Смотреть Ваша знакомая (1927)

Мы на его плечах... прошли в открытое море. Мы делаем картины — Кулешов сделал кинематографию. Эти слова хорошо известны и неоднократно цитированы из предисловия Пудовкина, Оболенского, Комарова, Фогеля и других к книге Льва Кулешова "Искусство кино" издания 1929 года. [...] Правда, дело происходит в юношескую пору кино, когда оно только самоопределялось. [...]

Имя Кулешова признано было первым большим именем советского кино. Имя стало большим, чем фильмы, даже самые лучшие — "Необыкновенные приключения мистера Веста в стране большевиков", "По закону" или "Великий утешитель". [...]

Его творчество мы [...] рассматриваем прежде всего и преимущественно как эксперименты в области языка кино. Мы изучаем и измеряем, что является вкладом Кулешова в развитие кинематографии, а что, наоборот, уводит кинематограф с дороги натурализма. [...]

Но Кулешов вовсе не чистый теоретик, не писатель, увлекшийся кинематографом, а теории и педагогике он отдался целиком уже позднее, расставшись с режиссурой. Семнадцати лет он пришел в ателье Ханжонкова, работал декоратором, актером, помощником режиссера, пока не стал постановщиком. Он поставил двадцать картин, из которых первая датирована 1917-м, а последняя 1943 годом. [...]

Конечно, нельзя забывать, что расцвет Кулешова пришелся на особую пору художественной жизни — время первых поисков и открытий, время студий, деклараций, манифестов. [...] В ту пору юное советское искусство действительно нуждалось в талантах многосторонних. [...] И Кулешов и дальше Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко были людьми широких кинематографических интересов. Они вполне естественно сочетали в себе созидательное и аналитическое начало, творцов и экспериментаторов. [...]

Биография нашего героя начинается с того, что совсем молодой человек, студент Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, однажды, в 1916 году, вполне случайно пришел в кинематограф и сделался самым преданным его рыцарем, поверив в его предначертание и великое будущее с той же страстью, с какой возненавидел современный отечественный "синема". [...] Движимый ненавистью и любовью, начал он свои отважные поиски абсолюта, точки опоры, чтобы совершить реформу любимого дела, захватанного руками кустарей. [...]

И открытия не замедлили явиться к Кулешову. Первое было сделано случайно, как, впрочем, наверное, и многие открытия. [...]

Режиссер снимал картину "Проект инженера Прайта". Там была сцена, где люди шли полем и смотрели вверх на электрические провода. По техническим причинам провода и людей не удавалось заснять в одном кадре. Тогда Кулешов снял в разных местах, в двух разных кадрах героев и ферму с проводами, а потом склеил оба изображения. Эффект показался ему чрезвычайным: достигалось полное впечатление целостного действия и единого места действия.

[...] Маленький частный факт навел его на большие раздумья и эксперименты. Он увлеченно монтирует. Опытами он хочет подтвердить свою догадку, что, соединяя кадры, можно придать им смысловое значение, которого они, взятые по отдельности, не имеют. Здесь он проделал свою знаменитую, много раз описанную в кинолитературе склейку: крупный план Мозжухина, игравшего в каком-то старом фильме любовные страдания, поставил рядом с крупным планом тарелки супа. В контексте это выглядело муками голода. Смонтированный с планом детского гробика, тот же план Мозжухина стал передавать безутешное горе отца, и так далее. Рождался вывод: кадр сам по себе не несет самостоятельного содержания, являясь лишь как бы буквой в слове, кирпичом в здании фильма. Смысл же и законченность кадру может придать только монтаж. [...]

Ранние фильмы Кулешова не сохранились (кроме двух частей "Проекта инженера Прайта"), и о них почти ничего не написано. "Проект" был неким индустриальным приключенческим фильмом, где сложная интрига вертелась вокруг изобретателя и его изобретения. С точки зрения профессиональной, картина выполнена на очень высоком уровне, учитывая, что шел всего лишь 1917 год. Крупные планы-портреты, динамичное развитие действия, необычная производственная обстановка... [...] А самым удивительным был очень короткий монтаж. "Во время сцены драки, — рассказывал Кулешов, — человек замахивался на другого бутылкой, а мой брат (Б. Кулешов играл роль инженера Прайта. — Н. З.) выстрелом из револьвера разбивал ее. Кадр разлетающейся бутылки состоял из 8 клеток". [...]

