроде бы забылась навсегда.

И вдруг в конце сороковых годов картину вспомнили снова, но только для того, чтобы обрушиться на нее, в этот раз довольно единодушно и как будто с целью напомнить, что бывает за нечаянно.

А дальше — опять тишина, иногда лишь робкие всполохи давних впечатлений, словно мгновенно сникающие огоньки в пепле угасающего костра — в пепле забвения. [...]

Резкие перепады в судьбе фильма вызывались периодически возникавшими сомнениями, граничащими с уверенностью и опасениями, переходящими в убеждение: картина уклоняется в эстетство, служит удовлетворению формальных авторских потребностей, сводится к "каталогу кинематографических трюков".

Убеждение не раз оспаривалось, но и не раз брало верх.

Повод давала лента: ее замысел, само название предполагали демонстрацию всех возможностей человека, вооруженного кнноаппаратом. [...]

"Человек с киноаппаратом" был букварем, первой книгой для чтения, или точнее — первым фильмом для зрения, — от "а" до "я".

Но интенсивные лингвистические поиски не исчерпывались лишь азбучными задачами.

Вертов параллельно вел опыты по созданию грамматики документального киноязыка. Своеобразие поисков заключалось в том, что параллельно.[...]

То, что до конца не удалось в картине "Кино-Глаз" из-за отсутствия технических возможностей, Вертов попытался осуществить теперь — дать фильм, построенный на "стопроцентном киноязыке". Кадры должны были не только что-то зрителю показывать, но и что-то говорить. [...]

Лента рассказывала о жизнь огромного современного города (традиционно вертовский материал) от раннего летнего утра до раскаленного зноем полудня. […]

"Человек с киноаппаратом" Вертов не раз называл фильмом, производящим фильмы. Многие из него много вдохновенно черпали, даже те кто его отрицал.

Один из режиссеров-документалистов в начале тридцатых годов прямо заявил: Вертова надо решительно критиковать, беря у него все, что можно. […]

И все таки "Человек с киноаппапратом" никогда не был лишь экранным учебником, сборником упражнений, каталогом кинотрюков.

Вертова такая цель увлечь просто не могла.

Фильм рассказывал не о кинематографе — о времени. […]

Фильм был еще одним опытом внутреннего монолога, на этот раз высказанного языком чистой пластики.

Форма монолога была индивидуально неповторимой, а сконцентрированные в нем чувства отражали мироощущение, свойственное людям эпохи в целом.

Человек с киноаппаратом уметь смотреть на мир так, как не умел никто, но выражал чувства всех. […]

Вернувшись из-за границы […] Вертов был вызван для новой работой над "Донбасс-картиной" "Настаиваю, — писал Вертов, — чтобы фильма была звуковой." […]

В то время как очень многие продолжали теоретизировать о звуке, совершенно не зная с какой стороны к нему подступиться, и стараясь подальше оттянуть встречу с ним, Вертов настаивал, чтобы ближайший его фильм делался звуковым.

"Донбасс-картина" стала той "звуковой фильмой", к постановке которой Вертов считал себя готовым. […]

"Симфония Донбасса" была картиной не итога, а процесса. […]

С тем же энтузиазмом, с каким молодежь шла на штурм шахт Донбасса, Вертов со своей группой шел на штурм (он сам так говорил) звуков Донбасса.

И так же как энтузиазм рабочих не исключал трудностей повседневного напряжения, так энтузиазм вертовской группы отнюдь не предвещал легко и безмятежно добытой победы. […]

Группа не только записала подлинные шумы и звуки. Она впервые осуществила серию синхронных съемок — одновременную съемку изображения с записью звука. В газете ленинградского комсомола "Смена" рассказывалось: 25 апреля коллектив фильма "Симфония Донбасса" провел на набережной Мойки, у Делового клуба, первую съемку красноармейской части с оркестром.

Таким же способом через несколько дней была снята первомайская демонстрация. [...]

Картина впервые в мире проложила дорогу на экран хроникальным звукам, организованным в патетическую симфонию. Это был эксперимент, притом — бесстрашный. Недостатки ленты возникали по причинам, за которые группа не могла нести ответственность. Но у "Симфонии Донбасса" были свои принципиальные достоинства, за которые группа полностью отвечала перед современным и будущим кинематографом, перед его историей. [...]

"Симфония Донбасса" была третьей и последней картиной, снятой Вертовым на Украине.

Он провел здесь около пяти лет. […]

Вертова пригласила Москва, студия "Межрабпомфильм". […]

"На советский экран выходит картина поистине замечательная, картина большой силы, заражающая зрителя — слушателя глубоким волнующим чувством... То, что было в свое время кинохроникой, стало выразительным элементом художественного рассказа" ("Правда", 1931. 23 июля).

Первого ноября в 11 крупнейших кинотеатрах столицы началась демонстрация звукового фильма "Три песни о Ленине". Фильм был восторженно встречен зрителями... В первый же день "Три песни о Ленине" в Москве просмотрело до 30 тысяч человек. В этот же день началась демонстрация фильма во всех крупнейших городах Союза. ("Сов. торговля", 1934, 4 ноября).

[...] выпуску картины, ее триумфальному успеху предшествовала небывало трудная работа.

С января до осени тридцать третьего года велись съемки в Москве, Харькове, на Днепрострое, в Азербайджане и главным образом в Средней Азии — в Узбекистане и Туркмении. […]

Труднее всего добывался материал в Средней Азии. Не хватало денег и средств передвижения, от Мерва до Ферганы Вертов и Суренский почти весь путь прошли пешком. Донимали болезни, испепеляющая жара днем, холод ночью. [...]

Группа снимала остатки старого быта и новую жизнь Востока. [...]

Киноэкспедиция в Среднюю Азию была самой тяжелой в жизни Вертова. […]

Вертов все время думал об одном: как сделать о Ленине фильм-документ при сравнительно небольшом количестве сохранившихся ленинских кадров, к тому же эти кадры уже многократно использовались?

После долгих поисков он в конце концов пришел к единственно верному решению: дать Ленина через "отраженный показ".

Вертовская картина о Ленине не была картиной о Ленине в прямом, так сказать, биографическом смысле слова. […]

К Октябрьским праздникам фильм пошел Москве широким экраном. […]

После "Трех песен о Ленине" Вертову оставалось еще двадцать лет жизни.

За эти годы он смонтировал несколько десятков журнала "Новости дня" (главным образом, после войны), выпустил несколько картин.

Но они не шли в сравнение с прежними лентами.

Нет, не с лентами — с масштабом вертовского дарования.

Ближе других к тому Вертову была "Колыбельная".

Она пошла в тридцать седьмом году — к двадцатилетию Октября. Через всю картину о завоеваниях и победах звучала рефреном колыбельная песня матери. [...]

Песня была хорошая. Музыку написали бр. Покрасс, слова — Лебедев-Кумач. Своей интимностью песня согревала официальный материал. В фильме было много парадов — военных, физкультурных. Из человеческих тел выстраивались пирамиды, они раскачивались волнами, походили на гигантские фонтаны. Демонстранты несли лозунги, кумачовые транспаранты, огромные портреты. "Спи, моя крошка, спи, моя дочь, — пела мать над колыбелью, — мы победили и холод, и ночь, враг не отнимет радость твою. Баюшки! Баю-баю!" [...]

Вертов и Свилова добились в картине компактности, емкости, ритмической четкости монтажа.

Но у самого Вертова отношение к картине было двойственным.

С одной стороны, он считал ее прямым продолжением предыдущей ленты, называл "четвертой песней о Ленине". И одновременно в его собственных высказываниях о фильме заметна некоторая холодность.

Не потому, что в фильме порой преобладала "парадная", "красивая" сторона жизни, — это всегда ему не нравилось.

Но на этот раз Вертову не нравилось совсем другое — тип, жанр картины.

После "Трех песен о Ленине" Вертов понял, что достиг для себя некоего предельного рубежа в создании массовидных, своего рода обзорных картин о жизни страны в целом — от края до края.

Вертов пришел к этой мысли как раз в то время, когда жанр обзорных картин все настойчивее утверждал себя на документальном экране. [...]

После "Трех песен о Ленине" его захватил совершенно новый замысел, о нем он думал все оставшиеся двадцать лет жизни. Он мечтал его осуществить, не догадываясь, что время для осуществления еще не пришло.

Об этих последних двадцати годах написано много и разноречиво. Одни считали, что Вертов творчески иссяк. Другие, что он не сумел перестроить себя в условиях нового времени, оно выдвинуло перед хроникой новые задачи. Третьи, что во всем виноваты бездушные администраторы, они не проявили должного внимания к вертовским предложениям (так считал и сам Вертов).

В некоторых объяснениях была доля истины, в некоторых не содержалось истины вообще (например, что Вертов творчески иссяк). [...]

Во время войны в 1944 году он сделал фильм "Клятва молодых", в нем было все, что нужно по установившимся канонам.

Не было только одного — Вертова.

РОШАЛЬ Л. Дзига Вертов. М., 1982.

