Смотреть Возвращение Максима (1937)

Возвращение Максима

Жанр	исторический фильм, драма
Режиссёр	Григорий Козинцев Леонид Трауберг
Автор сценария	Лев Славин Григорий Козинцев Леонид Трауберг
В главных ролях	Борис Чирков Валентина Кибардина
Оператор	Андрей Москвин
Композитор	Дмитрий Шостакович
Кинокомпания	Киностудия «Ленфильм»
Длительность	112 мин.
Страна	СССР СССР
Язык	русский
Год	1937
Предыдущий фильм	Юность Максима
Следующий фильм	Выборгская сторона
Выход фильма «Возвращение Максима»

«Возвращение Максима» — советский художественный фильм, поставленный на киностудии «Ленфильм» в 1937 году режиссёрами Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом.

Сюжет

Из пролога становится известным, что герой первого фильма трилогии Максим (Чирков) становится опытным революционером. Он дважды арестован, дважды бежит из-под стражи.

Действие фильма начинается в 1914 году. В вестибюле здания, где заседает Государственная дума Российской империи IV созыва, ведут диалоги депутаты — представители самых различных социальных слоёв, большинство из которых несёт откровенно сатирическую окраску. Выгодно отличается от окружающих представитель большевистского крыла социал-демократов — Тураев (Кузнецов). Он встречается с партийным курьером Наташей (Кибардина), работающей под конспиративным именем товарищ Елена, и отправляется с ней для агитации в пролетарский район Петербурга.

Большевик Максим (теперь известный как «товарищ Фёдор») проводит заседание стачечного комитета, замаскированное под дружескую вечеринку в трактире. Принципиально и жёстко он отвергает все попытки меньшевиков (Меркурьев и Бонди) ослабить накал требований бастующих рабочих. В ходе дискуссии выясняется, что военный заказ, ради срыва которого и начата забастовка, тайно передан на другой завод. Куда — знают хозяева предприятия и конторщик Платон Дымба (Жаров) — пьяница, дебошир и «король петербургского бильярда». Войдя к нему в доверие, Максим узнаёт, что заказ размещён на Северном заводе. Большевики организуют стачку и на этом предприятии, а спустя несколько дней выводят на улицу весь петербургский пролетариат. Рабочие строят баррикады и вступают в вооружённое противостояние с властью, но отряды жандармов к концу июля 1914 года подавляют сопротивление.

1 августа 1914 года Россия вступает в Первую мировую войну. Партия отправляет Максима рядовым в действующую армию, где он разворачивает политическую агитацию.

В ролях

Борис Чирков — Максим Иванович Лисицын — профессиональный революционер, большевик, он же товарищ Фёдор
Валентина Кибардина — Наташа Артемьева — редактор газеты «Правда», она же товарищ Елена
Анатолий Кузнецов — депутат Госдумы Тураев
Михаил Жаров — конторщик Невского завода Платон Васильевич Дымба, черносотенец
Василий Ванин — большевик Николай
Алексей Бонди — меньшевик
Василий Меркурьев — студент-меньшевик
Юрий Толубеев — штрейкбрехер-железнодорожник
Александр Зражевский — Василий Кузьмич Ерофеев, старый токарь Северного завода
Александр Чистяков — Мищенко, рабочий-литейщик Северного завода
Николай Крючков — солдат в «теплушке» (в титрах не указан)
Мария Яроцкая — жена Никадима, стирает бельё на мостках в реке (в титрах не указана)

Съёмочная группа

Сценарий — Григория Козинцева, Льва Славина, Леонида Трауберга
Режиссёры — Григорий Козинцев, Леонид Трауберг
Композитор — Дмитрий Шостакович
Оператор — Андрей Москвин
Художник — Евгений Еней
Звукооператоры — Илья Волк, Борис Хуторянский (в титрах указан как — Г. Хуторянский)
Ассистенты — Надежда Кошеверова, Илья Фрэз, Сухобоков Владимир, М. Герлтовский, А. Гурвич

Отзывы

Одной из наиболее известных и ярких сцен фильма является эпизод партии на бильярде главного героя с Платоном Дымбой.

В «Возвращении Максима» коронным аттракционом и «гвоздём» становился бильярдный турнир в трактире, где Максим загонял под стол самого «короля санкт-петербургского бильярда» — конторщика и соглядатая Платона Дымбу — блистательного Михаила Жарова (на самом деле турнир был нужен, чтобы выведать у Дымбы, на какой завод передали военный заказ, — задание партии).

— Нея Зоркая «Трилогия о Максиме…»

В фильме <…> «Возвращение Максима» была использована классическая сцена игры на бильярде, в которой были заняты Борис Чирков, наш «положительный» герой, пролетарий и анархист Платон Дымба, которого играл наш замечательный артист Михаил Жаров. Кстати, во всех эпизодах игры на бильярде их удары «исполнял» известный питерский игрок Жорж Гаев. Но тогда я этого не знал. Для меня это был своего рода бильярдный спектакль, своего рода аттракцион. Я <…> до сих пор остаюсь под впечатлением столь великолепной игры актеров.