О второй картине — агитфильме "На красном фронте" — известно тоже немного. Кулешов, в то время режиссер хроники, снимал его на Западном фронте одновременно и как игровой фильм, и как хронику боевых действий. Некоторые его кадры стали впоследствии знаменитыми, войдя в кинолетопись гражданской войны. С точки зрения же игрового сюжета это была лента с погонями, драками, стремительным действием, перестрелками на манер американских приключенческих.

Как ни обрывочны сведения о "Прайте" и "Красном фронте", уже здесь ясно просматривается еще одно юношеское увлечение Кулешова, которому суждено было сыграть в его дальнейшей жизни немаловажную роль.

Это американские фильмы, "американщина", как назвал Кулешов одну из своих статей того времени. [...]

Характерно, что свой собственный монтаж мелконарезанных кусков пленки Кулешов называл "американским", а весь мир, и в том числе американцы, вскоре стали называть этот короткий монтаж "русским", считая его изобретением нашей советской кинематографической школы.

Ранние картины Кулешова находились под прямым влиянием американских. [...] Очень хотелось видеть свою вековую, бедную, крестьянскую Россию-матушку индустриальной державой. Вот где корни "американизации" — распространенного увлечения в среде творческой интеллигенции, вот от чего рождался "американизма трагифарс", как метко назвал свою статью в журнале "Леф" М. Левидов (1923, № 2).

Надо отдать справедливость Кулешову: для него Америка никогда — ни тогда, ни позже — не становилась идеалом или предметом восхищения. Нет, возвращаясь к ней снова и снова, Кулешов сохранял трезвость, юмор и критический взгляд. [...] Он почувствовал по картинам Америку иную, ту, что потом стали называть "одноэтажной", — провинциальную, доморощенную, населенную то простодушными, то злыми и грубыми обывателями.

Одного из них он и вытащил на экран в знаменитой картине "Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков". Фильм Кулешова был одним из первых "путешествий" иностранцев по Советскому союзу, которые тоже распространились в искусстве 20–30-х годов... [...] Мотив был привлекателен недаром: он давал возможность еще раз, совсем посторонним глазом взглянуть на наши успехи и еще раз порадоваться. [...]

Для Кулешова бродячий сюжет с американцем в России [...] имел еще особую специфическую прелесть. [...] Обыгрывалось ироническое несоответствие. Кулешов вдоволь потешался. Мистер Вест, с его застенчивой и глуповатой улыбкой из-под шляпы (здесь обыграно было и сходство артиста П. Подобеда с Гарольдом Ллойдом), облаченный в лохматую доху, с флажком САСШ в руке, имел действительно очень смешной и нелепый вид рядом с шустрыми беспризорниками, храмом Христа Спасителя, неповоротливым трамваем "А". [...] Ковбой Джедди — хранитель драгоценной особы мистера Веста — был находкой режиссера.

[...] Пародийна была и история бедняги Веста, который в Москве сразу попал в руки бандитов. [...] Это была пародия и на глупую, невежественную американскую пропаганду, на обывательское представление о Советском Союзе, [...].

В то время теория и практика Кулешова близко подступали друг к другу, почти не расходясь. В "Мистере Весте" весьма точно осуществлялись постулаты и требования Кулешова. Кадры "Мистера Веста" были однозначны, лаконичны, легки, строги, намеренно освобождены от всего второстепенного. [...] Порой в своей борьбе против "дряблого", загроможденного кадра Кулешов брал через край, и кадр становился слишком сух, аскетичен, пуст. Не случайно уже здесь немало композиций и крупных планов на нейтральном сером фоне; человеческое лицо изъято их бытовой среды. Но пока в "Мистере Весте" это всего лишь далекий намек на угрозу, которая окажется для режиссера столь опасной. [...]

Как известно, Кулешов ненавидел слово "актер" в кино, предлагал заменить его словом "натурщик" и в своей мастерской хотел воспитать именно "натурщиков". Пожалуй, ничего из его взглядов 20-х годов не подвергалось впоследствии более жестоким и суровым суждениям, чем это. [...]