[…] с 28 мая 1918 года в отделе хроники Московского кинокомитета появляется новый секретарь-делопроизводитель Денис Аркадьевич Кауфман, который избрал для себя странный, диссонансно звучащий псевдоним — Дзига Вертов. С этим псевдонимом — неясность до сих пор. […] Резкий по звучанию, не находящий для себя непосредственного словесного прообраза, он тем не менее чем-то очень вяжется с вертовским характером, его непримиримостью. Это отмечается многими. […] […] помимо собственно канцелярской работы на него возлагалось редактирование и составление надписей к "Кинонеделе" — первому советскому экранному журналу, начавшему выходить на четвертый день вертовской службы, 1 июня 1918 года. Трудно сказать, сумел ли Вертов сразу войти в дело, чтобы принять участие в выпуске первых же номеров. Но если невозможно определить точную степень участия Вертова в деятельности отдела хроники в самое первое время после его вступления в должность, то о том, какие возлагались на него обязанности в дальнейшем, можно судить совершенно безошибочно. […] "Кинонеделя", просуществовавшая ровно год (последний 43-й номер вышел 27 июня 1919 года), была первым детищем Вертова. […] […] в августе 1918 года, Московский кинокомитет начинает переписку с Петроградом: председатель комитета Николай Федорович Преображенский, старый большевик, энтузиаст кинематографа, потребует срочно прислать хранящиеся в Петрограде негативы февральских и октябрьских событий семнадцатого года, подчеркнув, что этот материал в Москве крайне необходим. Из этого материала и из разнообразных съемок, приходивших от операторов в кинокомитет в течение восемнадцатого года, начнется монтаж фильма "Годовщина революции". Работа над "Годовщиной революции" будет поручена Вертову, ею, как он напишет позже, он сдавал в кино свой первый производственный экзамен. Вот это и есть то "страшное", вроде бы совершенно необъяснимое обстоятельство, которое произошло с Вертовым в первые несколько месяцев его работы в кино. Человек, никогда как будто не интересовавшийся кинематографом, не испытывавший к нему никакого особого пристрастия, почти сразу же становится участником работы по изданию выходящего для всей страны киножурнала, а затем и автором целого фильма одной из первых (если не первой) в мировом кино полнометражной картины. […] Он еще только овладевает кинематографическим ремеслом, еще только учится у более опытных — и уже монтирует картину одновременно с тридцатью монтажницами, держа, как профессиональный, с многолетним стажем мастер (или, если уж пользоваться шахматным языком, как гроссмейстер), в памяти последовательность множества нарезанных кусков пленки. Своим фильмом он сдает всего лишь первый производственный экзамен, и сразу же эта его работа в некоторых отношениях становится не рядовым событием. Объяснимо ли? Монтаж "Кинонедели", конечно, пошел впрок. Он учился у более опытных — тоже не пустяк. Вертов всю жизнь учился. И тогда, когда ничего не умел. И тогда, когда вроде бы умел, если не все, то очень многое. […] С самого начала двадцатых годов, тогда, когда об этом еще никто не думал, а если думал, то больше с испугом, Вертов заговорил о звуковом кино, о его неизбежности. Многие эпизоды его журналов и фильмов немого периода сделаны с полным предощущением звука. […] Собравшихся вокруг него в начале двадцатых годов кинематографистов Вертов назовет "киноками". И станет не раз повторять: "Киноки — дети Октября!" […] Вертов сам камеру в руки брал редко. Но особенности операторской работы, возможности съемки, ее процесс он изучил до тонкостей. Сохранившиеся за разные годы его указания работавшим с ним операторам всегда предельно точны, конкретны, зримы. Характер участия Вертова в съемках в общем и целом определялся не его административной должностью (заведующий отделом хроники), а его кинематографической специальностью — "инструктор-организатор съемок". Такая специальность в кино существовала, примерно соответствуя нынешнему "режиссеру". […] На протяжении полутора десятков лет Вертов — документалист до мозга костей — будет решительно отвергать само слово "режиссер", как чистую принадлежность игровой кинематографии. Смирится он с этим словом лишь тогда, когда станет совершенно очевидным, что дело не в словах, сами по себе они еще ничего не решают. […] […] начало 1920 года открывает особую, длившуюся около трех лет, страницу в биографии раннего Вертова, связанную с так называемым передвижным кино. […] Участвовавшие в рейсах кинематографисты занимались не только демонстрацией фильмов. Они вели съемку рейса, и им также вменялась в обязанность покупка, если встретится случай, киноаппаратуры и пленки. Вертов, заведовавший в одном из пейсов киноотделением, вскоре становится заведующим всей киносекцией отдела агитационно-инструкторских пароходов и поездов (агитпарпоездов) ВЦИК. Из материала, снятого в поездках разными операторами, Вертов смонтировал несколько небольших картин, в том числе своего рода киноотчет о деятельности агитпоездов ВЦИК "На бескровном военном фронте". Им был написан сценарий полуигровой-полудокументальной картины, которую предполагалось снять во время поездки агитпоезда "Северный Кавказ" (вскоре переименованного в "Советский Кавказ"). А в одном из августовских номеров нового журнала "Кино-Правда", который начнет выпускаться с лета 1922 года под руководством Вертова, будет помещен сюжет о том, как передвижное кино развертывает экран и устанавливает передвижку на Страстной площади в Москве в течение восьми минут. Учась кино, Вертов изъездил почти всю страну. […] […] Вертов писал, что годы своей работы от 1918 до середины 1922 года он мог бы назвать периодом "ДХК" — "Даешь хорошую кинохронику". […] В эти годы Вертов изучал не только кинематографическое ремесло. Вспоминая о своих поездках с агитпоездами, он писал: "Изучаем нового зрителя". Что интересует его? Все ли понятно? Что оставляет равнодушным, а что волнует особенно? На бесчисленных демонстрациях картин во время агитационных рейсов Вертов находился в общении с огромной зрительской аудиторией. Лишь в одном из рейсов поезда "Октябрьская революция" на киносеансах побывало свыше шестидесяти тысяч человек. Они следили за экраном, а Вертов следил за ними — всматривался, вслушивался. […] Вертовская страсть к кинодокументу находила опору в зрительских пристрастиях, укрепляя его уверенность в преимуществах воздействия на зрителя хроникой, фактами, а не выдумкой. Вертов с усмешкой говорил, что многим доставляло удовольствие расшифровывать буквы "ДХК" и иначе, как: "Долой художественную кинематографию". […] Назвав свой первый манифест "МЫ", Вертов напечатал его в первом номере журнала "Кино-Фот" за 1922 год. […] Манифест декларировал самые крайние точки вертовской позиции. Свои размышления, уже накопленный опыт Вертов втиснул в железные тиски им же изобретенных терминов — "киногаммы", "электрический человек", "интервалы", те же "киноки". […] Когда же Вертов яростно отрицал главным образом массовый коммерческий киноширпотреб, то из этого совершенно безошибочного отрицания выросло очень многое. Борьба с игровым кино так часто ставилась Вертову в вину, что в шумной суматохе нередко даже справедливых нападок на него как-то затерялось одно исторически небезразличное обстоятельство. В первой половине двадцатых годов было не много людей, сделавших больше, чем этот рыцарь документального кинематографа, для того вида киноискусства, в поход против которого он сам же протрусил сбор. […] Он обрушился на первые ленты Эйзенштейна, на "Стачку" и "Броненосец "Потемкин", считая их ненужной подделкой игрового кино под хронику. Подражанием, мешающим развитию собственных выразительных средств игрового кинематографа. […] Но это была ошибка субъективной оценки происходящих в кино процессов. Она не могла поколебать того объективного факта, что стилистика документальных лент Вертова прямо влияла на хроникальную стилистику первых эйзенштейновских фильмов, открывших эпоху в советском и мировом киноискусстве. Эйзенштейн и Вертов будут не раз сходиться в резком споре. […] Назвав группу объединившихся вокруг него кинематографистов "киноками", Вертов всю сумму своих теоретических воззрений и вытекающих из них практических методов чаще всего определял формулой, состоящей из тех же слов — Кино-Глаз. — "Кино-Глаз" или "кино-око". Отсюда "киноглазовцы" или "киноки", — вспоминая начало своего пути, объяснял в 1929 году Вертов. Многим Кино-Глаз казался всего лишь эффектной, даже крикливой этикеткой, мало что выражающей по сути. Но на самом деле это была формула предельно насыщенного раствора, вобравшего в себя все разнообразные элементы вертовского метода. Одновременно она обозначила две главные несущие опоры здания го теории — в виде сочетания двух слагаемых формул: "Кино" и "Глаз". […] Он высоко ценил оптико-механические свойства киноаппарата, его способность остро всматриваться в жизнь и так много говорил об этом, что многим стало казаться, будто практическое осуществление теоретический посылок Ветрова ограничивается лишь демонстрацией возможностей съемочной техники — показом на экране разрозненных, осмысленно не организованных жизненных мгновений, рассчитанных пусть иногда и на сильное, но в общем и целом мимолетное впечатление. К тому же Вертов призывал снимать жизнь как она есть, без какого-либо вмешательства в протекающие перед камерой события, без предварительной организации съемки, без сценария, из чего легко было заключить, что в орбиту съемки попадет все, что бог на душу положит. Подзаголовком большого и во многом программного фильма, которых вскоре выпустит Вертов, он имел неосторожность поставить: "Жизнь врасплох". […] Кино-Глаз как средства киноанализа мира, помимо различных приемов съемки, всегда обязательно включал в себя разнообразные методы организации зафиксированного материала, его монтаж, теорию интервалов, ритм, композицию, то есть все то, что способствует осмыслению зримых картин. Работая в конце двадцатых годов на Украине, Вертов подготовил конспект лекции "О монтажных методах Кино-Глаза", где дал полную и исчерпывающую расшифровку формулы Кино-Глаз: Кино-Глаз = кино-вижу (т. е. вижу через киноаппарат) +кино-пишу (т. е. пишу киноаппаратом) +кино-организую (т. е. монтирую). Монтаж для Вертова был этапом окончательной кристаллизации заснятого материала. Выводом из наблюдений. Результатом исследований. Синтезом данных, полученных в ходе анализа на предшествующих этапах работы над фильмом. "Формула исследования — это и есть готовая вещь Кино-Глаза". Поэтому Вертов никогда не рассматривал монтаж как только технологическую операцию по склеиванию кадров и эпизодов в соответствии с их реальной последовательностью. Он считал, что последовательность может и не соответствовать реальности, выходить за рамки возможностей конкретного зрения. Человек способен видеть только то, что в данную минуту находится вокруг него. Кино-Глаз может видеть факты, их зримые слепки, если между ними и нет временного и пространственного единства. Не потому, что для него законы не писаны. Он подчиняется иным законам: не законам зрения, а законам зримого мышления. Процессам, совершающимся в сознании человека. Размышляя, человек очень часто мысленно сближает, монтирует самые отдаленные друг от друга события, их "зримые" картины, возникающие в его голове. Вот почему Вертов так много раздумывал над "теорией относительности" между реальным временем и киновременем, реальным пространством и кинопространством. […] По теории Кино-Глаза документальный фильм не только не должен сводиться к механическому воспроизведению окружающей действительности, отданной на откуп съемочной технике, а обязан служить формой зримого отражения того, как эта действительность преломляется в сознании человека. […] Теория Вертова никогда не исключала сознательное участие человека в процессе отражения подлинной жизни на экране, а, наоборот, рассматривал такое участие в качестве основополагающего, ведущего начала. Одна из самых принципиальных картин Вертова носила название "Человек с киноаппаратом". Не "киноаппарат", а "человек с киноаппаратом". Это не было связано с тем формальным моментом, что в ряде мест картины появляется на экране снимающий или отправляющийся на съемку оператор. Название выражало большее — принципиальную позицию Вертова. Знак равенства между Кино-Глазом и киноаппаратом означал ошибочное понимание вертовской теории. Знак равенства между Кино-Глазом и человеком с киноаппаратом вполне допустим, так как они совпадают по сути. Формула Кино-Глаз, закрепляя две главные ипостаси вертовской позиции, совершала переворот в киномышлении. […] Разнообразные методы осмысления и обобщения материала, которые сосредоточивались в слове "Глаз", всегда служили для Вертова (как и все то, что сосредоточивалось в слове "Кино") лишь средствам, — следовательно, никогда не могли стать для него целью. Цель у Вертова была иная. — "Кино-Глаз" как смычка науки с кинохроникой в целях борьбы за коммунистическую расшифровку мира, как попытка показать правду на экране — киноправду, — говорил он в 1924 году. Кино-Глаз не ради Кино-Глаза, как казалось многим, а средство для достижения главной цели всего творчества — киноправды. […] "Кино", различные приемы съемочного наблюдения дают возможность зафиксировать правду отдельных мгновений жизни. "Глаз", различные методы осмысления зафиксированного дают возможность постижения правды к итогу. […] Требования, которые Вертов предъявлял к съемке, не означали ничего другого, кроме его вступления на путь искусства, как бы он то искусства ни открещивался. Тем более что съемкой движение по этому пути не заканчивалось. Двигаясь дальше, Вертов расширил пределы художественной условности. […] Вертов яростно отвергал игру, но, провозглашая Кино-Глаз, не уходил от нее, а тоже устремлялся к ней. Он навсегда остался противником игры, подразумевающей всевозможные виды бутафории и инсценировки. […] Вертов требовал, что съемка действительности осуществлялась в момент "неигры", то есть естественного состояния действительности, когда она съемкой не потревожена. Но легко заметить, что Кино-Глаз, ставя задачу не воспроизведения, а воссоздания действительности, ее анализа, предполагал игру в момент съемки. Со стороны не тех, кого снимают, а тех, кто снимает. Отвергая игру перед кинокамерой, Вертов отнюдь не отвергал ее за кинокамерой. […] После революции в течение года — с весны 1918 по лето 1919 года — на экраны выходил журнал "Кинонеделя", который выиграл важную роль в раннем накоплении Вертовым кинематографического опыта. Но, выступая 9 июня 1924 года с докладом, Вертов критически оценил свое первое детище. — "Кинонеделя", — говорил он, — отличалась от предыдущих хроник разве только тем, что надписи там были "советские". Содержание же оставалось прежним — те же парады и похороны. Парады и похороны, конечно, были не те же, так что содержание журнала менялось. Прежними оставались принципы отбора фактического материала в журнал. Уходя вперед, Вертов становился полемически резок и по отношению к самому себе. […] Весной 1922 года, тогда, когда Вертов возглавил работу по использованию передвижного кино для сбора средств голодающим Поволжья, один из руководителей кинематографического товарищества "Русь", режиссер Ф. А. Оцен (будущий постановщик популярного кинобоевика "Мисс Менд") направил в Совет Народных Комиссаров и в Московский Совет письма с предложением о выпуске силами "Руси" правительственного экранного журнала по типу "Патэ" и "Гомон". Нужда в киножурнале в тот момент была острая. После того как гражданская война прервала издание "Кинонедели", страна не имела регулярно выпускаемой на экран сводки текущих новостей. […] […] 5 июня, ВФКО подготовил к выпуску первый номер нового киножурнала. […] "Кино-Правда" стала точкой приложения творческих сил Вертова. Получив точку опоры, Вертов дерзнул перевернуть киномир. Но в 1922 году Вертов мог приступить к осуществлению своих сокровенных желаний не только потому, что его взгляды сложились к этому времени в достаточно определенную систему, а авторское руководство новым журналом предоставляло широкое поле деятельности. Вертов писал, что если с 1918 по 1922 год существовал один кинок (он сам), то начиная с 1922 года их уже было несколько. В первых манифестах он с полным основанием выступал не от себя лично, а от группы единомышленников. Люди различных кинематографических специальностей, они не просто встречались в Вертовым на одной съемочной площадке, а готовы были разделить с ним одну творческую платформу. […] Киноки, будучи мастерами своего дела, работали как настоящие мастеровые. Когда они снимали свой первый мультипликационный шарж "Сегодня", то на полу расстелили большую карту, по которой ползал Беляков и рисовал, а к потолку привязали Кауфмана с аппаратом: снимать с близкого расстояния было нельзя. Так велись съемки трое суток (тоже не только днем, но и ночью), тут же писался сценарий, тут же рисовали и снимали. Киноки трудились, не думая о покое, без всякой жалости к себе, но весело, с удовольствием. […] Открытия киноков далеко не всегда носили глобальный характер. Но Вертов считал, что в деле совершенствования киноязыка не может быть мелочей. Каждая, даже самая маленькая деталь оказывает воздействие на какую-то микроклетку зрительского восприятия. Поэтому пренебрегать деталями не следует. Разновеликие надписи — тоже всего лишь деталь. Но постепенно — кадр от кадра — увеличивая размеры надписей, Ветров добивался эмоционального нарастания. […] […] киноки придумали "световые" надписи. Раньше надписи писались на бумажном листе или выкладывались буквами на том или ином фоне, Киноки для целого ряда случаев стали изготовлять надписи в виде прорезей в черной бумаге (в той, в которой упаковывается пленка). Прорези заклеивались папиросной бумагой и высвечивались с обратной стороны. Не бог весть какая хитрость!.. Но на экране надписи горели расходящимися лучами, выглядели торжественными и в нужный момент производили нужный эффект. Таких "мелочей" у киноков было много: они вдруг соединяли документальный кадр с мультипликацией. Они могли запросто разложить кадр на два разных изображения. Они могли кадр расколоть, на глазах зрителя изображение "взрывалось", разламывалось на части. […] Вертов говорил: зафиксированное на пленку мгновение жизни почти всегда таит в себе огромную, сравнимую с внутриатомной, энергию, надо учиться высвобождать ее. […] Надписи Вертов и в дальнейшем всегда использовал разнообразно и непривычно. Новое заключалось в том, что надпись не повторяла кадр, а продолжала. Длила его смысл. Давала кадру неожиданное измерение, скрытое от поверхностного взгляда. […] Сам Вертов вообще никогда не признавал надпись (как и впоследствии дикторский текст) обязательным элементом. Он считал, что кино обладает своими собственными языковыми средствами, способными донести смысл происходящего, не прибегая к словесным связкам. Вертов говорил о возможности фильмов без слов. Эту возможность потом не раз доказывал практически. […] "На днях первые два номера "Кино-Правды" демонстрировались в Первом электро-художественном театре. Эти номера отражают важнейшие за последнее время события в республике… Мы убеждены, что тов. Ветров, заведующий "Кино-Правдой" одолеет все препятствия и двинет вперед кино-хронику, столь нужную в наши дни" ("Правда", 1922, 28 июня) […] "29 января в 1-ом Госкино состоялся просмотр "Кино-Правды" — октябрьских, новогодних и других съемок. Если до сего времени советское кино хромало на обе ноги, то в отношении кинохроники, умело поданной зрителю, достигнуты значительные результаты." ("Известия", 1923) […] В первых номерах "Кино-Правды" Вертов был еще во многом традиционен. Но уже через месяц после начала издания журнала в маленькой статье, сообщающей зрителю о выходе пятого номер, Вертов писал, что "Кино-Правда", ломая привычки старых хроник, шаг за шагом овладевает образами и ритмом в пределах каждого журнального сюжета, каждой отдельной темы. […] Вертов хотел, чтобы тематическое единство разнородных сюжетов зрителем постепенно угадывалось в движении материала. Ритм движения должен был передать биение пульса временного отрезка, которому посвящался номер, — прожитой недели, ставшей на экране "кинонеделей". Понятием не календарным, а опять же обобщенно смысловым. Но Вертов не только овладевал образами и ритмом. Совершались первые приступы к овладению — пусть пока еще на малометражном журнальном пространстве — синтетической картиной времени. […] Одновременно с "Кино-Правдой" учреждение, сменившее Всероссийский Фото-Кино-Отдел, Госкино, стало с мая 1923 года выпускать новый журнал — "Госкинокалендарь". Его тоже возглавил Вертов. […] [...] факты сброшюровывались в номер, как листки отрывного календаря: в такой-то день — такое-то событие, в следующий — следующее. Их объединяло хронологическое соседство, а не тематическое совпадение. […] Вертов не жалел времени на "Госкинокалендарь", добиваясь регулярности выпуска. Зато "Кино-Правду" можно было выпускать не так часто. За два года на экранах появилось свыше пятидесяти номеров "Госкинокалендаря". А номеров "Кино-Правды" вышло всего двадцать три, хотя она начала выпускаться на год раньше. Вертов получил больше времени на обдумывание каждого выпуска "Кино-Правды", на отбор материала и поиск средств, помогающих решить захватывающую задачу: осмыслить жизнь в единстве ее разнообразных (в том числе и противоборствующих) множеств. Дать синтетическую картину мира через его коммунистическую расшифровку. "Разъяв мир, объять его". Эта задача захватывала Вертова все больше и больше, а в ответ он нередко ловил в глазах, обращенных к нему, холодную иронию людей, твердо знающих, что объять необъятное нельзя. […] В журнал вошел короткий фильм — первый в жизни фильм, снятый Сергеем Эйзенштейном. Для своего знаменитого, полного головокружительных неожиданностей спектакля "Мудрец" (по пьесе А. Н. Островского "На всякого мудреца довольно простоты"), поставленного в Театре Пролеткульта, Эйзенштейн задумал снять киноленту — похищенный у Глумова дневник, где он описывал свои похождения. Под стать спектаклю с его клоунадами, аттракционами, традициями народного балагана лента искрилась веселым лукавством, эксцентричностью и одновременно была ироничной и злой. По-своему, гротескно, но точно она демонстрировала социальную подоплеку мимикрии Глумова. На экране Глумов наплывом превращался в тот или иной предмет, наиболее угодный персонажу, которого он улещивал, — то в осла (это нравилось помешанному на поучениях Мамаеву, Глумов разыгрывал перед ним совершеннейшую пустоту), то в митральезу, старинное многоствольное орудие (это приходилось по вкусу воинственному Крутицкому), то в душку-младенца (это приводило в восторг тетку, пылавшую страстью). Эйзенштейн позже писал, что дневник Глумова он решил заменить "Кино-Правдой", "как раз завоевавшей тогда популярность". Когда он обратился за помощью к управляющему производством Госкино Михину, тот поручил съемку кинокам. Вертов послал снимать Лемберга, потом Франциссона. Дневник Глумова поз названием "Веселые улыбки Пролеткульты" Вертов включил (видимо, несколько перемонтировав) в шестнадцатую "Кино-Правду", показанную 21 мая 1923 года — в годовщину журнала. Дневник снимался ослепительным апрельским днем у мавританского особняка Саввы Морозова на Воздвиженке, де помещался Пролеткульт. Написав сценарий ленты, Эйзенштейн посчитал свою функцию исчерпанной. Он долго не подходил к аппарату, наблюдал за съемкой со стороны, полагаясь на умение Бориса Франциссона. Но в конце концов оператор категорически потребовал посмотреть в лупу, и Сергей Эйзенштейн первый раз в жизни подходит к киноаппарату. Аппарат высоко и неудобно поднят на штативе. Сергей Михайлович не дотягивается. Ему подставляют чемоданы от аппарата, сверху ставят еще футляр от кассетницы. Взгромоздившись на шаткое сооружение, Эйзенштейн подпрыгивает и, повиснув на штативе, наконец-то заглядывает в кинокамеру. Свидетель сцены, верный соратник начинающего режиссера, один из членов эйзенштейновской "веселой пятерки", актер Пролеткульта Александр Левшин вспоминает, что окружающих забавлял тогда один вопрос: сорвется или не сорвется их молодой мастер? […] […] Эйзенштейн вряд ли что-нибудь разглядел в лупу, висел он действительно неудобно, да и изображение в лупе было перевернутым. В творческой судьбе Эйзенштейна это было веселое время театральной комедии. Время эпических кинотрагедий было впереди. Но первый шаг он сделал к ним в "весенних улыбках" — на одной территории с Вертовым. […] Каждая его картина была выстроена в форме внутреннего монолога. Опять же не автора, а человека. Точнее, не человека, а Человека — так говорил сам Вертов. Монологи писались не словами, а кинокадрами. Произносились не вслух, а мысленно (поэтому и назывались внутренними), но воспроизводились на экранном полотне. Метод внутреннего монолога в конце концов стал общекинематографичеким достоянием. Но он стал таким достоянием приблизительно через тридцать лет после того, как Вертов в 1934 году одним из первых (вторым после Эйзенштейна, теоретически обосновавшим 1932 году идею внутреннего монолога применительно к игровому кино) заговорил о внутреннем монологе и через сорок лет первым в мировом кино начал практически осваивать этот метод в "Кино-Правде". Вертовский журнал определил много в развитии советского кино. Но еще больше "Кино-Правда" определила в развитии самого Вертова. Она была тем заботливо ухоженным участкам земли, на котором он вместе с киноками высадил множество саженцев. […] "Становится нудным кликушества "кинока" Вертова… Вертову нужно бросить выспренный "теоретический штиль", взяться всерьез за учебу, и через несколько лет из этого молодого работника может оформиться режиссер-постановщик" (Л., "Кино-газета", 1924). "Последним производственником выступил Дзига Вертов. Этот кинока-воин минут десять кино-врал про кино-правду, а потом публике пришлось приобщиться к случившемуся с Вертовым несчастью. Дело в том, что несколько ранее у него сбежал съемочный аппарат, и ни в чем не повинной аудитории пришлось просмотреть пробег этого аппарата, почему-то озаглавленный "Кино-Правда" №19" (В. Ар. Парад Госкино (фельетон). "Кино-газета", 1924). Сомнений в истинности магистрального движения у Вертова не было не только при создании журнальных номеров, но первого большого фильма "Кино-Глаз" ("Жизнь врасплох"), выпущенного параллельно с "Кино-Правдами" в 1924 году. Развивая найденное в журналах на гораздо большем метражном пространстве и одновременно еще раз проверяя себя. Вертов ставил в фильме сразу множество задач. Прежде всего он хотел реализовать на деле теоретически провозглашенный им тезис о неизмеримо больших возможностях Кино-Глаза по сравнению с обычным человеческим зрением. Чтобы открыть скрытое, киноки должны были быть постоянно начеку и успевать вовремя. Для съемок "врасплох" часто использовался специальный автомобиль с камерой и постоянно дежурившим оператором, он немедленно выезжал по вызову кинонаблюдателя. […] Фиксируя быт, Кино-Глаз вскрывал его противоречия. Камера спускалась на "дно жизни": беспризорники, воришка-кокаинист, убитый служащий пивной Моссельпрома, болезни — наследие старого — туберкулез, сумасшествие (один не может избавиться от галлюцинаций погрома, другому мерещится полицеймейстер), сутолока Сухаревки, Ермаковка, валютчики и налетчики, "темное дело"… А рядом — другая жизнь, иной мир: пионерский клуб, пионерский лагерь — его строят московские пионеры вместе с сельскими (кадры, оставшиеся от монтажа этих эпизодов, вошли "Пионерскую Кино-Правду"), пионеры участвуют в крестьянских работах, а потом весело брызгаются в реке и прыгают в воду с вышки, открытие лагеря и подъем пионерского флага. […] Многим вещам Кино-Глаз зрительно возвращал изначальность. Куски мяса на прилавках, проходя в обратной последовательности все стадии, превращались в тушу, затем в ожившего быка, бык попадал из предубойной камеры в вагоны, а оттуда опять в стадо. То же происходило с хлебными караваями, они превращались в тесто, потом в муку, потом в колосящееся поле. Взгляд Кино-Глаза был пытливо-сосредоточенным, но никогда не становился насуплено-скучным. […] Кино-Глаз не ради Кино-Глаза, а ради киноправды. Одной лишь силой зрения они не прочь были иногда поиграть, но на периферии ленты — действительно, мимоходом и между делом. Это проявление сил киноглазовского зрения придавало ленте дополнительное и своеобразное обаяние, но не заслоняло исходного стремления киноков: не просто показать в острозрелищной форме факты, а зрительно нащупать между ними скрытые тематические связи. […] Во время съемок и после выхода картины широко сообщалось, что она сделана без сценария. Вместе с подзаголовком "Жизнь врасплох" это подбрасывало хороший повод для обвинений в бесплановости осуществляемых киноками работ. Не принимая обвинений, Вертов объяснял: киноки работают без сценария только потому, что хроника не может предписать жизни жить по сценарию литератора. Хроника может наблюдать жизнь как она есть и обязано мотом делать выводы из наблюдений. "Киноки на основании киноданных обследования организуют киновещь", они идут к ней от материала (а не наоборот, от киновещи к материалу). — Значит ли это, что мы работаем наобум, без мысли и без плана? — спрашивал Вертов. И тут же отвечал: — Ничего подобного. […] Сила фильма была в том, что идейно-тематические задачи ставились. А слабость — в том, что их оказалось множество. Каждая из тем, перечисленных Вертовым, имела права на самостоятельность. Они могли находиться в ленте и все вместе, но только в том случае, если бы одна из них впитывала в себя остальные, была избрана ведущей. Но все темы оказались в картине равными по значению. Они набегали одна на другую, терялись, не завершаясь, не прочерчиваясь в обилии прекрасно снятого материала или прочерчиваясь не всегда уловимым пунктиром, слишком зыбким намеком, вроде он и был, а может быть и не было.[…] Вскоре после выхода картины и прессе появилось сообщение о заседании кшюкон: был заслушан двухчасовой доклад Вертова о первой серии "Кино-Глаза", отмечены недостатки этой серии и выявлены их причины. В позже опубликованной статье "Кино-Глаз" Вертов точно определял просчеты фильма — слишком широкий замах, слишком большое количество скрещенных тем за счет беглости рассмотрения каждой из них. […] Через несколько лет Вертов скажет, что первая серия была по пыткой дать стопроцентный Кино-Глаз, перескочив через годы. Взять действительность голыми руками оказалось не просто. Трезво и открыто констатируя просчеты попытки, Вертов здраво оценивал и ее значение. Картина обогатила киноков опытом, познакомила с трудностями, которые они не вполне одолели, по дала знание, как с ними справляться в дальнейшем, и предоставила широкой публике — при всех недостатках общего построения, зыбкости ряда связок — зрелище неповторимое, острое, достоверное во многих психологических деталях и основных социальных ощущениях. Вертов называл фильм — "Кино-Глаз ощупью", "завязкой боя". […] Через три месяца после премьеры "Кино-Глаза" Вертов выпустил новый фильм. Это была 21-я "Кино-Правда" (подготовленная киноками к 21-му января 1925 года), но по обработке материала и его объему (три части) лента выходила за рамки обычного журнала. […] Двадцать первая, "Ленинская Кино-Правда" вобрала в себя все накопленное умение. Вертову не удалось бы так сгустить время, если бы раньше он не искал способы воссоздания синтетической картины эпохи со всей ее сложностью и напряжением. […] В сценах похорон Ленина драматическая нота зазвучала с особой пронзительностью не только из-за самого материала, а, скорее всего, потому, что тему никогда не иссякавшей связи Ленина с массами Вертов не прервал здесь, хотя, казалось бы, ее прерывала сама смерть! Вертов нашел для этой темы неожиданный и точный поворот, выстроив эпизод, теперь вошедший чуть ли не во все кинохрестоматии. На протяжении первой половины ленты во внутрикадровом изображении Ленин и массы находились в постоянном движении. И вдруг — все обрывалось... Вслед за черной проклейкой и строками некролога стояли (именно стояли!) кадры Ленина в гробу, перебиваемые скорбной лентой людской реки, медленно обтекающей постамент с гробом в Колонном зале. Кадры сопровождались надписью: ЛЕНИН МАССЫ а не движется движутся ЛЕНИН МАССЫ а молчит молчат Эта надпись не только констатировала жизненное и историческое несоответствие, подчеркивающее всю глубину общественной трагедии. В надписи были и другие оттенки, они создавали особую эмоциональную атмосферу. [...] Усиливая эмоциональное воздействие, он впервые окрашивал различные кусни черно-белого фильма в различные цветовые оттенки: красный, черный, желтый, оранжевый. [...] С октября в кино "Малая Дмитровка" при предельно переполненном зале состоялся общественный просмотр ленты "Шестая часть мира", сделанной кинокамп под руководством Дзиги Вертова. Картина имела такой успех, какой не имела еще ни одна лента на общественном просмотре. Все время она шла под аккомпанемент не столько музыки, сколько дружных аплодисментов. После окончания ленты собравшиеся оглушительно вызывали Дзигу Вертова. ("Кино-газета" 1926, 9 октября). "Шестая часть мира" — симфония фактов, это фильма, гремящая мощным пафосом труда. И в этом громадное агитационное значение работы Вертова... Эта работа его... — нельзя сомневаться — войдет в историю мировой кинематографии наряду с постановками Гриффита, Чаплина, Ингрэма. (Левидов Мих. Стратег и его солдаты. — "Веч. Москва", 1926, 9 октября). В осенние и зимние месяцы двадцать шестого года Дзига Вертов пережил первый в своей жизни триумф. Вокруг "Шестой части мира" тоже вспыхивали споры, иногда довольно острые. Но на этот раз они тонули в хоре похвал. Победа Вертова была столь принципиальной и убедительной, что вдохновляла на принципиальную и убедительную поддержку картины разных людей и разные органы печати. Газеты и журналы охотно публиковали не только рецензии на фильм и кадры из него. [...] "Шестую часть мира" Вертов снял по заказу. Это была вторая заказная картина. Первую, "Шагай, Совет!", группа "Кино-Глаз" выпустила в начале лета двадцать шестого года, работа над двумя фильмами шла параллельна. [...] По договоренности с заказчиками было решено снять о деятельности Моссовета полнометражную картину, а о работе Госторга — полнометражную и цикл идущих в ее фарватере короткометражек, они должны были касаться конкретных видов экспортно-импортного обмена. Производство фильмов финансировалось заказчиками. Вертов сразу же оценил истинный размах выдвинутых предложений (видимо, не до конца оцененный даже самими заказчиками). [...] Кроме того, по договоренности с Госторгом в цикле лент, сопутствующих основному фильму, упоминалось создание картины "Человек с киноаппаратом". Ее окончательное содержание, объем, метраж пока не были ясны и Вертову, но название, во всяком случае, мало вязалось с рекламно-госторговскими задачами, больше соответствовало вертовским сокровенным планам — рассказать о человеке, вооруженном кино-глазовским зрением. [...] Главное — непрерывность: ведутся съемки одного фильма, тут же снимаются заготовки для следующих, монтируется ближайшая картина, параллельно обдумывается и осуществляется монтаж заготовок, они постепенно складываются в новый фильм, а уже снимается материал для дальнейшей работы. Он хорошо знал, чего хочет от рекламы, мог не бояться потерять себя. Знание не расходилось с избранными принципами, а совпадало. Вертов писал, что настоящая реклама выводит зрителя из состояния равнодушия и подносит ему рекламируемую вещь только в состоянии напряженном, беспокойном. Подобную цель Вертов ставил перед любой своей работой. [...] B двадцать пятом году Вертов целиком был занят фильмом Госторга: вел переговоры с председателем Госторга Трояновским и его помощниками, организовывал киноэкспедиции, согласовывал сметные расходы, комплектовал группы, составлял маршруты, разрабатывал для операторов съемочные планы и задания, вычерчивал схемы и графики пробега Кино-Глаза сквозь СССР, спорил с руководством, обвиняя его в неповоротливости, "выколачивал пленку, разыскивал аппаратуру, проводил оперативные совещания, удивлялся спокойному безразличию одних, равно как и показному темпераменту других, писал докладные и объяснительные, сам участвовал в одной из экспедиций: вместе с Кауфманом снимал в Новороссийском порту. И все время обдумывал построение будущей картины. Искал стиль повествования, и нечто даже еще более тонкое, но не менее важное — его интонацию. [...] Моссовет картину не принял. И все-таки то, что она была заказной, а заказчиком являлся Моссовет, оказалось для Вертова редкостной удачей, несмотря на сопутствующие реализации заказа сложности. Удачей не производственно-финансовой (финансы, кстати, были совсем невелики), а творческой. В "Шагай, Совет!" угадываются многие смысловые мотивы прежних лет — "Кино-Глаза", номеров "Кино-Правды". Фильм тоже строился па сложном скрещении этих мотивов по параллельным и ассоциативным линиям. Но моссоветовский заказ прочно сбивал весь материал вокруг самой идеи Советов, Советской власти, не давал разбегаться отдельным линиям в разные стороны. Картина "Шагай, Совет!" вряд ли осуществилась бы (опять же не с точки зрения производственной, а творческой), если бы предложение о ее создании исходило не от Совета. Заказом как бы выставлялись два условия: известное ограничение инициативы для педантичного исполнения заказа и безграничность инициативы для выхода к обобщениям, как ни парадоксально, но такая безграничность тоже была заложена в самом заказе. Первым условием Вертов пренебрег, вторым воспользовался. Размах обобщений в картине созвучен масштабу эпохи. Это понял заказчик. Не приняв картину, Моссовет согласился, что ее нужно выпустить в широкий коммерческий прокат. Соглашение было достигнуто в двадцатых числах мая. [...] "Шагай, Совет!" — образец диалектически построенной фильмы. Деятельность Моссовета взята в движении... Эта фильма... пойдет за границу; там она принесет огромную пользу, являясь наглядным опровержением лжи о Советском Союзе, которая там непрестанно распространяется. Но в особенности надо настаивать на том, чтобы наши прокатные организации немедленно бросили эту фильму в самые широкие массы зрителей. (Февральский А. Шагай, Совет! "Правда", 1926, 12 марта). Вертов говорил, что слово в документальном кино очень часто берет на себя довольно-таки странную роль: поводыря для зрячих. "Киноязыку надо учиться, — записывал он в дневнике в сентябре 1944 года. — Никто этого не делает. Думают, что диктор все наговорит. А на экране — бестолочь. Никто не замечает. Слушают диктора и через его речь глазеют на экран. Слушатели, а не зрители. Слепые, слепые. А "слепой курице — все зерно". […] Совершенно нелепо, считал Вертов, добиваться того, чтобы каждый отдельный кадр, как правило, отвечал бы на целую анкету: где, когда, почему, год рождения, семейное положение и т. д. Эти и многие другие сведения необходимо учитывать при монтаже, они служат как бы справочником для верного "монтажного маршрута", но совсем необязательно их выкладывать в картине в виде информационного приложения к каждому кадру. [...] В конце декабря двадцать шестого года "Шестая часть мира" пошла в большинстве московских кинотеатров, поступила в клубную киносеть. На дискуссии в Ассоциации Революционной Кинематографии в январе следующего года представитель Госторга сообщил, что Госторгом собраны сорок два положительных отзыва партийной печати на фильм. А четвертого января директор объединенной кинофабрики и член правления Совкино И. Трайнин подписал приказ об увольнении Вертова. Отношения с правлением Совкино, особенно с Трайниным, у Вертова давно складывались напряженно. Возникла личная неприязнь, но она отражала принципиальные несогласия. [...] Формальным поводом для увольнения Вертова послужило то, что он не представил к сроку подробного сценария следующего своего фильма — "Человек с киноаппаратом". В ответ многие газеты и журналы немедленно выступили с осуждением принятого Совкино решения. В конце концов под давлением общественности правление согласилось принять Вертова на работу, но он понимал, что сложившаяся ситуация мало соответствует реализации тех совершенно новых творческих замыслов, которые им связывались с "Человеком с киноаппаратом". В Совкино Вертов не вернулся. И все-таки картину "Человек с киноаппаратом" он завершил. В апреле в газетах появились сообщения: Вертов принял приглашение ВУФКУ (Всеукраинского фото-кино-управления) на постановку фильмов в плане Кино-Глаза и 1-го мая выехал в Киев и Одессу. [...] С отъездом Вертова на Украину перестала существовать как единый коллектив группа "Кино-Глаз". [...] Картину "Человек с киноаппаратом" Вертов, согласно предварительной договоренности с ВУФКУ, завершил на Украине. Но прежде он снял на Украине (тоже согласно предварительной договоренности) другой фильм — юбилейную картину к 10-летию Октября. Вертов назвал ее "Одиннадцатый" (имелось в виду вступление Советской страны в одиннадцатый год своего существования). [...] Съемки "Одиннадцатого" протекали в очень сложных условиях, но киногруппа на них шла сознательно. Выразительный, новый для зрителя материал доставали буквально из-под земли. Искали его на земле, над водой, в воздухе — не в переносном, а в прямом смысле этих слов. Как всегда, одна из мелодий в полифоническом звучании фильма должна была передавать тему электрификации страны. Для этого в июне отправились на Волховскую станцию, но не просто сняли общие, "открыточные" виды ГЭС. Вертов и Кауфман вели съемку из подвесной люльки канатной дороги — камера проезжала над водяным обвалом у плотины. Потом этот кадр Вертов совместил двойной экспозицией с ленинским изображением. Кадр запомнился, стал одним из самых знаменитых в истории советской кинохроники. [...] В июле группа снимала в Днепропетровске, на металлургическом Заводе им. Дзержинского. На заводе выдали пропуска с большой черной надписью: "Будьте осторожны!" и припиской: "администрация не несет ответственности за несчастные случаи с посетителями завода". Помощник Кауфмана, будущий оператор Б. Цейтлин, рассказывал в августовском номере "Советского экрана", что Вертов, слепнущим от жары и искр, Гарри Пилем перелетает от аппарата к аппарату через кипучий поток чугуна, а у оператора брызгами чугуна выпалены "дырочки" на коже, и они гноятся. В съемочном дневнике Вертов записывал: лазили на домну, под домну, снимали сквозь огонь, дым, воду и угольную пыль. Во время съемок горели подошвы ботинок. Потом снимали взрывные работы на строительстве Дпепрогэса (вокруг гремели фугасы, вздымалась земля, строительная площадка напоминала огромное поле боевых действий), а под Одессой — большие маневры Красной Армии. Маневры частью сняли с воздуха, из самолета, и там, в воздухе, неожиданно встретились со старым другом, недавним киноком Александром Лембергом — из другого самолета он вел съемки фильма "Люди в кожаных шлемах". В августе группа с небес опустилась глубоко под землю — в четвертую лаву Лидиевской шахты Донбасса. [...] Возникали и другие трудности: то выходила из строя аппаратура, то не хватало пленки, то давала брак лаборатория во время проявления материала. [...] Последние вещи Вертова, в особенности "Одиннадцатый" и "Человек с киноаппаратом", могут быть переведены на язык слышимого кино без какого бы то ни было перемонтажа. Дело за техническими приборами. Фильма "Человек с киноаппаратом"... значительно отличается от первого варианта этой фильмы, почти законченной Вертовым в Сов-кино и невыпущенной по независящим от него причинам. Новый вариант "Человека с киноаппаратом" строится на свежем материале за исключением некоторых специально снятых моментов, которые будут взяты от первого совкиновского варианта. ("Beч. Киев", 1928, 23 октября). Самый необычный фильм Вертова. Может быть, вообще единственный в своем роде. Казался совершенно не похожим на то, что Вертовым делалось прежде. А впоследствии — и на то, что им делалось потом. На самом деле многие излюбленные смысловые мотивы, многие приемы повторялись. Но все имело такой неожиданный и смелый ракурс, что ни в какие привычные рамки не укладывалось. Выпуск сопровождался накаленными страстями, они поделили зрителей на горячих сторонников и не менее горячих противников фильма без шансов хотя бы на какое-то единодушие. Но смолкли споры, последующие фильмы Вертова вытесняли из памяти ленту, она вспоминалась лишь как нечаянная вертовская "описка" (тем более что не походила ни на что) и в конце концов вроде бы забылась навсегда. И вдруг в конце сороковых годов картину вспомнили снова, но только для того, чтобы обрушиться на нее, в этот раз довольно единодушно и как будто с целью напомнить, что бывает за нечаянно. А дальше — опять тишина, иногда лишь робкие всполохи давних впечатлений, словно мгновенно сникающие огоньки в пепле угасающего костра — в пепле забвения. [...] Резкие перепады в судьбе фильма вызывались периодически возникавшими сомнениями, граничащими с уверенностью и опасениями, переходящими в убеждение: картина уклоняется в эстетство, служит удовлетворению формальных авторских потребностей, сводится к "каталогу кинематографических трюков". Убеждение не раз оспаривалось, но и не раз брало верх. Повод давала лента: ее замысел, само название предполагали демонстрацию всех возможностей человека, вооруженного кнноаппаратом. [...] "Человек с киноаппаратом" был букварем, первой книгой для чтения, или точнее — первым фильмом для зрения, — от "а" до "я". Но интенсивные лингвистические поиски не исчерпывались лишь азбучными задачами. Вертов параллельно вел опыты по созданию грамматики документального киноязыка. Своеобразие поисков заключалось в том, что параллельно.[...] То, что до конца не удалось в картине "Кино-Глаз" из-за отсутствия технических возможностей, Вертов попытался осуществить теперь — дать фильм, построенный на "стопроцентном киноязыке". Кадры должны были не только что-то зрителю показывать, но и что-то говорить. [...] Лента рассказывала о жизнь огромного современного города (традиционно вертовский материал) от раннего летнего утра до раскаленного зноем полудня. […] "Человек с киноаппаратом" Вертов не раз называл фильмом, производящим фильмы. Многие из него много вдохновенно черпали, даже те кто его отрицал. Один из режиссеров-документалистов в начале тридцатых годов прямо заявил: Вертова надо решительно критиковать, беря у него все, что можно. […] И все таки "Человек с киноаппапратом" никогда не был лишь экранным учебником, сборником упражнений, каталогом кинотрюков. Вертова такая цель увлечь просто не могла. Фильм рассказывал не о кинематографе — о времени. […] Фильм был еще одним опытом внутреннего монолога, на этот раз высказанного языком чистой пластики. Форма монолога была индивидуально неповторимой, а сконцентрированные в нем чувства отражали мироощущение, свойственное людям эпохи в целом. Человек с киноаппаратом уметь смотреть на мир так, как не умел никто, но выражал чувства всех. […] Вернувшись из-за границы […] Вертов был вызван для новой работой над "Донбасс-картиной" "Настаиваю, — писал Вертов, — чтобы фильма была звуковой." […] В то время как очень многие продолжали теоретизировать о звуке, совершенно не зная с какой стороны к нему подступиться, и стараясь подальше оттянуть встречу с ним, Вертов настаивал, чтобы ближайший его фильм делался звуковым. "Донбасс-картина" стала той "звуковой фильмой", к постановке которой Вертов считал себя готовым. […] "Симфония Донбасса" была картиной не итога, а процесса. […] С тем же энтузиазмом, с каким молодежь шла на штурм шахт Донбасса, Вертов со своей группой шел на штурм (он сам так говорил) звуков Донбасса. И так же как энтузиазм рабочих не исключал трудностей повседневного напряжения, так энтузиазм вертовской группы отнюдь не предвещал легко и безмятежно добытой победы. […] Группа не только записала подлинные шумы и звуки. Она впервые осуществила серию синхронных съемок — одновременную съемку изображения с записью звука. В газете ленинградского комсомола "Смена" рассказывалось: 25 апреля коллектив фильма "Симфония Донбасса" провел на набережной Мойки, у Делового клуба, первую съемку красноармейской части с оркестром. Таким же способом через несколько дней была снята первомайская демонстрация. [...] Картина впервые в мире проложила дорогу на экран хроникальным звукам, организованным в патетическую симфонию. Это был эксперимент, притом — бесстрашный. Недостатки ленты возникали по причинам, за которые группа не могла нести ответственность. Но у "Симфонии Донбасса" были свои принципиальные достоинства, за которые группа полностью отвечала перед современным и будущим кинематографом, перед его историей. [...] "Симфония Донбасса" была третьей и последней картиной, снятой Вертовым на Украине. Он провел здесь около пяти лет. […] Вертова пригласила Москва, студия "Межрабпомфильм". […] "На советский экран выходит картина поистине замечательная, картина большой силы, заражающая зрителя — слушателя глубоким волнующим чувством... То, что было в свое время кинохроникой, стало выразительным элементом художественного рассказа" ("Правда", 1931. 23 июля). Первого ноября в 11 крупнейших кинотеатрах столицы началась демонстрация звукового фильма "Три песни о Ленине". Фильм был восторженно встречен зрителями... В первый же день "Три песни о Ленине" в Москве просмотрело до 30 тысяч человек. В этот же день началась демонстрация фильма во всех крупнейших городах Союза. ("Сов. торговля", 1934, 4 ноября). [...] выпуску картины, ее триумфальному успеху предшествовала небывало трудная работа. С января до осени тридцать третьего года велись съемки в Москве, Харькове, на Днепрострое, в Азербайджане и главным образом в Средней Азии — в Узбекистане и Туркмении. […] Труднее всего добывался материал в Средней Азии. Не хватало денег и средств передвижения, от Мерва до Ферганы Вертов и Суренский почти весь путь прошли пешком. Донимали болезни, испепеляющая жара днем, холод ночью. [...] Группа снимала остатки старого быта и новую жизнь Востока. [...] Киноэкспедиция в Среднюю Азию была самой тяжелой в жизни Вертова. […] Вертов все время думал об одном: как сделать о Ленине фильм-документ при сравнительно небольшом количестве сохранившихся ленинских кадров, к тому же эти кадры уже многократно использовались? После долгих поисков он в конце концов пришел к единственно верному решению: дать Ленина через "отраженный показ". Вертовская картина о Ленине не была картиной о Ленине в прямом, так сказать, биографическом смысле слова. […] К Октябрьским праздникам фильм пошел Москве широким экраном. […] После "Трех песен о Ленине" Вертову оставалось еще двадцать лет жизни. За эти годы он смонтировал несколько десятков журнала "Новости дня" (главным образом, после войны), выпустил несколько картин. Но они не шли в сравнение с прежними лентами. Нет, не с лентами — с масштабом вертовского дарования. Ближе других к тому Вертову была "Колыбельная". Она пошла в тридцать седьмом году — к двадцатилетию Октября. Через всю картину о завоеваниях и победах звучала рефреном колыбельная песня матери. [...] Песня была хорошая. Музыку написали бр. Покрасс, слова — Лебедев-Кумач. Своей интимностью песня согревала официальный материал. В фильме было много парадов — военных, физкультурных. Из человеческих тел выстраивались пирамиды, они раскачивались волнами, походили на гигантские фонтаны. Демонстранты несли лозунги, кумачовые транспаранты, огромные портреты. "Спи, моя крошка, спи, моя дочь, — пела мать над колыбелью, — мы победили и холод, и ночь, враг не отнимет радость твою. Баюшки! Баю-баю!" [...] Вертов и Свилова добились в картине компактности, емкости, ритмической четкости монтажа. Но у самого Вертова отношение к картине было двойственным. С одной стороны, он считал ее прямым продолжением предыдущей ленты, называл "четвертой песней о Ленине". И одновременно в его собственных высказываниях о фильме заметна некоторая холодность. Не потому, что в фильме порой преобладала "парадная", "красивая" сторона жизни, — это всегда ему не нравилось. Но на этот раз Вертову не нравилось совсем другое — тип, жанр картины. После "Трех песен о Ленине" Вертов понял, что достиг для себя некоего предельного рубежа в создании массовидных, своего рода обзорных картин о жизни страны в целом — от края до края. Вертов пришел к этой мысли как раз в то время, когда жанр обзорных картин все настойчивее утверждал себя на документальном экране. [...] После "Трех песен о Ленине" его захватил совершенно новый замысел, о нем он думал все оставшиеся двадцать лет жизни. Он мечтал его осуществить, не догадываясь, что время для осуществления еще не пришло. Об этих последних двадцати годах написано много и разноречиво. Одни считали, что Вертов творчески иссяк. Другие, что он не сумел перестроить себя в условиях нового времени, оно выдвинуло перед хроникой новые задачи. Третьи, что во всем виноваты бездушные администраторы, они не проявили должного внимания к вертовским предложениям (так считал и сам Вертов). В некоторых объяснениях была доля истины, в некоторых не содержалось истины вообще (например, что Вертов творчески иссяк). [...] Во время войны в 1944 году он сделал фильм "Клятва молодых", в нем было все, что нужно по установившимся канонам. Не было только одного — Вертова. РОШАЛЬ Л. Дзига Вертов. М., 1982.

[...] Одним из детских впечатлений Эйзенштейн сохранил ощущение пустоты, заключенной в пышно-уродливую оболочку — пустотелость жестяных дев на фасаде дома, случайно открывшуюся ему однажды.

Дом построил отец Эйзенштейна, Михаил Осипович, главный архитектор города, действительный статский советник. Сюда, на званые обеды и ужины, на маменькины журфиксы, съезжалась "вся Рига" [...]

Эйзенштейн рано начал рисовать. Его зарисовки, сделанные в десятилетнем возрасте на скетинг-ринге, запечатлели пожилого с тросточкой, на роликах, из тех, кого называют мышиными жеребчиками, и даму тоже на роликах, в гигантской шляпе — в такой, очевидно, ходить-то трудно. Глаз мальчика остро и зло замечал уродства и нелепости среды, которая его тогда окружала.

Детство с его первыми жизненными впечатлениями, открытиями, увлечениями порой определяет весь дальнейший путь человека. [...] ...в случае Эйзенштейна значение детских впечатлений несомненно. У него, чье духовное развитие было ранним и бурным, именно в этой поре надо искать многие начала, завязи, конфликты, мотивы будущей сознательной деятельности. К детским воспоминаниям, мимолетным ранним образам сам Эйзенштейн настойчиво возвращается всю свою жизнь. [...] От далеких, иногда мгновенных впечатлений, от формирующихся свойств детского характера, от обстоятельств жизни мальчика в зрелое творчество тянутся нити ассоциаций и образов. Девы-скульптуры из жести на фасаде отчего дома позднее откликнуться пустотелым памятником Александру III — знаком поверженной царской власти в "Октябре", пустыми латами ливонских рыцарей в "Александре Невском". По самым разным поводам снова и снова возвращается Эйзенштейн к своему детству — к тому мальчику из дома с зеркальными окнами, гостиными в букетиках и синим сукном ломберных столов.

Мальчик был наделен многими талантами: отлично рисовал, блестяще учился, много читал. Увлекался театром, был не по годам образован, знал три языка. Однако детство, внешне столь благополучное, было, судя по всему, очень трудным. [...]

Папенька с маменькой расходились, ночами безобразно ссорились, маменька вывозила мебель в Петербург, и мальчик разъезжал по пустому залу на велосипеде... Нет, дело не в семейной драме как таковой. Ранние воспоминания — это глубокие детские травмы, страхи, одиночество. [...]

Это тогда, в детстве, на Николаевской, зародился один из наиболее сильных, постоянных, навязчивых мотивов творчества Эйзенштейна — мотив тупого бесчеловечья, неотвратимой гибели, бессмысленной и злобной расправы над слабым и незащищенным.

В эйзенштейновской подспудной жизни и лежит разгадка, почему так радостно и свободно отказался молодой человек от дороги, ему накатанной, почему так резко сломилась его биография после Октября. Сергей Эйзенштейн своей выношенной ненавистью к укладу, казалось, незыблемому и вдруг давшему такую трещину, всей своей трудной внутренней работой отрицания был подготовлен к тому, что свершилось. [...] Рубеж Октября легко, без сопротивления пересек его жизнь и его душу. Навстречу революции он ринулся не раздумывая.

Михаил Осипович Эйзенштейн вступил в белую армию. Сергей Михайлович пошел в Красную. [...]

Творчество Эйзенштейна, которое можно изучать, снимая пласты один за другим, посвящая исследования разным сферам его синтетической художественной деятельности, мы подчиним в нашем биографическом обзоре одной лишь внутренней теме: Эйзенштейн и его время. [...]

Революция сделала Эйзенштейна не только художником, а художником революции. Она сформировала, сложила Эйзенштейна таким, каким он и стал в дальнейшем. [...]

[...] ...Эйзенштейн попадает в широкое русло искусства агитационного, ставшего частью революционного быта — [...] искусства прикладного, сиюминутного, митингового, походного, каким было оно в годы гражданской войны. Тогда-то сложилась у Эйзенштейна уверенность, что революции необходимы и новые художественные формы и новые — невиданно активные — средства воздействия на людей. [...]

Эту уверенность Эйзенштейн принес и в театр, где начал работать по окончании войны, одновременно учась на восточном отделении Академии Генерального штаба (само сочетание — японский язык и театральное искусство — очень характерно для эйзенштейновской натуры. Так и в зрелом возрасте, напряженно трудясь в кино, он способен был месяцами изучать, скажем, сравнительное языкознание или психологию). Эйзенштейн сам выбрал театральное направление, в котором сознательно и твердо решил работать: он поступил в первый рабочий театр Пролеткульта и в режиссерскую мастерскую Мейерхольда, тем самым приняв сторону "левого фронта" искусства. [...]

Он, который с детства носил в душе высокие творения классиков, он, знаток Возрождения, эстет и книжник — даже на нарах в Ижорских военных лагерях у него под подушкой ночевали Калло, Дюрер и Хогарт, — он, Эйзенштейн, оказался в лагере ниспровергателей культурного наследия! Противоречие, будто бы неразрешимое, долгие годы озадачивало биографов. И напрасно, потому что оно выражает как раз закономерность. [...] Высшая художественная изощренность сказывалась в подобном отрицании. Здесь-то одна из внутренних пружин "левого фронта". [...]

Это новое искусство "формует жизнь", дает земле прекрасные новые очертания. [...] Старое же искусство — это и есть старый мир, поверженный Октябрем, пошлая потреба буржуазии и ее порождение. [...]

Отрекаясь от старого мира, от своего собственного прошлого и былых привязанностей, молодые художники революции и сжигали то, чему поклонялись вчера, без всякой элегической грусти. [...]

В 1921 году был введен нэп. А "левое искусство" продолжало гореть отсветами факелов и костров, алых кумачовых полотнищ штормовой поры. [...]

В частушке, карикатуре, плакате — агитационных формах гражданской войны, — в цирке и балагане, плебейских "низких" жанрах слышался художникам язык революционного искусства. Но дело было, конечно, не просто в стилистике. [...]

Мейерхольд хотел, чтобы зритель приходил не в театр, а на митинг. Но зрителю-то митинги уже слегка прискучили. Зритель не хотел идти на митинг, он предпочитал театр, в старое время ему недоступный. [...]

Спектакли Эйзенштейна в Первом рабочем театре Пролеткульта — "Мексиканец", "Слышишь, Москва?!" — полностью принадлежат "левому искусству" ранних 20-х годов. Знаменитый спектакль "На всякого мудреца довольно простоты" — явление более сложное. Целиком в "левых" рамках, он внутри себя таит и некие зерна будущего. [...]

"На всякого мудреца довольно простоты" — самая "гоголевская", самая "щедринская" и внутренне гротескная пьеса Островского — привлекла Эйзенштейна не зря. Режиссера интересовал Глумов, этот перспективный молодой человек, который к молчалинской услужливости и упорству прибавил свои собственные таланты и бойкий ум. [...] Эйзенштейн целиком относил этот тип к буржуазии, еще никак не догадываясь о его живучести. Тема превращений подхалима, главная у Островского, осталась и в мюзик-холльном "Мудреце". И перелицовки и модернизация персонажей подчинялись этой теме. [...] Эксцентриада клеймила всеобщее лицедейство, захватывала маскарадом все и вся, срывала маски, развинчивала механизм всеобщего приспособленчества. В маленьком фильме "Дневник Глумова" этот лейтмотив находил прямое выражение: с помощью циркового кульбита и кинематографического наплыва Глумов превращался в предмет тайной страсти или человеколюбивой мечты каждого из персонажей. [...]

Трудно найти биографию, более закономерную и сильнее подчиненную неукоснительной причинно-следственной связи, чем полвека жизни Сергея Эйзенштейна. [...] Нет ничего случайного и проходного. Раз найденное трансформируется, усложняется, нарастает, как снежный ком.

В раннем юношеском "Мудреце" легко отыскать истоки не только сформированной Эйзенштейном в том же году теории "монтажа аттракционов", согласно которой структура произведения искусства должна представлять собой не пассивное, статистическое "отражение" жизненного события, а собранную автором цепь резких, активных, эмоциональных воздействий "с установкой на конечный тематический эффект". Кроме этого зернышка, которое прорастает потом во всеобъемлющую теорию Эйзенштейна, здесь мы найдем зачатки и первоэлементы эйзенштейновского интеллектуализма, необычайной активности его творчества. [...] В самом же сочетании "монтажа аттракционов" с Островским и заложена была основа будущего зрелого творчества Эйзенштейна. [...]

Переход Эйзенштейна их театра Пролеткульта на первую фабрику Госкино сопровождался провозглашенной им скорой "гибелью театра", ответной желчной заметкой "Театральное ликвидаторство", помещенной в "Афише ТИМ" (театра им. Мейерхольда) в ноябре 1926 года. [...]

Молодое искусство кино принимало к себе художника, который вслед за Чаплином откроет могучую плеяду поэтов, мыслителей, авторов кинематографа, кому надлежало стать в ХХ веке выразителями своего времени и своих народов в той мере, какая была ранее доступна только писателям-гигантам. [...]

Входя в кинематографическое творчество Эйзенштейна, мы попадаем в гигантскую лабораторию, где и по сей день и надолго вперед можно черпать идеи, образы, замыслы, теории, открытия и еще никем не осуществленные мечты.

Три фильма Эйзенштейна о русской революции — "Стачка", "Броненосец “Потемкин”", "Октябрь" — обозначили редкостное и счастливейшее слияние художника с его временем. Личность и эпоха пришли к единству. Творение выразило и олицетворило в себе время. [...]

"Стачка" сначала была задумана составной частью пролеткультовского многосерийного цикла "К диктатуре" (осуществлена была лишь она).

Неоднократно описаны стечения обстоятельств, случайности и прихоти кинематографического производства, благодаря которым из гигантской эпопеи "1905 год" выделился одинокий "Броненосец “Потемкин”" и пришел на экран посланцем русской революции.

"Октябрь" — юбилейная постановка, заказанная к десятилетию Октябрьской революции знаменитому создателю революционного фильма Эйзенштейну — автору "Потемкина".

Но печать единого дара — на всех. Сегодня, в отдалении, они могут смотреться как триптих о революции... [...] Левая створка — "Стачка" — страсти, страдания народные. Правая створка — "Октябрь" — борьба, политика, бои, и центральная часть — "Броненосец "Потемкин" — крылатый образец победы, справедливости и разума революции. [...]

В произведениях Эйзенштейна история и человек по-новому едины. Его произведения автобиографичны, однако тоже по-новому. Фактом биографии становится само историческое событие. Революция — факт биографии. [...]

Между человеком и историей нет дистанции, историю "трогаешь на ощупь". [...] Трагизм истории отступает перед справедливостью истории. [...] Человек — объект и субъект истории одновременно, ее творец и вместе материал. [...]

Соприкасаясь с революцией, историческая концепция Эйзенштейна противоположна взгляду его великих современников... [...]

У Эйзенштейна человеку история не страшна и не враждебна: ведь он не один, он среди миллионов, ее творящих. Потому-то, в частности, у него — поэта революции — героем выступает масса, людское множество, а индивидуальный герой из народа появляется лишь позднее, когда художник задается целью исследовать результаты революции, осмыслить, что же она дала человеку, члену общества, и как она человека изменила. Пока же на экране остаются наедине сама творимая история и художник, ее наблюдатель и участник.

В творчестве Эйзенштейна (и это вообще свойство века) нарушена традиционная разница между эпосом и лирикой, между эмоцией индивидуальной и эмоцией социальной. Так, в "Броненосце “Потемкин”" все конфликты внеличны, надличны, строго социальны. Матросы "Потемкина" лишены всего частного, их судьбы целиком связаны с ходом событий и им исчерпаны. [...]

В плаче по Вакулинчуку внеличный характер чувств особенно проявлен: народное горе и скорбь, изображенные здесь с такой потрясающей силой, относятся не к Вакулинчуку лично, а к безымянной жертве, неизвестному матросу, который лежит на одесском молу со свечкой в мертвой руке, с надписью "из-за ложки борща" на груди, в палатке под траурным крепом. [...]

Фильмы Эйзенштейна называют "эпопеями", "хрониками", "социальными драмами", "эпическими драмами". Однако можно заметить некоторые специфические свойства этого современного эпоса: некую очеловеченность, обытовленность, простоту обращения с историей. Здесь нет ни преклонения перед монументальностью и величием истории, ни мистического видения в ее поворотах чьих-то предначертаний и закона судеб. Взаимоотношения между человеком и событием необычайно естественны, каждодневны, доступны обозрению — короче говоря, реалистичны, как реалистичны и все элементы, из коих складывается поэтическое целое фильмов Эйзенштейна, "вещных", фактурных, плотских. [...]

У Эйзенштейна событие сохраняется целостным. [...] ...особенность эйзенштейновского эпоса как раз в то, что событию в его истинном масштабен, зримому ходу истории адресовано живое и индивидуальное чувство. [...]

В формы объективного эпического искусства заключена своеобразная, глубоко индивидуализированная, в высшем смысле субъективная лирика, высокое самовыражение поэта. Вот почему эпос Эйзенштейна проникнут настойчивыми, постоянными автобиографическими, с детства выношенными мотивами.

Особенно ясно видно их возникновение и развитие в черновиках, набросках, в литературных и режиссерских сценариях. [...]

Весь свой выстраданный, давний детский мир души, все свои ночные страхи, и "знаменитые казни" из альбома, и зверства Меллер-Закомельского, и всю свою ненависть интеллигента к охотнорядцу вложил он в образ гниющей, уродливой, неправедной старой России, напоследок расположившейся в трех его фильмах. Сравнив окончательный монтаж кинолент с вариантами и разработками, можно убедиться, сколько бесчисленных сходных решений стоит за каждым кадром.

В огромном множестве эпизодов "1905 года" затерялся небольшой эпизод "Броненосца "Потемкина". Здесь же дана четкая схема будущего фильма [...], но нет Одесской лестницы. [...]

Мальчик, пускающий кораблик в луже крови, и рядом на пороге мать в обмороке с просыпанной крупой, семимесячный ребенок, задушенный в люльке при обыске, стачечники, убитые гирей. Повешенные на носу корабля матросы, отсеченные уши, трупы, горящие в гробах на "Шмидте", калека на самокатке под ногами лошадей — все эти образы, ужасные и жестокие, вопиют о возмездии.

Материализованная метафора "бойня" в финале "Стачки" и параллельный монтаж кровавого разгрома стачечников и мучений умирающего, освежеванного быка характерны для эйзенштейновской поэтики, как и вытекающий глаз учительницы с Одесской улицы, устраненный по причине "натурализма" из современных копий "Потемкина".

Страсти, страдания и отвращение. Еще одна постоянная тема Эйзенштейна проходит в бесчисленных повторениях от первых набросков "Стачки" до сатирических кадров-серий в "Октябре". Она зарождается в наивных сопоставлениях. [...]

Постепенно мотив мерзости, гнусности, брезгливости обособляется от параллелей и воплощается на экране самостоятельно. Он развит в "Октябре", где спальня императрицы Александры Федоровны, захваченная солдатами и матросами, должна, по замыслу режиссера, создать ощущение омерзительной интимности, а длинная серия "ударниц" из женского батальона Керенского — кликуш-воительниц в галифе — являет собой коллекцию уродства, неженственности, противоестественности, подчеркнутых режиссером сопоставлением с белыми роденовскими мраморами Эрмитажа. [...]

Неравенство людей, жестокость старого строя, насквозь прогнившие верхние слои российского общества — из этого складывается a фильмах Эйзенштейна необходимость беспощадного, справедливого, революционного Страшного суда.

Сама же победоносная революция встает в образах светлых и мощных. [...]

Место героя, персонажа, действующего лица традиционных кинокартин у Эйзенштейна, как известно, заняла масса. [...]

"Броненосец “Потемкин”" поднял Эйзенштейна к наивысшим вершинам славы. Аплодисментами, как картечью, взрывается зал Большого театра историческим вечером 25 декабря 1925 года: избранные представители новой общественности, цвет Советской власти, победившие революцию восторженно приветствуют первую великую революционную фильму, а ее создатель в панике бегает по коридорам бывшего императорского театра — как бы не рассыпалась в проекции только что примчавшаяся на мотоцикле лента. Этим волнующим слиянием художника с обществом начинается живая легенда всемирной славы "Броненосца "Потемкина" и Сергея Эйзенштейна. [...]

Картина "Старое и новое" ("Генеральная линия"), начатая после "Броненосца "Потемкина" в 1926 году, а законченная только после юбилейного "Октября" в 1929-м, для Эйзенштейна явилась прямым продолжением его революционных эпопей.

Он хотел исследовать в картине, что дала революция русскому крестьянину. [...] Он хотел поднять до патетики дела и дни сельскохозяйственной артели. Сгустеет или не сгустеет молоко, даст ли масло сепаратор, купленный на общественные деньги, будет ли жить артель — столь же важно, как революционная победа. Так думал Эйзенштейн.

"Генеральная линия" (раннее название картины) в замысле соединялась с эпопеями о революции даже и сюжетно. В первом варианте литературного сценария действие предварялось прологом. Там был показан крестьянский бунт. Из толпы с кольями, цепами и вилами на помещичьей беломраморной лестнице, из массы восставших крестьян высвечивалось лицо "протагонистки". Это была первая индивидуальная фигура, первая героиня Эйзенштейна — Евдокия Украинцева. На ее глазах помещик застрелил ее мужа, солдата. Евдокия после революции организовала первую артель в своем селе. В фильме героиню звали Марфой Лапкиной по подлинному имени исполнительницы типажа. Пролог впоследствии отпал, но он дает ключ к новой теме Эйзенштейна. [...]

Страсть обобщать и разглядывать сквозь бегущую изменчивую видимость стойкую сущность и структуру явлений — главная страсть Эйзенштейна вместилась в формы литые и монументальные. Однако интересно, что образы, которые казались и потом были объявлены плодом фантазии автора, по происхождению документальны.

Почему-то нигде не упоминается, что сценарий "Генеральной линии" был написан по материалам публицистики тех лет, в частности по книге деревенских очерков О. Давыдова "Маклочане" (Л., "Прибой", 1926). Оттуда заимствована реальная история молочной артели в деревне Маклочно Заянского уезда... [...]

1926–1928 годы — письменный стол режиссера завален газетами, брошюрами, вырезками. [...]

Все это проштудировано Эйзенштейном. Специально отчеркнуты любые упоминания о "бабьих артелях".

Из пестрой прессы дня и, конечно, из собственных наблюдений режиссера, почерпнутых в деревне Пензенской губернии, явились на экран характеристики и детали: худая, неприкаянная, одинокая корова под дождем, и дети, спящие вповалку, и таракан, который ползет по лицу спящего старика. Из заграничных руководств, из описаний образцовых ферм вывел Эйзенштейн свою формулу идеального деревенского хозяйства. [...]

Но документальные и подлинные образы деревенской жизни, оказавшись подчиненными его, Эйзенштейна, логике и связям, претворились в кинематографическую поэму Эйзенштейна о русской деревне. [...]

Дремучая, звериная, глухая старина и революционная новь противостояли друг другу как философские категории. [...]

В кадрах медленных, ясных, суровых проходит постоянная, как смена времен года, борьба со скудной природой за то, чтобы кое-как прокормить себя и худых, шершавых своих ребятишек. [...]

Материал располагал к натурализму. У Эйзенштейна — строгость и чистота, прямое наследие русской художественной традиции. И дело, разумеется, не только в том, что одни кадры непосредственно стилизуют венециановские "жатвы" и "пашни"; другие восстанавливают, развернув ее чуть по-иному, диагональную композицию "Крестного хода в Курской губернии" Репина; и третьи, наконец, как сцена косьбы, с поразительным, почти физическим тождеством ощущения воскрешает косьбу у Л. Толстого в "Анне Карениной". [...]

Деревенское неравенство тоже доведено Эйзенштейном до исконных категорий, воплощено в контрастной "вещности". Марфа Лапкина приходит к кулаку просить лошадь. За ней — пустой двор да пустой дом, мутная сырость, сквозной ветер, одуванчики на поле, тучи над низким косогором. У кулака же двор взят высоким забором, все защищено, огорожено, свежевыстругано, в резном, узорном дереве. [...]

Так жить нельзя! Надпись, все возвращаясь на экран, оповещает о Марфином решении и о том, что "надо сообща", — идея коллективизации рождена кровной потребностью, глубинным откровением, она вылилась стоном из самой российской глуши. [...]

Впоследствии Эйзенштейн замечал, что в "Старом и новом" типаж работает как актер, — это очень верно. Талант Марфы Лапкиной преодолел пассивную выразительность типажа, но при этом сохранил подлинность. [...]

Даром искренности, простодушием, веселым, светлым глазом над монгольской скулой пленяла Марфа Лапкина. [...]

Если в "старом" факты и наблюдения действительной жизни освящены были художественной традицией и обрели монументальную мощь [...], то "новое" на экране тоже по-эйзенштейновски стилизовало и преобразило старинные фольклорные, сказочные и песенные образы изобилия, соединив их с современной сельскохозяйственной утопией.

Спокойные, процеженные, классические кадры "старого" и стилистически разнились от стихии "нового" А там захватили себе автономию эксперименты. [...]

Смонтированные короткие куски красной и зеленой пленки, по замыслу Эйзенштейна, должны были пресечь черно-белый бег ленты и врезаться в сознание зрителя яркой вспышкой, бликом любовного экстаза в сцене "бычьей свадьбы". Гигантский бык парил над коровьим стадом, раздувая ноздри в предгрозовом небе, подобно Мефистофелю. Это ярославский бычок Фомка, любимец Марфы, купленный артелью... [...] А потом Фомка красовался на фоне воды, разливающегося моря цветов. Эта сюита заменила первоначальную бытовую сцену на случайном пункте. Нарядные, в венках и бусах, девушки-невесты, невеста-корова тоже в лентах и цветах, младенцы в веночках и даже разубранные кошки — вся-вся деревенская живность ликовала на бычьей свадьбе, и счастливее всех невест была помолодевшая, сияющая Марфа Лапкина.

Это была языческая фантазия, вакханалия, дионисийские игры. [...]

В финале Фомку-чудотворца (поскольку бедный Фомка умер, но "живет бычье товарищество") заменяет трактор, посол города. [...] ...поцелуй Марфы с трактористом заканчивал фильм как иронический парафраз "хэппи энда"... [...]

На судьбе картины плохо сказалось то обстоятельство, что, задуманная и начатая в 1926 году, она вышла в свет лишь в ноябре 1929-го.

Учитывая, какой именно теме посвящен фильм Эйзенштейн и какие события развернулись в деревне в "год великого перелома", когда суждено было выйти "Старому и новому", легко представить, что вполне патриархальными уже казались и Марфа Лапкина [...] и ее самодеятельная артель... [...] Сельскохозяйственная утопия Эйзенштейна опоздала.

Но все же не только промедление с выпуском и даже не деревенские перемены исключительной исторической важности послужили причиной того, что за фильмом Эйзенштейна установилась репутация серьезной неудачи художника.

Ведь сама история молочной артели — только лишь грунт для Эйзенштейна, только лишь точка исхода для его философского и поэтического рассуждения о деревне, для его видения, метафор и гипербол. [...]

Коллективный труд здесь рассматривался как вековая потребность Земли плодоносящей, неподвластной Человеку, но покорной Людям. [...]

...Эйзенштейну достаточно было "нового", которое снималось в показательном совхозе "Гигант". "Новое" рассматривалось как историческая и философская возможность, как завершение векового поединка "человека-земли" и социального поединка между незащищенной, одуванчиком не поле, хрупкой бедностью и сытым, самодовольным, равнодушным богатством. [...]

В своем позднем исследовании "Пафос" (1946–1947) Эйзенштейн, как никто, глубоко и точно воссоздал сложнейшую структуру "Старого и нового", ее ассоциативные связи с утопическими романами Золя, и с фресками Мантеньи, и с поэтикой древних обрядов и игрищ.

Но современная фильму трезвая критика возвращала Эйзенштейна к первому слою его фильма, к исходным данным... [...] Критика желала видеть на экране непосредственное отражение реальных событий дня. [...]

Эйзенштейну мягко указывали на его "недостатки". Недостатки эти, однако, — поэтизация реальности, метафоричность, извечные темы и вопросы, интеллектуализм — были как раз теми кардинальными свойствами индивидуальности художника, без которых этого художника просто бы не существовало. При выходе в свет "Старого и нового" впервые творчество Эйзенштейна раздвоилось на самого Эйзенштейна, почитаемого, талантливого, непогрешимого, и на "ошибки", "недостатки" Эйзенштейна, которые отныне всегда будут следовать за ним. [...]

Начиная с 1928 года кинематографическую прессу, трибуны ОДСК, залы АРРК постепенно охватывает дискуссия о формализме в киноискусстве. [...] ...дискуссии становятся все чаще. Они нарастают, как снежный ком, и при всей запутанности спора, при полном хаосе мнений и выражений сводятся к центральной дилемме: эксперимент или "форма, понятная миллионам". [...] По сути дела, это был спор о путях советского кино. [...]

Свою статью о "Старом и новом" Эйзенштейн и Александров назвали "Эксперимент, понятный миллионам", — вряд ли такой симбиоз вообще был возможен и кому-нибудь нужен.

"Старым и новым" заканчивается тот большой и чудесный. Весь в огнях, период жизни и творчества Сергея Эйзенштейна, который, перефразируя традиционные названия периодов биографии Пикассо, можно было бы назвать пламенным — по темпераменту, алым, кумачовым — по цвету времени.

После "Старого и нового" фортуна отвернулась от режиссера, и для него настало трудное в его жизни десятилетие.

Внешне оно начинается блистательно: Эйзенштейн, Александров и Тиссэ совершают турне по Европе и Америке. Снова слава, успех, новые страны и города. [...] Но за всем этим стоит и другое: планы и замыслы постановок в Голливуде, куда Эйзенштейн был приглашен фирмой "Парамаунт", отвергаются один за другим и ложатся на душу художника грузом несвершенного. [...]

Из содружества Эйзенштейна с голливудскими фирмами ничего не вышло. А замысел "Американской трагедии", киноадаптации Т. Драйзера, был поистине пророческим, опередившим время на десятилетия. Да и сегодня, в середине 60-х годов, еще никто не реализовал с такой широтой и утонченностью, так масштабно и так изыскано возможности современного звукового психологического фильма, как это виделось Эйзенштейну на рубеже "великого немого" и звука... [...]

Но хозяевам "Парамаунта", по воспоминаниям режиссера, больше нужна была обыкновенная "полицейская история об убийстве и о любви мальчика и девочки".

За этим ударом последовал второй, еще более жестокий — печальная судьба фильма "Да здравствует Мексика!", обещавшего стать шедевром и ставшего им в десятках тысяч отснятых метров, но не смонтированного, не законченного, так и не увидевшего света за подписью Эйзенштейна, оставшегося в чьих-то руках на чужбине, в то время как творец его на борту трансатлантического корабля отбыл на родину...

Восемь месяцев работы над фильмом "Да здравствует Мексика!", снимавшимся на месте событий, на древней земле ацтеков, вернули Эйзенштейну возможность "трогать на ощупь" историю. [...]

Среди ударов, обрушившихся на Эйзенштейна, потеря "Мексики" была для него одним из самых болезненных.

Вернувшись в Москву после трехлетнего путешествия, Эйзенштейн застал дома большие перемены. Победно катились 30-е годы. [...]

В списке режиссеров-орденоносцев Эйзенштейна не было. Ему присвоили лишь почетное звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. [...]

Эйзенштейн сделал на совещании большой доклад. [...] ...немалую часть доклада Эйзенштейн посвятил тому, чтобы найти и утвердить себя в новой кинематографической ситуации 30-х годов, пересмотреть свои былые монтажные теории и сочетать их с новыми требованиями кинематографа "драмы и характеров".

Но вот в последнем-то многие уже были сильнее и оперативнее Эйзенштейна. [...]

Именно тогда, в 1935 году, и возник впервые образ некоего лобастого профессора, затворника в "башне из слоновой кости", одинокого маэстро, облаченного в диковинный халат с иероглифами.

Примерно так говорил о тридцатисемилетнем Эйзенштейне тридцатипятилетний Сергей Васильев, весь в сиянии славы, в лучах "Чапаева", на Всесоюзном кинематографическом совещании 1935 ода. [...]

Эйзенштейн обещал совещанию скоро включиться в производство.

Спустя несколько месяцев он начал съемки фильма "Бежин луг" по сценарию А. Ржешевского. [...]

В тургеневских местах близ Бежина луга, где некогда сидели у костра в ночном крестьянские дети И. С. Тургенева, развертывается у Ржешевского история пионера Степка Самохина.

В основу этой драмы был положен действительный факт злодейского кулацкого убийства пионера Павлика Морозова, сообщившего в сельсовет о сговоре своего отца с врагами колхоза.

Убийство Павлика Морозова в деревне Герасимовка на Северном Урале 3 сентября 1932 года было одним из бесчисленных фактов жесточайшей классовой борьбы, развернувшейся в период коллективизации. Однако трагическая судьба пионера Павлика вскоре превратилась в легенду. [...]

Как ни горько адресовать упреки А. Ржешевскому — талантливому человеку, познавшему немало неприятностей и несправедливостей из-за своего "эмоционального сценария", в общем-то безвредного, — его "Бежин луг" оказался как раз в кругу прямолинейного толкования трагедии, разыгравшейся на Северном Урале. [...]

В сценарии чувствуется характерная для 20-х годов снисходительная усмешка над представителем народных масс, малограмотным еще, но уже усвоившим современные советские выражения, вроде старичка, что сорок лет верил в бога, а теперь "решил жить блестяще". [...]

История не оставила никаких свидетельств о том, что думал, что чувствовал Павлик Морозов, вступая в конфликт с отцом и погибая от руки кулаков-мстителей. История оставила только сам факт, который мог быть трактован по-разному. [...]

...непоколебимый мальчик Степок у Ржешевского не переживал никаких драм.

Просто, как это можно узнать из последующего рассказа отца, мальчик услышал ночью в избе пьяный какой-то разговор, притворился спящим, а на заре пошел к начальнику политотдела и сообщил, что отец — "подкулачник", в сговоре с кулаками. И, насколько сильно страдает от сыновьего предательства отец, пьяный, расхристанный, несчастный в своей мести, но подвластный страстям человеческим, настолько невозмутим лучезарный ребенок. [...]

Что привлекло Эйзенштейна в этом произведении, странном, полубезумном, полуподражательном, неприятном, но все же не лишенном некоей притягательной силы? Сама деревня, незабытая, щемящая, сохраненная в душе? Возможность продолжить начатое "Старым и новым"? Или обманчивый вид злободневности? Или то, что юмор и шуточки Ржешевского вдруг поворачивались каким-то гротеском? Или, может быть, глубоко личная, не решенная или перерешенная, до тех самых пор болезненная тема "отец и сын"? Или ее вечный смысл, возвращающий к Книге бытия, в пустыни Филистимские, где Авраам раскладывал костер, чтобы принести в жертву любимого сына Исаака по велению божию?

По-видимому, все вместе. Эйзенштейна увлекала чрезвычайно динамическая ситуация в русской деревне, перешагнувшей из патриархальных, чуть ли не родовых отношений прямо в коллективное хозяйство, и связанные с этим скачком перемены, ломка, еще более острая борьба "старого и нового" и конфликты эпической силы. Его волновали изменения, которые произошли за несколько минувших лет, отделивших "Бежин луг" от "Старого и нового". [...] ...уже в режиссерском сценарии "Бежин луг" существенно отличался от литературного оригинала.

Однако нельзя было бы упустить одну новую особенность соотношения художественного мира, рождавшегося в произведении Эйзенштейна, и исходной позиции, заложенной в самом материале и теме. Раньше они были едины, как бы далеко ни уносился в своих умозрениях Эйзенштейн от тех конкретных жизненных фактов и данных, которые его вдохновили первоначально. [...]

В "Бежином луге" это органическое единство формального мира и общественного настроения художника распадается. Творческая мысль совершает некий обход, минуя прямую коллизию, непосредственно связанную с жизненными событиями, злободневными взглядами и распространявшимися веяниями дня. [...] Собственно говоря, ни сама история Степка, ни тем более его дальний прототип Павлик Морозов непосредственно Эйзенштейна не интересуют.

Умозрение приобретает самодовлеющий характер.

Конкретность становится в известной мере неинтересной, почти безразличной для художника. Эстетическое начало обособляется, торжествует победу над нравственным. [...]

От автора справедливо требуют политических оценок, ясности, четких акцентов, социальных определений. Вот тут-то впервые входит в творчество Эйзенштейна компромисс, возникает некая двойственность в самом художественном произведении, которая, безусловно, помимо внешних обстоятельств сыграла свою роль в трагедии "Бежина луга".

"Бежин луг" Эйзенштейна не вышел на экран. 17 марта 1937 года "приказом по Главному управлению кинематографии работы по постановке фильма "Бежин луг" были приостановлены", как сказано в "Летописи жизни и творчества С. М. Эйзенштейна". Следует добавить, что "приостановлены" они были навсегда. [...]

От "Бежина луга" осталось кольцо пленки в восемь метров, режиссерский сценарий в двух вариантах, множество режиссерских разработок, заметок, рисунков. Осталось нечто исключительно важное, ставшее доступным изучению совсем недавно: срезки кадров, сделанные монтажером Э. Тобак и присланные ею Эйзенштейну. [...]

...официальная версия — якобы о формализме и усложненности языка картины, которая явилась причиной запрета, — вовсе не соответствует действительности. Это видно уже сейчас.

Кадры "Бежина луга" пронизаны светом, залиты полуденным солнцем. [...]

Исчезла резкость и тяжесть иных кадров "Старого и нового". Просветленный тургеневский реализм, только лаконичнее, мужественнее, жестче (словом, с поправкой на Эйзенштейна), — вот стиль и воздух картины. [...]

Образы новой деревни так же классичны, мощны, прекрасны, как традиционные, тургеневско-тютчевские образы русской природы. [...] ...выразительны по контрасту типажи старой деревни: худая как скелет черная старуха, зловещие старики и вся стихия дремучей, горькой, глухой деревенской старины, забившейся в логово избы Самохиных, притулившейся к ограде церкви, крадущейся лесными тропами в образе мерзавцев — поджигателей и насильников. [...]

А что же Степок, что же этот мальчик-пай из тургеневских мест, этот мальчик с "лучистыми волосиками", который мог бы быть сыном Марфы Лапкиной?

С первом варианте Степок — маленький страдалец. [...] Горе мальчика, потрясенного смертью матери, которую отец забил за него, за сына, "за то, что она понимала меня", как объясняет Степок, было поднято как причина ненависти ребенка к отцу.

Во втором варианте фильма мать Степка умерла давным-давно и его конфликт с отцом имеет совсем иной смысл. [...]

Так в тексте, совсем уже не похожем на рваные фразы А. Ржешевского, начинает звучать тема горькой обиды и испепеляющей ревности отца к какой-то чуждой силе, отнимающей его кровное дитя, к персонифицированной в фигуре другого отца, так сказать, идейного, духовного отца, большего для сына, чем родной отец, в данном случае — начполита дяди Васи. Эта тема получит в творчестве Эйзенштейна дальнейшее развитие; в частности, характерной метафорой ее явятся взаимоотношения между Басмановым-сыном и царем Иваном в "Иване Грозном".

Забавно, что такой поворот конфликта "отец — сын", вполне многозначительный и небезразличный к веяниям и лозунгам времени, возник в итоге административного вмешательства в работу Эйзенштейна, когда первый вариант был отвергнут дирекцией киностудии "Мосфильм".

Вторая версия "Бежина луга", в литературной разработке которой принял участие И. Бабель, с точки зрения режиссуры была более приглушенной, задымленной по сравнению со светящимися, прозрачными солнечными кадрами первого варианта. Существенно изменились и важные сюжетные линии, мотивировки, сами характеры. [...] Надлежало сделать фильм "Бежин луг" конкретной драматической историей классового врага-отца, кулаков и подкулачников, которые поджигают колхозную экономию, и бдительного мальчика — народного патриота, пользующего расположением начполита. [...]

Главное же — превращение характера Самохина-отца. На месте колоритного, заросшего курчавой волосней, дремучего "Пана" — Б. Захавы, олицетворявшего старую деревенскую тьму, будучи скорее жертвой, нежели виновником драмы, во втором варианте "Бежина луга" появился злобный, опытный, хитрый враг. [...]

В целом же второй вариант, приобретя нечто новое в конкретности, потерял в поэзии и самобытности. [...] Эйзенштейн шел на все переделки и представил дирекции студии целиком отснятый материал второго варианта. Но это не спасло фильм.

В картине "Да здравствует Мексика!", в "Бежином луге" искусство Эйзенштейна могло бы прийти и уже почти приходило к классической ясности, спокойному величию и мужественной простоте. Конечно, все эти свойства и здесь преломлялись в индивидуальности Эйзенштейна, тяготеющего к гиперболе, к умозрению, нередко к чрезмерному, к абстракции понятия и одновременно к плотской "вещности". Но свойства эти уже лишены молодой угловатости, приведены в литую цельность патетических, экспрессивных форм мексиканского фильма и в стилевую гармонию скромных, светлых, искристых русских образов "Бежина луга". [...]

В силу целого ряда причин и следствий художнику не удается завершить свои творения и пожать плоды счастливых трудов. Он проходит свою зрелость с непоставленными фильмами, с невозвращенными десятками тысяч метров бесценной ленты "Да здравствует Мексика!", с "Бежиным лугом", похороненным на Потылихе. И тем не менее все удары судьбы не сбили внутреннюю закономерность развития его творчества.

В апреле 1937 года в статье "Ошибки "Бежина луга" Эйзенштейн [...] просил извинения за то, что он Эйзенштейн. [...]

Под карагачами Алма-Аты от Дома искусств (в просторечье "Лауреатника") на студию идет, принимая почтительные поклоны встречных, знаменитый кинорежиссер С. М. Эйзенштейн. Он рано полысел, но глаза молоды. Он не по возрасту слегка обрюзг — больное сердце! — но подвижен. В авоське военного времени он носит сценарий исторического фильма "Иван Грозный". Дома он пишет статью "Charlie the Kid" о Чарльзе Спенсере Чаплине. [...]

Эйзенштейн опять на гребне славы и почета. Катится последний — золотой, парчовый, академический период его жизни. Фильм "Александр Невский", сделанный в 1938 году, круто повернул фортуну режиссера.

Настолько несчастливы были прежние две его работы, насколько удачлив оказался "Александр Невский". [...]

Картина "Александр Невский" на первый взгляд кажется инородной для Эйзенштейна решительно во всех отношениях. [...]

Он, Эйзенштейн, сломавший старую "фабулу-интригу", подчинившийся новым законам драмы, которую движут приводные ремни старые истории, а герой — стоголовая масса, теперь построил четкую геометрическую конфигурацию, поместив в центр великую личность — полководца Александра Невского, по бокам расположив двух витязей — удалого Буслая и мудрого Гаврилу Олексича. [...] Мизансцена финальной фрески "Александра Невского" — с победоносным князем, произносящим свою величавую фразу: "А если кто с мечом к нам войдет, тот от меча и погибнет", — посередине, с двумя свадьбами слева и справа, с толпой ликующего народа вокруг — как бы зримо выражает принципы драматургии картины. [...]

Существует много разных подходов к историческому материалу. Крайние два: искать в нем то, что сближает далекий век с современностью, или, наоборот, подчеркивать отличия. У Эйзенштейна сочетаются оба. Трактовка событий, образы, драмы — все это целиком обусловлено распространенными взглядами дня и теми требованиями к освещению истории, которые сформулированы были в ряде официальных документов второй половины 30-х годов и опубликованы в преддверии возможной войны. [...]

Что же касается изображения среды, вещей, декораций, костюмов, то здесь, напротив, принцип режиссера — реставрация. Кадр тяготеет к экзотичности, к чудной и странной древности, к затейливым стругам, к густокаменной резьбе псковских храмов, к пышно орнаментальной и зловещей тевтонской символике. Исходное — уникальная, музейная вещь. Исходное — не "бытовой", привычный глазу облик русской старины, а старина, далекая от нас, невозвратимо ушедшая.

Есть еще некоторые отличия "Александра Невского", а также следующего за ним "Ивана Грозного" (I серия) от раннего и зрелого творчества Эйзенштейна. В "Александре Невском" снова проходят некоторые постоянные, личные мотивы Эйзенштейна — жестокость врага, гибель детей, страшная расправа с младенцами... [...]

...ровно через два года после "Александра Невского", в ноябре 1940 года, Эйзенштейн выпускает в Большом театре премьеру оперы Вагнера "Валькирия", этот музыкальный символ немецкого национального духа.

Спору нет, советским художникам чужда национальная ограниченность, им свойственна широта. [...] Этими словами и запестрели газеты с 1939 года, когда был заключен пакт с Германией о ненападении и вскоре поставлена "Валькирия"...

Вагнера Эйзенштейн любил с детства. Его дневники в пору пакта о ненападении полны ужаса и тревоги по поводу сближения с фашистской Германией. И все же он поставил "Валькирию" при бесспорно чуждых его духу обстоятельствах... [...]

И, наконец, еще одно новшество. Эйзенштейн, как известно, любил рисовать кадры будущего фильма. С годами любовь прогрессировала. Так, например, в "Бежином луге" очень много зарисовок, но все они чисто служебны — эскизы, беглой линией наметившие будущий контур кадра. [...]

В "Александре Невском" и в "Иване Грозном" рисунок обособляется от кадра и начинает жить собственной жизнью. Сравнение с ним кадру невыгодно. Материализуясь в декорации, бутафории, актерах и фотографии, рисунок теряет экспрессию и ироничность линии. [...]

Рисунок, а за ним впоследствии и отдельный кадр приобретают все более самодовлеющее значение. Из экспрессивного наброска рисунок становится законченным произведением. Кадр тоже самостоятелен, самоценен, и, кажется, монтаж может только нарушить его красоту. Композиция строится относительно рамок кадра так же, как театральная мизансцена относительно многофигурной массовки. Конечно, таков был замысел Эйзенштейна. Но ведь родился же подобный замысел.

Эти явные изменения поэтики Эйзенштейна захватывают решительно все сферы фильма, начиная от темы, концепции, трактовки, кончая технологией. [...]

Эйзенштейн снимал фильм-ответ на политический лозунг дня. В этом смысле он себе ни в чем не изменял. [...]

"Левый фронт", с которым сразу связал себя Эйзенштейн-художник, явился самым крайним выражением искусства, добровольно поставившего себя на службу пропаганде и агитации, политике и государству... [...]

Принципов именно этого искусства придерживался Эйзенштейн и когда в "Мудреце" клеймил всеобщий маскарад и буржуазное приспособленчество, и когда славил в "Октябре" большевистскую партию, и когда, устрашая полицию, пропагандировал Советскую власть в Сорбонне и Кембридже. И, наконец, когда в преддверии жестокой войны вместе с другими художниками вызвал из давнего небытия тени великих предков русского народа, которому надлежало с особой силой ощутить себя нацией. [...]

Личное, собственное, выстраданное, что раньше устремлялось в державное русло эпопеи, ее очеловечивая, теперь уходит на периферию течения, в боковые протоки и озерца. Творение как бы делится надвое: план общий ("Патриотизм — моя тема", — так названа статья Эйзенштейна об "Александре Невском") и план личный, отныне — сугубо формальный, а точнее — эксперимент и частная кинематографическая задача. Сама возможность подобного дуализма тоже обусловлена и рациональным складом художника и его. Так сказать, генезисом, воспитанием в определенной эстетической школе.

В "Александре Невском" Эйзенштейн увлечен проблемой синтеза музыки и пластики. [...] Эту задачу Эйзенштейн решил, фильм без музыки проиграл бы. [...]

Эйзенштейн в "Александре Невском" увлечен и сопоставлением композиции фильма с музыкальной формой фуги. [...] "Фуга" — то есть бегство, бегущая...

Что же касается основного, общего плана картины, то здесь у режиссера нет никаких тонкостей. Могуче и непобедимо славное русское воинство — вот тезис режиссера.

А русские люди? Неужто искать в ХIII веке их заботы, переживания, психологию и свойства натуры? Это было бы по крайней мере странно, а тем более в таком неподходящем случае и особенно для Эйзенштейна! Режиссер радовался условности, лаконичность летописей была ему удобна. Его постоянная тяга к "внеличному", к множествам, которую за всю жизнь смогли победить лишь улыбка Марфы Лапкиной, ацтекских несчастных жениха и невесты из "Мексики" да трагедия отца в "Бежине луге", — это внеличное отпечатлелось теперь официальным портретом Невского-победителя. И никаких камуфляжей под человечность!

Вернемся же в Алма-Ату 1944 года. В огромном неуютном павильоне киностудии, расположившейся в бывшем доме культуры, Эйзенштейн снимает "Ивана Грозного".

Двухсерийная картина, начатая перед войной, должна была продолжить линию "Александра Невского". Это был, как казалось и значилось по планам, такой же "историко-биографический фильм" в духе времени, но только гораздо более сложный, потому что на месте бесплотного под своей древней кольчугой святого Александра здесь возникала, пожалуй, самая зловещая фигура русской истории, личность, в течение долгих веков привлекавшая пристальное внимание исследователей, ставшая одной из самых спорных проблем историографии.

Сложность заключалась еще и в том, что каждая новая эпоха судила царствование Ивана IV, исходя из собственных воззрений и идеологических задач. [...]

В советскую пору фигура Ивана Грозного впервые вырисовывается в конце 30-х годов. [...]

По ряду причин, и общеполитических и чисто субъективных, именно Иван Грозный, а, скажем, не Петр I возглавил когорту исторических героев на рубеже 30–40-х годов: Петру мешали его западнические пристрастия, а характер, при всей его крутости, все же казался мягким. В Грозном же импонировали и русская незапятнанность, и недвусмысленная определенность нрава. [...]

Необузданный тиран (в чем сходились ранее решительно все толкователи, в том числе и те, кто считал царствование Грозного объективно прогрессивным) превратился в мудрого царя, заступника народного, властителя-патриота, собирателя земель русских. [...]

Распространению такой концепции — мягко выражаясь, односторонней — немало способствовало искусство, опередив и оттеснив историческую науку. Наука волей-неволей должна была оперировать фактами. [...] ...образ, идеализирующий историческую фигуру Грозного, успел стать хрестоматийным за какие-нибудь десять-пятнадцать лет.

Как и "Александр Невский", постановка "Ивана Грозного" была предложена Эйзенштейну. Но в отличие от первого, "историко-биографического" фильма, так и оставшегося для него в целом чужим и далеким, работа над "Иваном Грозном" страстно увлекла режиссера, и надолго царь Иван Васильевич становится властителем его дум, любимым героем Эйзенштейна. Социальный заказ и личный творческий интерес снова, как и во времена "Потемкина" и "Октября", приходят к единству. [...]

История фильма "Иван Грозный" Сергея Эйзенштейна принадлежит к самым трудным страницам общей истории современной художественной культуры. [...]

В ней иного невосстановимого, недокументированного, спорного — главным образом касаемо субъективных намерений и целей Эйзенштейна, его сокровенного отношения к изображаемому предмету. [...] Ко времени. Когда развертывалась трагедия фильма "Иван Грозный", казенная фразеология, разлад между тем, что "надо" писать, и тем, что есть в действительности, — становятся вполне стабильными в публицистике Эйзенштейна. Дело здесь, конечно, не в каком-то личном его двоедушие, но в беде постоянного нравственного компромисса, который под наркозом фраз уже не ощущался и становился естественным состоянием человека. Потому-то, в частности, сегодня так поражают общими местами многие личные заметки и наброски Эйзенштейна. [...]

Несомненная двойственность, заключенная в самом творении Эйзенштейна и в авторских высказываниях по поводу темы, вызвала в наши дни разноречивые и противоположные точки зрения. [...]

Сценарий "Иван Грозный" охватывал тридцатилетний период жизни царя, начиная с венчания на царство и женитьбы на Анастасии Захарьиной вплоть до Ливонской войны. Многие события тех лет, столкновения и деяния Ивана Эйзенштейн подчинил основному конфликту — борьбе за единовластие против непокорных бояр в первую очередь и против всех, кто препятствует ему в завоевании безграничной власти, мешает чинить расправы и вершить свою самодержавную волю. [...]

Трактовка "политической темы" прямо соответствовала официальной версии царствования Ивана IV — это был гимн самодержцу. Эйзенштейн, по-видимому, провел нелегкую работу самоубеждения, заставляя себя, воспитанного на демократических лозунгах Октября, поверить в историческую необходимость и справедливость абсолютной власти и тирании. [...]

Миссия Ивана Грозного в сценарии Эйзенштейна раскрывалась как героический подвиг. Действия всех его противников — как злобные, низкие и обреченные интриги завистников. [...]

При всем сходстве общего направления, исторических оценок и переоценок сценарий Эйзенштейна отличается от других произведений об Иване грозном большей прямотой и, так же как "Александр Невский", отсутствием камуфляжа под историческую правду характеров. Свою модернизацию Эйзенштейн не выдает за реализм. Он говорит о неизбежной условности исторических картин, о "романтическом кино", о "пружине действия", которая должна быть безотказной. Он никак не чурается мелодраматических черно-белых контрастов, и откровенная "шахматная драматургия" для него вполне привлекательна. [...]

"Психологическая тема" "Ивана Грозного" гораздо сложнее. Здесь сосредоточились важные интересы Эйзенштейна, тревожные вопросы и сомнения, постоянные мотивы творчества художника и новые коллизии, начинавшие волновать его. Эйзенштейн пишет о скрытой в сценарии "авторской самоаналогии", и суровый властитель древнерусский кажется ему судьбой родственной. Речь идет о том, что сумма детских впечатлений Ивана, эмоциональный комплекс, ими рожденный, откладывается на всю жизнь, определяя сознательную деятельность и поступки царя — потому так важен для Эйзенштейна был пролог, где показан маленький мальчик — великий князь Московский, на чьих глазах боярами отравлена его родная мать.

Любопытно, что именно фигуру Грозного избирает Эйзенштейн для аналогии с собственным детством, оказавшим столь сильное влияние на всю последующую его жизнь и творчество. Порой же в Грозном видится Эйзенштейну не он сам, не тот мальчик, жестоко страдавший и ненавидевший среду, которая окружала его сызмала, олицетворение тиранической силы — его отец. [...]

У Эйзенштейна нет сомнений в правоте Ивана Грозного и историческом его величии. Однако тяжек крест, добровольно возложенный на себя царем. За утратой — утрата, от измены — к измене, жестокие раны одна вслед за другой постепенно превращают светлоликого, благомудрого юношу в мстительного, но не по своей вине, в жестокого, но вынужденно жестокого, подозрительного по необходимости и глубоко несчастного человека. [...]

Прямая логика развития сюжета, авторских деклараций и оценок, выраженных не только в тексте, но и посредством событий, конфликтов, поступков действующих лиц, — все соответствует "героической" официальной концепции Ивана Грозного, "поэта государственной идеи ХVI века". Отличие Эйзенштейна лишь в том, что он жестче других пишет жестокие нравы эпохи и обостряет внутренние противоречия и душевную борьбу Ивана Грозного своей формулой "единовластный — единый — одинокий", и тем не менее постоянно подтверждая, что тяжкая судьба царя, крестный его путь были необходимы и разумны "ради русского царства великого", как повторяется в рефрене стихотворной клятвы опричников, написанной Вл. Луговским.

Однако помимо логики слов и даже логики фактов [...] в произведении искусства, как известно, существует еще образная логика. Она-то постепенно и начинает приходить в противоречие с логикой рациональной и официальной.

Дело в том, что исторический смысл деятельности Ивана Грозного — единодержавие, единство Руси, сильное, монолитное государство, хотя о них непрестанно говорится, — вполне отвлечен в сценарии. Добро, содеянное Иваном, остается в кругу заклинаний и выспренних слов, не будучи абсолютно никак материализованным. Зато зло, Иваном содеянное, очень реально. [...]

Вполне понятно, что потом, в конце, не очень убедительным казался ликующий апофеоз выхода к морю, смерти Малюты-героя, балтийских волн, что лижут ноги самодержца всероссийского. Эйзенштейн задумывал другой финал: в узкой палате сидит одинокий безумный старик Иван Васильевич, потерявший всех и все, в том числе и только что завоеванное Ливонское море. [...]

...в том-то и беда, что схема мудрого, "волевого", исторически прогрессивного правления, предписанная всем художникам и принятая Эйзенштейном, не вмещала в себя грозную, кромешную эпоху, трещала, ломалась, не выдерживая напора зла. Подобно тому как в прологе сценария черные тучи заволакивали и поглощали экран, так и само изображение постепенно погружалось во тьму.

Двойственность "Ивана Грозного" как раз и обусловлена этим противоречием между концепцией и анализом, между логикой рациональной и логикой образной, между конструкцией и материалом. [...]

... при воплощении замысла на экране произошла удивительная вещь. Словно бы два центра притяжения вступили в действие и притянули к себе одни — "политическую", другой — "психологическую" тему фильма, пользуясь определениями Эйзенштейна, или, иными словами, один — официальную концепцию деятельности Ивана Грозного, другой — трагическую правду эпохи. Центры расположились: один — в первой, другой — во второй серии фильма.

Качательность и двойственность, присущие сценарию в целом, исчезли, ибо поляризация привела к ясной определенности каждой из двух частей, и они оказались совсем разными. [...]

Сложилось так, что первая серия, законченная раньше, лишившись пролога, охватывала юность Ивана, венчание на царство, Казанский поход, смерть Анастасии и завершалась крестным ходом к Александровой слободе, куда, покинув царство, удалился Иван.

Вторая серия названа была "Боярский заговор". Она вбирала в себя лишь половину сценарной второй серии: материал был настолько обилен, что Эйзенштейн решил сделать еще и третью. Вторая серия завершалась убийством Владимира Старицкого и пиром опричников. Третью, куда должна была войти драма отца и сына Басмановых, сцена исповеди, смерть Курбского, Ливонская война и выход к морю в финале, Эйзенштейну снять не удалось. От нее осталось всего несколько небольших сцен.

С точки зрения режиссерского стиля первая серия "Ивана Грозного" отличается от "Александра Невского" только более совершенным художественным воплощением. То же сочетание модернизации событий, характеров и страстей с реконструкцией материального мира, обстановки, среды. Та же страсть к уникальной вещи, к архаике, к экзотичности обычаев и нравов, которые должны поражать несходством с современностью в той же мере, в какой предназначены удивлять необычайным сходством думы, гнев и великие дела царя Ивана. [...]

Фильм, выйдя на экраны в начале 1945 года, получил самые пышные и хвалебные оценки, вскоре увенчанные Государственной премией. Он был признан эталоном исторического произведения. [...]

Далее последовала вторая серия, законченная через год после первой и доведенная до министерских просмотров.

Начинается она как продолжение первой. На экране, подобно рекламному ролику-анонсу, прокручиваются самые эффектные кадры предыдущего фильма... [...] Вдруг свершается чудо. Резко, катастрофично и необычайно меняется все разом: характер кадра, игра актеров, стиль и смысл. На месте официального и казенно-парадного зрелища предстает нам совсем другой фильм.

Слом происходит в сцене Ивана Грозного с митрополитом Московским Филиппом, в прошлом боярином Федором Колычевым. В этой сцене идейные противники — поэт единовластия и идеолог боярства, а здесь попросту два пожилых человека, два старых друга, — оставшись наедине, хотят объясниться откровенно и задушевно. Дуэт этот сменяется вторым — сценой Ивана Грозного с Малютой Скуратовым, который упрекает царя в слабости и приказывает рубить головы без раздумий. В кадре, постепенно пустеющем и освобождающемся от пышно-узорного антуража, мечутся, сталкиваясь и расходясь, две одинокие фигуры. Плоскостное, фронтальное построение уступает место свободной глубинной мизансцене. Ушли статисты. Музыки-обряда, музыки-муфты уж нет. Нервным контрапунктом великая музыка Сергея Прокофьева распахивает души людей и извлекает наружу мучительные страсти. [...]

Последний кадр второй серии, решенный в цвете — в голубом цвете, символизировавшем для Эйзенштейна "царственную", по его определению, тему, — запечатлевал просветленный лик Ивана. Однако все предшествовавшее изображение опровергало царственный финал. [...]

Так, начавшись прославлением единовластия, фильм кончается приговором тиранической власти, обличением деспотизма, проклятьем всему самовластью. [...]

Вторая серия "Ивана Грозного" вышла в 1958 году. [...]

...трагедия фильма "Иван Грозный" Сергея Эйзенштейна — это просветленная, гордая трагедия.

О запрещении второй серии Эйзенштейну стало известно в больнице, куда его незадолго до этого увезли с диагнозом — инфаркт.

Через два года он умер. Он ждал смерти и предчувствовал ее давно, а умер внезапно в ночь на 11 февраля 1948 года. Он встал, чтобы включить приемник, но, не дойдя, упал и умер. Он не узнал, что делалось в мире в эту ночь. Он ушел, вместив в свою огромную полувековую жизнь самую великую и, может быть, самую сложную эпоху человеческой истории, ее веру и ее ошибки, ее неведение и ее силу, ее страдания и свои прозрения.

ЗОРКАЯ Н. Эйзенштейн // Портреты. М., 1966.