— Эльдар Рязанов

Дополнительная информация

Изначально в роли Дымбы снимался другой актёр, причём работа над ролью была практически завершена. Однако Трауберг и Козинцев видели в этом воплощении только абсолютного классового врага, без намёка на обаяние. Исчезал конфликт: бороться с таким персонажем Максиму было бы не интересно. Режиссёры обратились к Михаилу Жарову (занятого в это время в картине «Пётр Первый») с предложением переснять этот эпизод с его участием:

В Жарове <…> заговорил профессионал. Он знал, каким мог бы сделать Дымбу: нужен хороший костюм, галстук, прямой пробор в темных, густо намазанных бриллиантином волосах. Козинцев, подхватив Жарова под руку, потащил его по студийному коридору в сторону своего павильона: «Мы специально не разбирали декорации трактира… Давайте прямо вот так — сразу — попробуем сыграть пару сцен, да?»… Сцена была отснята на одном дыхании и тут же был назначен просмотр, после которого Жаров понял, что попался. Теперь он уже не мог отказаться от Дымбы — этого вульгарного, смешного, обаятельного малого, который смотрел на него с экрана. Он хохотал, глядя на его ужимки и прыжки, и уже хотел дать ему жизнь. <…> Жаров, безусловно, был убедителен в исполнении Платона Дымбы — бильярдиста и хулигана, но при этом столь обаятелен, что зрители забывали о том, что его персонаж отрицательный.
Образ депутата Тураева был создан с реального члена государственной думы Российской империи IV созыва от социал-демократов Алексея Бадаева.

Награды

Следующие создатели трилогии о Максиме удостоены Сталинской премии первой степени: Г. Козинцев, Л. Трауберг, Б. Чирков (1941 год).

Материалу следующего фильма трилогии — "Возвращение Максима" — по его серьезности, казалось бы, совершенно не соответствуют комедийные приемы. Июль — август 1914 года. Увольнение семи рабочих. Локаут на заводе. Номер "Правды" с призывом к рабочим Питера начать забастовку солидарности. Всеобщая стачка. Столкновение с полицией. Уличные баррикады. И начало первой мировой войны. Но и здесь авторы смело соединяют веселое и печальное, страшное и смешное. Так, после лирической, грустной заставки, где под знакомую уже песню о шаре голубом рассказывается про трех товарищей — одного повесили, другого убило машиной, третий... и т. д., возникает остраненный, написанный резкими мазками образ душного, летнего Петербурга четырнадцатого года. [...]
Невероятный по своей удачливости матч Максима на бильярде — средство выведать, на какой завод передали военный заказ. Голодающий рабочий продает на рынке пиджак, и это служит основанием для сцены комической торговли двух стариков рабочих — Мищенко и Ерофеева. Любовная, дружеская усмешка сменяется острым саркастическим разоблачением в сцене заседания Государственной думы. Выступает большевистский депутат. Холеные, респектабельные господа стучат по столам, истошно кричат, пытаясь заглушить голос Тураева, вскакивают на стулья. Трясущиеся жирные щеки, седые бородки, разинутые в крике рты, апоплексические багровые затылки — уходящий класс во всем своем физическом и нравственном ничтожестве... И даже в финале фильма, после разгрома рабочих баррикад — то же контрастное соединение разнородных мотивов, тот же комедийный ход. Эшелон отправляется на фронт. Офицер спрашивает у бравого солдатика, вытянувшегося перед начальством: "Ну как, выведете Россию на светлый путь?" И бодрый ответ Максима — это он, в солдатской форме, стоит у эшелона: "Так точно, выведем, господин офицер". То, что могло бы стать лозунгом, прямой публицистической концовкой, в несложном трюке с переодеванием получило неожиданную глубину, второй план. А затем эшелоны, идущие на Запад, листовки о грабительской войне, которые читают солдаты, и контрапунктом возникающая яростная и грозная песня "Крутится, вертится шар голубой", которая обретает здесь мощь, силу грозного предчувствия.
Песня о шаре голубом, ставшая музыкальным лейтмотивом кинотрилогии, видоизменяющаяся в разных обстоятельствах — от шутливого интимного романса до грозного революционного гимна, становится как бы той основой, на которой расшиваются узоры музыкальной ткани всей картины — то легкомысленный галоп, то траурная песня, с которой провожают погибшего рабочего, то модные анархистские куплеты о цыпленке жареном, то революционная "Варшавянка". Козинцев и Трауберг одними из первых поняли, что музыка в звуковом фильме может быть не только средством сопровождения, усиливающим, подчеркивающим своими ритмами то или иное настроение. [...]
Авторы не боятся складывать образ эпохи из элементов очень разновеликих, разномасштабных, они не боятся пестроты, смело соединяют различные по настроению сцены. Но в фильме нет эклектики. Его стилевое единство определено точно решенным центральным образом, который как стержень проходит через всю трилогию, объединяя ее пестрые, разноплановые элементы. Герой вовсе не присутствует во всех сценах, он часто уходит из поля зрения объектива. [...]
[...] "Возвращение Максима" запечатлело короткий момент революционного подъема, пресеченный мировой войной. Фильм больше развивался в пространстве, чем во времени. Множество жанровых зарисовок, политических событий были объединены судьбой главных персонажей — Максима, Наташи, Мищенко, Ерофеева. [...]
ХАНЮТИН Ю. Художественное кино второй половины 30-х годов. История советского кино. История советского кино. 1917-1967. В 4-х т. Т. 2. 1931-1941. М., 1973

Материалу следующего фильма трилогии — "Возвращение Максима" — по его серьезности, казалось бы, совершенно не соответствуют комедийные приемы. Июль — август 1914 года. Увольнение семи рабочих. Локаут на заводе. Номер "Правды" с призывом к рабочим Питера начать забастовку солидарности. Всеобщая стачка. Столкновение с полицией. Уличные баррикады. И начало первой мировой войны. Но и здесь авторы смело соединяют веселое и печальное, страшное и смешное. Так, после лирической, грустной заставки, где под знакомую уже песню о шаре голубом рассказывается про трех товарищей — одного повесили, другого убило машиной, третий... и т. д., возникает остраненный, написанный резкими мазками образ душного, летнего Петербурга четырнадцатого года. [...] Невероятный по своей удачливости матч Максима на бильярде — средство выведать, на какой завод передали военный заказ. Голодающий рабочий продает на рынке пиджак, и это служит основанием для сцены комической торговли двух стариков рабочих — Мищенко и Ерофеева. Любовная, дружеская усмешка сменяется острым саркастическим разоблачением в сцене заседания Государственной думы. Выступает большевистский депутат. Холеные, респектабельные господа стучат по столам, истошно кричат, пытаясь заглушить голос Тураева, вскакивают на стулья. Трясущиеся жирные щеки, седые бородки, разинутые в крике рты, апоплексические багровые затылки — уходящий класс во всем своем физическом и нравственном ничтожестве... И даже в финале фильма, после разгрома рабочих баррикад — то же контрастное соединение разнородных мотивов, тот же комедийный ход. Эшелон отправляется на фронт. Офицер спрашивает у бравого солдатика, вытянувшегося перед начальством: "Ну как, выведете Россию на светлый путь?" И бодрый ответ Максима — это он, в солдатской форме, стоит у эшелона: "Так точно, выведем, господин офицер". То, что могло бы стать лозунгом, прямой публицистической концовкой, в несложном трюке с переодеванием получило неожиданную глубину, второй план. А затем эшелоны, идущие на Запад, листовки о грабительской войне, которые читают солдаты, и контрапунктом возникающая яростная и грозная песня "Крутится, вертится шар голубой", которая обретает здесь мощь, силу грозного предчувствия. Песня о шаре голубом, ставшая музыкальным лейтмотивом кинотрилогии, видоизменяющаяся в разных обстоятельствах — от шутливого интимного романса до грозного революционного гимна, становится как бы той основой, на которой расшиваются узоры музыкальной ткани всей картины — то легкомысленный галоп, то траурная песня, с которой провожают погибшего рабочего, то модные анархистские куплеты о цыпленке жареном, то революционная "Варшавянка". Козинцев и Трауберг одними из первых поняли, что музыка в звуковом фильме может быть не только средством сопровождения, усиливающим, подчеркивающим своими ритмами то или иное настроение. [...] Авторы не боятся складывать образ эпохи из элементов очень разновеликих, разномасштабных, они не боятся пестроты, смело соединяют различные по настроению сцены. Но в фильме нет эклектики. Его стилевое единство определено точно решенным центральным образом, который как стержень проходит через всю трилогию, объединяя ее пестрые, разноплановые элементы. Герой вовсе не присутствует во всех сценах, он часто уходит из поля зрения объектива. [...] [...] "Возвращение Максима" запечатлело короткий момент революционного подъема, пресеченный мировой войной. Фильм больше развивался в пространстве, чем во времени. Множество жанровых зарисовок, политических событий были объединены судьбой главных персонажей — Максима, Наташи, Мищенко, Ерофеева. [...] ХАНЮТИН Ю. Художественное кино второй половины 30-х годов. История советского кино. История советского кино. 1917-1967. В 4-х т. Т. 2. 1931-1941. М., 1973

О фильмах «Юность Максима», «Возвращение Максима» и «Выборгская сторона»

Мелкий доносчик, холуй и провокатор, орудующий по кабакам, в годы войны рычит и грозится из рядов черной сотни, а за тем оказывается анархистом и разглагольствует под черным знаменем, подстрекая против Советской власти. Жаров не жалеет красок. В Дымбе и пьяная удаль, и черная злость, и дурацкая чванливость, и звериная изворотливость, и глупость, и наглость, и жалкая угодливость перед начальством, и мрачная жестокость перед слабыми.

ЮРЕНЕВ Р. Михаил Жаров. Актеры советского кино. М., 1964

О фильме «Возвращение Максима»

Комсомольцы великого города Ленина. Мы просто,по-товарищески, обращаемся с просьбой — делать этот фильм вместе. Мы рассчитываем на вашу помощь в разработке сюжета. Мы просим вас принять участие в обсуждении сценария и образов героев фильма.

В процессе работы мы покажем вам отдельные кадры и попросим высказаться о качестве картины и игре артистов.

КОЗИНЦЕВ Г., ТРАУБЕРГ Л. [О фильме «Юность Максима»] // Смена. 1935. 4 февр.

О фильме «Возвращение Максима»

Товарищи Трауберг и Козинцев! «Юность Максима» имеет для комсомольцев и для всей молодежи большое политико-воспитательное значение. Эта картина особенно ценна для нас, не помнящих времен виселиц и нагаек. Она увеличивает нашу ненависть к врагу и воспитывает в нас преданность партии Ленина — Сталина. «Юность Максима» должен посмотреть каждый комсомолец. Мы согласны взять шефство над второй серией «Максима».

Обращение комитета ВЛКСМ завода им. Сталина // Смена. 1935. 4 февр.

О фильме "Возвращение Максима"

На образ Максима работает и такой острый прием, как изменение освещения внутри сцены. Разгон демонстрации, постройка баррикады и начало боя (до смерти Ерофеева) сняты при солнечном свете. Когда Ерофеев произнес последние слова, Максим с гневным лицом выпрямился во весь рост уже на фоне тяжелых туч, усиленных темным дымом, а в музыке возник похоронный марш, в который Шостакович ввел интонации не только печали, но и гнева. Изменение света при изменении настроения, состояния героя не было чем-то новым, но вместе с впечатляющими композициями кадров, изменением темпа монтажа, проникновенной игрой актеров и силой музыки оно поднимало кульминацию сцены и всего фильма на уровень подлинного пафоса.