Актер, создающий на экране более или менее самостоятельный образ и, во всяком случае, воплощающий этот образ средствами своего психофизического аппарата, приравнивался к натурщику в живописи или скульптуре, то есть к модели, целиком подвластной творцу. [...]

В своей ненависти к старому искусству Кулешов, как и другие его сверстники, был крайне ригористичен, часто слеп, путал зерна и плевелы, валил с больной головы на здоровую — ненависть застилала глаза. Все самое отвратительное, затасканное, пошлое, мелкое олицетворялось для него в "актере" — подкрашенном слезливом красавчике с экрана, а иным Кулешов его не желал знать. [...] Вот этой-то красивости, этой психологии старого актера — "короля экрана" — Кулешов мечтал противопоставить естественную красоту, здоровье и целесообразные, закономерные действия своего "натурщика". [...]

Но как ни назови живого человека, играющего другого человека, — назови "натурщиком", "стажером", "манекенщицей" или "марионеткой" и т. п., — суть его труда все равно останется той же. И первый парадокс в том-то и заключается, что, яростно отрицая актера в кино, Кулешов, по существу, сделал попытку (одну из первых в советском и мировом кинематографе) воспитать киноактера-профессионала. [...] Его фильмы, начиная с "Веста", — актерские фильмы. Совсем неверно, совсем ошибочно считать их "режиссерскими", подразумевая под этим, как у нас принято, невнимание к творческой индивидуальности артиста, самовластье постановщика, изобразительность и т. д. Нет, фильмы Кулешова — актерские фильмы, и его натурщики были первыми профессиональными киноартистами, однако в духе актерской школы Кулешова, сила и слабость которой прямо вытекали из его общих кинематографических воззрений. [...] Согласно своему убеждению об однозначности кадра, он учил актеров фиксировать в каждый данный миг одну-единственную "легко читаемую" эмоцию. [...]

Молодые и талантливые актеры появились в "Мистере Весте" великолепно тренированным, стилистически единым ансамблем, настоящими учениками Кулешова. Правда, порой (и не так уж редко) становились видны белые нитки кулешовской технологии. Тогда обнаруживалась механическая расчлененность игры на отдельные движения, четко и статично переданные эмоции: оскал рта вместо улыбки, резкий поворот головы, словно по команде, ужас или гнев, изображенные не без нажима, когда лишь секундный кусок был отведен актеру для выражения того или иного чувства. [...]

Эскиз "одушевленной тени" был перенесен на экран в "Мистере Весте" и развернут в остроумную, опять-таки полную смешных контрастов эксцентриаду. [...] В запущенной московской комнате с примусом, среди натюрмортов из грязных тарелок мистера Веста принимала странно обольстительная тонкая-тонкая "бывшая графиня" в вечернем платье, еле удерживавшемся на одной бретельке, с манерами лучших гостиных "мирного времени". Хрупкое это существо подвергалось внезапному нападению усатых, обросших разбойников, бутафорски вооруженных до зубов, вроде святочных ряженых. [...] Привязанная к какому-то столбу толстенными веревками, разнесчастная графиня — Хохлова делала резкие движения руками и ногами. Потом, представ перед судилищем злодеев в каракулевых воротниках и тулупах, а рядом — голый палач с секирой, Хохлова строила глазки и падала в обморок. А дальше ее вместе с Вестом сажали в "тюрьму", и ее резкий до гротеска, графический силуэт просматривался сквозь полосы и узоры очень эффектного и знаменитого кадра, который часто фигурирует на лекциях во ВГИКе и был снят сорок лет назад через выломанную во дворе кинофабрики решетку при кустарном освещении "арками".

Все это было проделано виртуозно, легко, целиком в духе кулешовской мастерской. Но особая прелесть игры заключалась все же не в чеканной ритмичности, для экрана чуть искусственной, не в секундно рассчитанной пластике, чуть нарочитой и слишком моторной. Прелесть была в редкостно оригинальном даровании актрисы, в какой-то чудной отстраненности всего облика Хохловой... [...]

"Луч смерти" (1925", следующая постановка Кулешова, в отличие от всеми признанного "Мистера Веста", считается неудачей с момента выхода картины на экран. Однако если фильмы сопоставить, увидишь решительно те же приемы и особый кулешовский стиль, характерный уже с "Проекта инженера Прайта". В "Луче смерти" снова как бы разреженный воздух, пустоватый кадр, отточенная игра актеров, рискованные прыжки со второго этажа. Вырабатывалась особая кулешовская манера: неотобранность старого экрана заменена была отбором столь жестким, что он переходил в условность.

Снова в фильме соединяются два плана — "русский" и "западный". Действие попеременно развертывается в Подмосковье и в некоей кинематографической загранице — то ли в Америке, то ли в Германии. На таинственной даче инженера Подобеда, поблизости от Москвы, — просторные комнаты, сложные машины. В вымышленной экранной стране — производственная среда... [...]

"Русский" и "заграничный" планы "Луча смерти" объединялись детективным сюжетом, который вертелся вокруг замечательного изобретения Подобеда — аппарата "луч смерти".

Сценарий, написанный В. Пудовкиным, по жанру и уровню не слишком отличался от раннего "Проекта инженера Прайта". Только если там проекту и инженеру Прайту вредила конкурирующая электрокомпания, то сейчас времена изменились и у детектива появилась остросоциальная мотивировка: удивительный аппарат "луч смерти" необходим рабочим завода "Гелиум" для уничтожения эксплуататоров, а хозяевам — для подавления восстания. Вот и завязывается вокруг "луча смерти" запутанная и довольно сумбурная интрига.

В "Мистере Весте" маленький, вполне легкомысленный сюжет гармонически, естественно сочетался и с жанром и с режиссерскими приемами, был прелестен своей пародийностью и ироничностью. [...] В "Луче смерти" те же приемы и средства, те же качества режиссерского мастерства легли на сюжет, лишенный всякого юмора, претендующий на социальное звучание, а по существу наивный.

Мастерство Кулешова никак не спасало этот тяжелый детектив, наоборот усугубило его "экранность" (считая таковую антиподом "жизненности"). "Луч смерти" был первым вестником беды: время начинало обгонять Кулешова. [...] После этого мастерская Кулешова фактически распалась. Но все эти неприятности были временно забыты благодаря удаче следующей картины "По закону", хотя и она вызвала в печати разноречивые отзывы. [...]

Она принадлежит к не столь уж большому числу немых картин, которые смотрятся не только с восхищением, чуть отчужденным, но кажутся снятыми почти современно. Манера Кулешова по сравнению и с его ранними и с поздними фильмами здесь мягче и свободнее. Она и в монтаже, и в композиции кадра естественна и более непринужденна, избавлена от аскетизма "школы Кулешова", как почти освободились от него актеры, только лишь изредка вспоминающие, что они непременно должны быть "натурщиками" в кулешовском варианте. Потому-то в фильме "По закону" много воздуха и жизни. [...]

Тому способствовало много счастливых обстоятельств, в частности перед ним оказался хороший литературный материал — рассказ Джека Лондона "Неожиданное" и хороший сценарий В. Шкловского, экранизировавшего рассказ. Это было особенно важно для Кулешова — впервые его режиссура опиралась на крепкую литературную основу. [...]

Прежняя тема Кулешова звучит здесь серьезно, глубоко. Главный интерес режиссера сосредоточен на ее развитии, и потому короткий монтаж, "рациональная организация времени и пространства", "закономерные действия натурщиков" из краеугольных принципов кулешовской школы низвелись в ранг средств, то есть заняли подобающее им место, потеряли свою резкость и крайность, смягчились.

Тема — это Америка, "американщина", американский образ жизни.

И снова Кулешов их не идеализировал... [...]

В маленькой истории золотоискателей, которые на Юконе вершат правосудие над своим товарищем — убийцей, В. Шкловский — еще в сценарии — и Л. Кулешов усилили критическую мысль. [...] ...удивительно, что сделано это было словно и не "со стороны", а так, если бы режиссеру далось перевоплотиться и дать изображение как бы "изнутри". В этом смысле "По закону" — фильм-уникум.

Реалистически показать чужую страну и чужие нравы в искусстве всегда очень трудно, а в кино, не терпящем условности, трудно вдвойне. [...] Наверное, не обошлось без ляпсусов и наше кино. