В чем долг художника? Дать людям истину, как бы ни была она горька, или предпочесть тот «возвышающий обман», который, по слову поэта, «ста низких истин нам дороже»? […]
Этот коренной вопрос творчества Кулешов и Курс ставили и решали, обратившись к биографии и литературному труду О’Генри […]. Блестящий юморист, чьи остроумные новеллы пронизаны тайной горечью, выдумщик невероятных сюжетов, чья собственная судьба представляла собой как раз такой сюжет, писатель, который критиковал действительность, примиряя человека с ней, и украшал ее, порой подбавляя в розовую краску и желчи, и грусти, и тени.
[…] Кулешов видел в О’Генри […] великого утешителя маленьких американских обывателей […]. К позиции своего героя режиссер относился резко отрицательно. Весь фильм был посвящен ее разоблачению. Показывалась и сопоставлялась жизнь писателя Биля Портера (настоящее имя О’Генри) и та же жизнь, преображенная в его рассказах […]. Показано было и сколь вредна и губительна литературная ложь для маленьких людей — читателей.
Вот эту-то триаду прослеживал режиссер: истинная жизнь — жизнь, преображенная искусством,- и снова жизнь, еще более жестокая от сравнения с красивым вымыслом. […]
[…] [П]о замыслу, суровая действительность и приукрашенный мир рассказов ОТенри должны были […] оттенять и опровергать друг друга прежде всего на живых примерах человеческих судеб. […]
Он, конечно, был реализован в фильме Кулешова, но все же не настолько ярко, как это можно было предположить […]. Прежде всего два пласта […] фильма […] здесь […] неравноценны просто по художественному качеству. И это не усиливает, а, наоборот, приглушает […] контраст между жизнью реальной и жизнью вымышленной. Дело в том, что для реальной жизни у фильма очень часто недостает богатства средств, в то время как жизнь вымышленная изображена с редким художественным совершенством.
Сначала о реальной действительности. Ее, современную О'Генри Америку […], Кулешов отлично знал […]. Не удивительно, что у режиссера было немало прекрасных решений […]. Особенно хороши те, в которых участвует Хохлова-Дульси, «читательница». […]. Девушка из универсального магазина, простенькая и восторженная душа, затерянная в огромном бездушном городе, в непроходимой пошлости. […]
Все это было сделано хорошо, с чувством стиля, с тонким ощущением материала […]. Но […] здесь все же фигурировала догадка, жизнь, увиденная сквозь литературу. […] Если в изображении Дульси, Бена Прайса и вообще всех сцен города и воли стилизация умна, тонка, точна, то как только режиссер лишался опоры самих новелл О’Генри и оставался наедине с жизнью, сразу обнаруживалась недостаточность. […]
Кадры тюрьмы с их статуарностыо фигур, условностью жестов, гулко звучащими репликами — все это было театрально. Круг замкнулся. Кулешовский аскетизм, пришедший на экран и утверждавшийся во имя чистой кинематографичности, в противовес дранковско-ханжонковской театральной бытовщине, привел через десятилетие к стопроцентной театральности кадра. [….] Таким в «Великом утешителе» был комплекс «действительность» […]. Из-за этого слабее прозвучало то, что представляло собой режиссерскую удачу Кулешова: комплекс «вымысел» […]
Здесь обретала законные права искусственность, которая резала глаз в других частях. Здесь обострялась и становилась исключительно уместной стилизация […]
Сюжет сватовства Джимми к […] Анабель и тем более история с сейфом дали Кулешову отличную возможность развернуть сюиту американской обывательской пошлости и в то же время какой-то милой наивности всех этих кринолинов, рюшей, чепцов, кружев, черных сюртуков, солидных и толстых банкиров, маленьких мисс-резвушек […]. Жених Джимми во фраке с белой гвоздикой, в лакированном цилиндре и с разодетой красоткой Анабель под ручку снимались на фоне развесистой пальмы и ослепительной луны. И все это сопровождалось громкой музыкой и было пересыпано титрами-надписями в сердечках и розочках, пухлых ручках с букетиками.
Здесь было нечто большее, чем пародия […]. Было какое-то проникновение в суть явлений и эстетическое остранение, которое способно превратить саму пошлость в предмет искусства […]. Если бы части, изображающие в фильме подлинную действительность, были сделаны с той же степенью художественной достоверности, в какой сознательно недостоверно даны были части, показывающие действительность преображенную,- наверное, «Великий утешитель» стал бы фильмом крупнейшим. […] [З]десь обнаружился самый большой парадокс фильма […]. Он, ратующий за неприкрашенную правду жизни в искусстве, […] остался произведением насквозь условным. […]
Фильму вменялись в. вину холод, эстетство, условность и равнодушие. «Несовременно»- таков был общий приговор. […]
Кинематограф шел к человеческой психологии, к характеру, к индивидуальности, к быту […]. Именно в это время обозначился для кинематографистов враг номер первый […] -старый монтажный, «поэтический» кинематограф 20-х годов, с его метафорическим мышлением, стремлением к обобщенности […]. Сегодня […] можно предположить существование внутренних тонких связей фильма с временем. «Великий утешитель»- редкое произведение, где трактованы проблемы […] долга художника перед действительностью. Это было для искусства коренным вопросом тогда, накануне I съезда писателей, с его важнейшими речами-манифестами и зафиксированной в решениях, провозглашенной победой метода, который был сформулирован […] под названием социалистического реализма. […]
Этот смысл «Великого утешителя» не был понят. Картина осталась малозамеченной [..].
ЗОРКАЯ Н. Кулешов // Зоркая Нея. Портреты. М.: Искусство, 1965. С. 40—51