На ином градусе режиссерского, операторского, актерского мастерства прием был бы формальным. Пудовкин увидел в фильме и другие приемы, "которые были свойственны фэксам", например, проход Максима в темных очках после разгрома баррикады. "И вместе с тем, — сказал он, — ни о каком формализме говорить нельзя. Остается как раз острая форма, в которой содержание собирается и делается для зрителя более доходчивым". Острота формы — в смелой смеси жанров, уводившей от чистой кинодрамы, и в принципе изобразительных контрастов, связывающем вторую серию с первой. И так же, как там, Москвин часто обострял прием до предела. [...] Особенно характерна манифестация черносотенцев. Для натурной сцены подобрали массовку в сто человек, подходящую улицу. По рассказу Кошеверовой, еще на студии, когда она показывала Енею и Москвину уже одетую массовку, Москвин предложил перенести съемку в павильон. Зная результат, ход его мысли нетрудно восстановить: тональность кадров манифестации должна была резко контрастировать с предыдущей сценой на баррикаде. Можно сделать это на натуре, но павильон позволял больше сгустить атмосферу: убрав из кадра реальные дома и небо, предельно сконцентрировать внимание на главном, дать в одном-двух кадрах обобщенный образ, к контрасту светотеневому добавить еще и контраст жанровый, стилевой.

Москвин изложил свою идею Енею, как всегда, чисто производственно: "Нужно сто квадратных метров черного бархата. Найдем?" Енею этого было достаточно, чтобы, не говоря ни слова, нарисовать на обрывке бумаги два фонаря и группу людей в глубине между фонарями. Режиссеры тоже сразу ухватили смысл предложения и тут же изменили текст реплик, вернее, сняли их вовсе, оставив одно "Ура!". Еней затянул стену павильона черным бархатом, установил фонари. Москвин расставил приборы на первый план справа, поглубже слева (свет от фонаря), а перед фоном пустил дым и слегка подсветил его. Зажгли фонари и всего пятнадцать человек массовки во главе с Дымбой, с портретом царя и флагами пошли от фона на камеру. В механическом темпе Дымба вскидывал руку, хрипло выкрикивая "Ура!", остальные старательно повторяли за ним. Отсутствие музыки подчеркнуло контраст бездушного "Ура!" с человеческим чувством похоронного марша. С экрана повеяло жутью... Неожиданное в сравнении со сценарием коллективное решение сцены сделало ее предельно точной не только в изображении, но и в разоблачении самой идеи черносотенного "патриотизма", его тупой, разрушительной силы. Не случайна, конечно, и перекличка с близкими по пластике и механическому ритму кадрами скока немецкой кавалерии в "Вавилоне".

В сцене манифестации черносотенная идея разоблачена заостренно публицистически, в сценах Думы — заостренно эксцентрически. Москвин мог усилить эксцентричность Пуришкевича и Маркова 2-го, но сделал это лишь на грани "чуть-чуть", снимая, к примеру, Маркова, подражавшего Петру I, чуть снизу. "Протокольно" представив Думу (так снимал ее думский фотограф в 1914 году), Москвин подчеркнул документальный характер сцены. Все внимание отдано актерам, их портреты похожи на фотографии в журналах того времени. Лишь к концу второй, основной сцены в Думе, когда после речи Тураева началась вакханалия черносотенцев, он обострил ракурсы, вывел наиболее характерные лица на очень крупный план. Сцены в Думе дали наглядный образ "парламентской говорильни". Ж. Садуль отметил в "Истории киноискусства": они "сделаны с такой тщательностью и знанием дела, что Капра использовал их в своем фильме "Мистер Смит едет в Вашингтон", где действие тоже происходит в парламенте".

БУТОВСКИЙ Я. Андрей Москвин, кинооператор. СПб, 2000.

О фильме "Возвращение Максима" На образ Максима работает и такой острый прием, как изменение освещения внутри сцены. Разгон демонстрации, постройка баррикады и начало боя (до смерти Ерофеева) сняты при солнечном свете. Когда Ерофеев произнес последние слова, Максим с гневным лицом выпрямился во весь рост уже на фоне тяжелых туч, усиленных темным дымом, а в музыке возник похоронный марш, в который Шостакович ввел интонации не только печали, но и гнева. Изменение света при изменении настроения, состояния героя не было чем-то новым, но вместе с впечатляющими композициями кадров, изменением темпа монтажа, проникновенной игрой актеров и силой музыки оно поднимало кульминацию сцены и всего фильма на уровень подлинного пафоса. На ином градусе режиссерского, операторского, актерского мастерства прием был бы формальным. Пудовкин увидел в фильме и другие приемы, "которые были свойственны фэксам", например, проход Максима в темных очках после разгрома баррикады. "И вместе с тем, — сказал он, — ни о каком формализме говорить нельзя. Остается как раз острая форма, в которой содержание собирается и делается для зрителя более доходчивым". Острота формы — в смелой смеси жанров, уводившей от чистой кинодрамы, и в принципе изобразительных контрастов, связывающем вторую серию с первой. И так же, как там, Москвин часто обострял прием до предела. [...] Особенно характерна манифестация черносотенцев. Для натурной сцены подобрали массовку в сто человек, подходящую улицу. По рассказу Кошеверовой, еще на студии, когда она показывала Енею и Москвину уже одетую массовку, Москвин предложил перенести съемку в павильон. Зная результат, ход его мысли нетрудно восстановить: тональность кадров манифестации должна была резко контрастировать с предыдущей сценой на баррикаде. Можно сделать это на натуре, но павильон позволял больше сгустить атмосферу: убрав из кадра реальные дома и небо, предельно сконцентрировать внимание на главном, дать в одном-двух кадрах обобщенный образ, к контрасту светотеневому добавить еще и контраст жанровый, стилевой. Москвин изложил свою идею Енею, как всегда, чисто производственно: "Нужно сто квадратных метров черного бархата. Найдем?" Енею этого было достаточно, чтобы, не говоря ни слова, нарисовать на обрывке бумаги два фонаря и группу людей в глубине между фонарями. Режиссеры тоже сразу ухватили смысл предложения и тут же изменили текст реплик, вернее, сняли их вовсе, оставив одно "Ура!". Еней затянул стену павильона черным бархатом, установил фонари. Москвин расставил приборы на первый план справа, поглубже слева (свет от фонаря), а перед фоном пустил дым и слегка подсветил его. Зажгли фонари и всего пятнадцать человек массовки во главе с Дымбой, с портретом царя и флагами пошли от фона на камеру. В механическом темпе Дымба вскидывал руку, хрипло выкрикивая "Ура!", остальные старательно повторяли за ним. Отсутствие музыки подчеркнуло контраст бездушного "Ура!" с человеческим чувством похоронного марша. С экрана повеяло жутью... Неожиданное в сравнении со сценарием коллективное решение сцены сделало ее предельно точной не только в изображении, но и в разоблачении самой идеи черносотенного "патриотизма", его тупой, разрушительной силы. Не случайна, конечно, и перекличка с близкими по пластике и механическому ритму кадрами скока немецкой кавалерии в "Вавилоне". В сцене манифестации черносотенная идея разоблачена заостренно публицистически, в сценах Думы — заостренно эксцентрически. Москвин мог усилить эксцентричность Пуришкевича и Маркова 2-го, но сделал это лишь на грани "чуть-чуть", снимая, к примеру, Маркова, подражавшего Петру I, чуть снизу. "Протокольно" представив Думу (так снимал ее думский фотограф в 1914 году), Москвин подчеркнул документальный характер сцены. Все внимание отдано актерам, их портреты похожи на фотографии в журналах того времени. Лишь к концу второй, основной сцены в Думе, когда после речи Тураева началась вакханалия черносотенцев, он обострил ракурсы, вывел наиболее характерные лица на очень крупный план. Сцены в Думе дали наглядный образ "парламентской говорильни". Ж. Садуль отметил в "Истории киноискусства": они "сделаны с такой тщательностью и знанием дела, что Капра использовал их в своем фильме "Мистер Смит едет в Вашингтон", где действие тоже происходит в парламенте". БУТОВСКИЙ Я. Андрей Москвин, кинооператор. СПб, 2000.

О фильме «Возвращение Максима»

В «Возвращении Максима» мы встречаемся с героем нашим, уже возмужавшим и окрепшим, и в художниках, создавших фильм, узнаем те же черты стилистической уверенности и цельности. Эта работа поражает своей собранностью, скромностью и в то же время предельной выразительностью всех средств художественного воздействия. […]

Сила мастерства этого фильма, мне кажется, заключается в том, что ответственная и сложная задача реализации в художественных образах славных боевых страниц истории нашей партии стала делом чести для коллектива, руководимого Козинцевым и Траубергом, и для всего коллектива студии «Ленфильм». И художники избрали для разрешения этой задачи путь наибольшего сопротивления. Не собрание, не каталог, быть может, и правдивых, но статичных иллюстраций и диапозитивов, а творческий путь действенного воссоздания эпохи, поиски обобщенных и вместе с тем конкретно осязаемых людей этой эпохи — вот тот путь, который избрали мастера. […]

Чем роднее и ближе становятся герои трилогии о Максиме самим художникам, тем короче путь этих героев к сердцу зрителя. И это единственное объяснение секрета успеха «Юности» и «Возвращения Максима». «Возвращение» дорого еще и тем, что этой картине никак не свойственен тот «нигилизм», который ощущается иногда в некоторых работах наших «перестраивающихся» мастеров. […]

ЮТКЕВИЧ С. Радостная встреча // Кино. 1937. 5 мая.

О фильме «Возвращение Максима» В «Возвращении Максима» мы встречаемся с героем нашим, уже возмужавшим и окрепшим, и в художниках, создавших фильм, узнаем те же черты стилистической уверенности и цельности. Эта работа поражает своей собранностью, скромностью и в то же время предельной выразительностью всех средств художественного воздействия. […] Сила мастерства этого фильма, мне кажется, заключается в том, что ответственная и сложная задача реализации в художественных образах славных боевых страниц истории нашей партии стала делом чести для коллектива, руководимого Козинцевым и Траубергом, и для всего коллектива студии «Ленфильм». И художники избрали для разрешения этой задачи путь наибольшего сопротивления. Не собрание, не каталог, быть может, и правдивых, но статичных иллюстраций и диапозитивов, а творческий путь действенного воссоздания эпохи, поиски обобщенных и вместе с тем конкретно осязаемых людей этой эпохи — вот тот путь, который избрали мастера. […] Чем роднее и ближе становятся герои трилогии о Максиме самим художникам, тем короче путь этих героев к сердцу зрителя. И это единственное объяснение секрета успеха «Юности» и «Возвращения Максима». «Возвращение» дорого еще и тем, что этой картине никак не свойственен тот «нигилизм», который ощущается иногда в некоторых работах наших «перестраивающихся» мастеров. […] ЮТКЕВИЧ С. Радостная встреча // Кино. 1937. 5 мая.

Трилогия о Максиме и большевики от Максима до Ленина

Позолоченные, багровые тридцатые

Зоркая Н. М.

Сыгранный Борисом Чирковым герой этой кинотрилогии стал народным любимцем экрана 30-х, открывая наряду с Чапаевым галерею своеобразных советских суперстар вместе с очаровательными белокурыми героинями киноактрис Любови Орловой и Марины Ладыниной, с полярным врачом Женей и колхозницей Груней, которых Тамара Макарова наделила северной, но теплой красотой.

Общеизвестно, что кино обладает особой силой так называемой идентификации образа и артиста. Не только для наивного или эстетически невоспитанного, но и для более продвинутого зрителя имидж и его создатель зачастую сливаются воедино. Именно на этом основаны такие феномены кино, как система звезд, миф звезды, ее клише и т. п.

В советском кино 30-х годов тот же эффект слияния персонажа и исполнителя был всегда на пользу персонажу. Не "Бабочкин", не "Чирков", а непременно Чапаев, непременно Максим. Во время подготовки первых выборов в Верховный Совет СССР трудящиеся какого-то отдаленного сибирского поселка выдвинули своим кандидатом в депутаты Максима, героя кинофильма. После долгих блужданий бумага с решением собрания избирателей пришла на студию "Ленфильм".

На улицах к Чиркову обращались как к живому Максиму. А Козинцев так описывал просмотр фильма "Юность Максима" в Кремле у Сталина (режиссеры присутствовали в зале). "Голос несколько раз возникал во время просмотра, — рассказывает Козинцев. — Я вслушивался в слова, стараясь понять их смысл. Это было не просто: резкие, иногда даже возмущенные реплики чередовались с одобрительными. Однако и гнев и похвалы не имели отношения к качеству фильма. Постепенно я стал осознавать, что Сталин смотрел картину не как художественное произведение, а как действительные события, дела, совершавшиеся на его глазах…"¹

Так Великий вождь и учитель воспринимал кино!

Все начиналось со сценария "Большевик", над которым режиссеры по предложению руководства Ленинградской кинофабрики и по прямому указанию ЦК ВКП(б) работали с 1931 года.

В авторских набросках видна "фэксовская" боязнь штампа, того самого правильного, но скучного сероглазого большевика в косоворотке. Герой-рабочий поначалу — "тощий парень с умным взглядом, с острым носом, с упрямой копной волос", пролетарий-интеллигент. В первом варианте сценария, фрагментами опубликованного в журнале "Советское кино", это очкастый, чуть комичный, тихий рабочий. Грамотный, книжник, непьющий, белая ворона в рабочей слободке. Он живет своей замкнутой жизнью в стороне от событий до тех пор, пока сама эпоха не вталкивает его в революционную борьбу. Человек преображается. Он пропагандист, агитатор, курьер нарождающейся революции. Тюрьма. Сибирь. Встреча с Лениным в Париже или Праге… Октябрь 1917-го. Он один из тех, кто по приказу Ленина захватывает Государственную думу, арестовывает министров и объявляет диван в штабе революции — Смольном институте — "Народным комиссариатом труда". Играть этого героя должен был Эраст Гарин, великолепный актер-эксцентрик, ученик Вс. Мейерхольда.

Биограф Козинцева и Трауберга Е. С. Добин в книге о режиссерах сообщает еще об одном намечавшемся и отпавшем варианте, где центральную роль должен был играть выдающийся артист и главный режиссер Государственного еврейского театра в Москве Соломон Михоэлс: "Герой, начавший свою жизнь в одном из нищих и грязных местечек западного края, после Октябрьской революции становится знаменитым советским дипломатом. Родовитые титулованные дипломаты, с пеленок предназначенные к этой блистательной профессии, принуждены были поневоле прислушиваться, а иногда и аплодировать его словам, разносящимся по всему миру.

Сюжет был в какой-то мере навеян биографией Максима Максимовича Литвинова, подпольщика, агента ленинской "Искры", ставшего впоследствии наркомом иностранных дел. Козинцеву и Траубергу импонировали парадоксальность биографии, ее необычайность, неожиданность поворотов. Однако к тому времени уже ушли в прошлое "фэксы" с их пристрастием к исключительному. Мастера острого и оригинального рисунка, Козинцев и Трауберг решили поставить фильм о рядовом пареньке с рабочей окраины. В наследство от неосуществленного замысла осталось имя — Максим"².

Любопытно, что, кроме свидетельства Добина (а ему можно стопроцентно верить: и честный исследователь, и близкий друг Козинцева), решительно нигде — ни в киноведческой литературе, ни в архивных документах — упоминания об этом варианте нет. Как нет и намека на то, что знаменитое имя "Максим" (им впоследствии был назван в честь героя фильма огромный новый ленинградский кинотеатр на Выборгской стороне) принадлежало в первой своей жизни М. М. Литвинову. Михоэлс же в январе 1948 года был зверски убит по приказу Сталина. Еврейский театр был закрыт, любые упоминания о нем вычеркивались. Так и замолчана была в истории создания трилогии та стадия формирования замысла, которую можно было бы назвать "Максим в исполнении Михоэлса".

Но и в первой версии "Максима — Эраста Гарина", и в "михоэлсовской" просматривается та же ранняя тема "фэксов", о которой мы писали: "человека, раздавленного эпохой", но только лишь с хеппи-эндом, скачком этого пасынка судьбы вверх благодаря революции, которая смела с лица земли ненавистный царский строй. Но в обоих случаях речь идет о персонаже на обочине эпохи, имеющем черты странности или "остраннения" — термин ленинградской формальной школы литературоведения (авторство Виктора Шкловского). От этого скоро отошли: надуманность образа была явной. Были подняты горы архивных документов, мемуаров, писем, фотографий. Козинцев рассказывал, что много дало и знакомство с одним из высших руководителей кинодела (речь шла о старом большевике Б. З. Шумяцком, председателе ГУКФ до 1937 года).

Не хотелось и бытописания. Придумали: большевик должен быть похож на веселого и смелого героя русского фольклора, Иванушку или Петрушку, хитреца и озорника, героя старинных кукольных представлений! Или еще: Тиль Уленшпигель, веселый барабанщик революции, который будет вечно молод, странствуя по всей земле, — манил жанр некоей революционной легенды, притчи о революционере.

Возвращаясь сейчас к этой ленте и разгадывая секреты ее успеха, найдем последние в трех опорах: юмор, лиричность, темп. В трилогии много смешного, особенно в "Юности": забавные сцены, остроумные реплики, комичные qui pro quo (один вместо другого), и все это авторы бесстрашно включают в самые серьезные и, кажется, трагические сцены. Под хохот зала всегда шла сцена обмера и первого допроса Максима в тюрьме.

В "Возвращении Максима" коронным аттракционом и "гвоздем" становился бильярдный турнир в трактире, где Максим загонял под стол самого "короля санкт-петербургского бильярда" — конторщика и соглядатая Платона Дымбу — блистательного Михаила Жарова (на самом деле турнир был нужен, чтобы выведать у Дымбы, на какой завод передали военный заказ, — задание партии).

И в "Выборгской стороне", где краски фона сгущаются (белогвардейский заговор, анархисты, погром винных складов), авторы идут на вполне комичную сюжетную ситуацию: Максима назначают комиссаром Государственного банка, а до того ни с финансовыми операциями, ни попросту с деньгами дела иметь ему не приходилось…

И звучала с первых кадров фильма счастливо найденная, задушевная, чуть таинственная песенка "Крутится, вертится шар голубой". На самом деле в оригинале городского романса речь шла о "шарфе", однако привился именно "шар", "шар голубой". Козинцев услышал песенку от одного из гармонистов, которых прослушивал пачками. "В эту минуту Максим был найден", — вспоминал режиссер.

Так трилогия о Максиме подводила действие к тому моменту, когда на экране появлялся политкомиссар-большевик. Зритель уже знал предысторию героя, знал его любимую девушку, милую, смешливую, круглолицую Наташу — артистка Валентина Кибардина была достоверна в роли этой интеллигентки из народа и народной "просветительницы"-большевички, ухитрявшейся преподавать рабочим азы классовой борьбы под видом уроков арифметики в добропорядочной воскресной школе. В драматургической линии Наташи (как и самого Максима) весело заплетался авантюрный узор. Как Максим, подобно своим фольклорным предкам, всегда умел перехитрить надсмотрщика или жандарма, так и Наташа была по сюжету королевой риска и под носом у шпиков разгуливала с подложными документами на имя гувернантки сиятельного князя, ездила в шикарных пролетках и у себя дома, в этом "вертепе" конспирации, принимала у самовара осанистого квартального надзирателя, покоренного ее добропорядочной домовитостью. Так Максиму и Наташе для их большевистского подполья и революционной борьбы авторы трилогии дали повадку, почерк и стиль героев-авантюристов из приключенческих книжек, "Газеты-Копейки", всяких там Арсенов Люпенов, Соньки Золотой Ручки и самого неуловимого Антона Кречета, героя-разбойника, Максимова любимца. Публика была в восторге, тем более что в ходу были всякие байки о большевистской конспирации, ловкости, хитрости и игре: шрифт подпольной типографии, утопленный пе- ред обыском в кувшине с молоком, листовки, переправленные через границу в колясочке с новорожденным, и т. п.

Любопытная деталь: у Максима не было фамилии. Это вроде бы подчеркивало условность и вымышленность образа.

А верили в него как в живого, абсолютно реального человека! И не только те, упоминавшиеся выше наивные провинциалы-избиратели, которые пожелали сделать Максима своим депутатом, но вполне эстетически подготовленные зрители, в письмах на "Ленфильм" предлагавшие продолжить экранную жизнь Максима в новых и новых сериях ("Максим-хозяйственник", "Максим на озере Хасан", "Дети Максима" и пр.). Зрители хотели, чтобы их любимец следовал за ними вместе уже по советским вехам: пятилеткам, пускам турбин и электростанций, встречам героев-летчиков и т. д.

Однако в "Выборгской стороне" рядом с Максимом, Наташей, Дымбой и прочими образами трилогии-легенды появлялись более или менее портретные — Ленин, Сталин, Свердлов. Фильм Сергея Юткевича "Яков Свердлов", кстати, оказался тогда единственным из целой серии картин о видных большевиках, намеченной в планах 1938–1939 годов (предполагались фильмы-биографии Дзержинского, Кирова, Бабушкина и других). В дальнейшем советское кино и далее телевидение не раз вернутся к этим ликам революционного пантеона. Но в ту пору они уступают место своему "основоположнику": в центре экрана второй половины 1930-х — дилогия Михаила Ромма "Ленин в Октябре" (1937) и "Ленин в 1918 году", а также "Человек с ружьем" Юткевича (1938).

Если в немых фильмах "Октябрь" Эйзенштейна и "Москва в Октябре" Барнета роль Ленина играл "типаж", некто Никандров, то ныне, когда роль Ленина, написанная в сценариях Алексеем Каплером ³(для фильмов Ромма) и Николаем Погодиным (для картин Юткевича), была большой по объему, понадобился актер. Борис Щукин, ученик Вахтангова, несколько раз до того снявшийся в звуковых фильмах, получил роль у Ромма. Юткевич избрал Максима Штрауха, участвовавшего еще в юношеских "Мудреце" и "Стачке" Эйзенштейна, к 30-м годам опытного артиста кино и театра. Судьбы этих первых исполнителей экранного Ленина сложились по-разному. Щукин, отснявшись, через полгода после премьеры умер от сердечной болезни (видимо, сказались напряжение и гнет ответственности), а Штраух долгие годы, почти до самой смерти, играл эту роль в последующих картинах С. Юткевича.

Первое появление "живого Ленина" на экране было сенсацией: вспыхивали аплодисменты, люди вставали. В после-дующие полвека эффект этого обытовился, утратился, ибо Ленин стал появляться часто и в исполнении множества актеров, среди которых были даже Михаил Ульянов, Иннокентий Смоктуновский, что не спасало положения. Успех же "Ленина в Октябре" и первопроходца Бориса Щукина действительно оказался огромным. Этому во многом способствовала актерская трактовка. У Ленина, каким преподносил его Щукин, был веселый заразительный смех, быстрота реакции, нетерпеливые движения и жесты. Этот невысокий человек весь — динамика, весь — сгусток юношеской энергии. Наступает его звездный час — революция! Ликующий финал фильма: кадры Ленина в Смольном — штабе восстания — воплощали тему праздника, победы.

Во второй части дилогии Ромма "Ленин в 1918 году" общий тон решительно меняется. Действие уже не в Петрограде, "колыбели революции", а в Москве, куда переехало Советское правительство в "критический" (как говорил Ленин о летних месяцах того года) период новой власти. Голод, интервенция, восстания в деревне, предательство, заговоры, измены даже в самом центре революции — таков фон фильма "Ленин в 1918 году", этого детища 1937 и 1938 годов.

В клоаке заговоров и измен, проникших в Кремль, где работает ленинский Совнарком, в атмосфере действия, кульминацией которого была большая и страшная сцена покушения на Ленина террористки Каплан, образ, созданный Щукиным, как бы продолжил аккумулировать в себе оптимизм и бодрость.

Заметим также, что рядом с Лениным в большинстве сцен появляется Сталин — большой, вальяжный, монументальный рядом с маленьким, юрким и быстрым до суетливости Ильичом. Впоследствии, после ХХ съезда КПСС и с началом борьбы против "культа личности", были осуществлены новая версия и новая печать фильмов дилогии, где Сталин был искусно устранен, просто ликвидирован. Но в конце 1930-х пропорция стремительно менялась в пользу Сталина, что видно было уже на пути от "Ленина в Октябре" к "Ленину в 1918 году". Одновременно Михаил Чиаурели, грузин, актер и постановщик талантливых немых картин "Саба" и "Хабарда" и эффектного "Последнего маскарада", снятых в Тбилиси, выходит на первый план всесоюзного кинокадра в качестве придворного портретиста И. В. Сталина. В "Великом зареве" Чиаурели (1938) главным деятелем и героем петроградского 1917 года является именно Сталин, Ленин же скорее у него в помощниках. Первоначально Сталина в кино играл артист С. Гольдштаб ("Ленин в Октябре", не выпущенная на экран "Первая Конная" Е. Дзигана), далее куда-то исчезнув с экрана. У Чиаурели в роли Сталина дебютирует М. Геловани, далее и надолго поистине экранный alter ego вождя, сильно приукрашенный и в высшей степени репрезентативный. В том, что именно Сталин был вдохновителем, творцом и первой фигурой Октября, ни у кого не оставалось сомнения. "Ленинские" фильмы фактически превращались в "сталинские", окончательно закрепляли клише "Сталин — это Ленин сегодня".

О том, сколь важное значение придавал Сталин фильмам о Ленине и своему экранному в них изображению, какова была вокруг них атмосфера в кинематографе, существует множество свидетельств, в том числе и весьма колоритных. Таков, например, рассказ М. И. Ромма о просмотре "Ленина в Октябре" в Большом театре в присутствии Сталина:

"Ну сел я, трясусь. Прошла торжественная часть. Антракт прошел. Шумяцкий здесь появился, пожал мне руку. Тоже волнуется безумно.

Наконец началась картина. Как началась, я просто ахнул: открылся занавес, экран маленький, на огромном расстоянии. Изображение мутно-голубое, ну, еле видно, что там на экране. Да вдобавок изображение меньше экрана. Почему уж так, не понял я. И звука никакого, ну просто ничего…

…В это время смотрю — по проходу ползет ко мне на четвереньках Шумяцкий, а за ним ползет на четвереньках заместитель его Усиевич. И Шумяцкий мне:
— Что вы делаете?! Не слышно ничего!
Я говорю:
— Знаю я, что не слышно ничего. Скажите в будке, чтоб прибавили звука!

Он назад по проходу на четвереньках. И Усиевич, только уже теперь перед ним ползет…

…Ну вот, наконец, кончилось! Кончилось! Я сижу, закрывши глаза: ведь провал явный. Что такое? Громовые аплодисменты. Открываю глаза: аплодируют, глядя в правительственную ложу. Я заглянул вниз, а там стоит в ложе Сталин и все Политбюро, и Сталин аплодирует. Оказывается, он встал, начал аплодировать. Ну, естественно, весь зал начал аплодировать. Он же картину-то видел раньше, знал, что и звук хороший, и изображение нормальное…"⁴

Явление, которое в период хрущевской "оттепели" получит деликатное название "культ личности", полностью сложилось к 1939 году — празднованию 60-летия Сталина. Кино в формировании "культа" преуспело — специальный декабрьский номер журнала "Искусство кино" (как известно, Сталин родился в самый темный день года — 21 декабря) был целиком посвящен юбилею: пустота, славословие, выспренняя фразеология. Здесь публиковались статьи известных кинематографистов: Г. Александрова ("Великий друг советской кинематографии"), авторов фильма "Великий гражданин" М. Блеймана, М. Большинцова и Ф. Эрмлера ("Нас вдохновляло учение Сталина"). А. Довженко в своей статье взял лирический тон исповеди: "…один раз в трудную минуту моей жизни художника я уже обращался письменно к товарищу Сталину, и он спас мне творческую жизнь и обеспечил дальнейшее творчество; несомненно он поможет мне и теперь. И я не ошибся. Товарищ Сталин принял меня ровно через двадцать два часа после того, как письмо было опущено в почтовый ящик". Статья Н. Лебедева, боевого критика 20-х годов, кончалась словами: "Величайший мыслитель и гениальный стратег передового человечества, товарищ Сталин — в то же время лучший друг искусства, лучший учитель и воспитатель мастеров кино".

Это был законченный и стопроцентный сталинизм в действии, ликующий сталинизм.

В самой действительности черные тучи сгущались, хотя размах массовых посадок, расстрелов, ночных исчезновений людей, судов, кровавых призывов к мести и смерти вроде бы чуть поуменьшился в 1939-м. Сочетание лучезарного, ликующего мажора и нарастающей тревоги, острое предчувствие опасности и одновременно бронированная уверенность в силе — в этой двойственности заключена некая, наверное, еще не разгаданная тайна советских предвоенных лет.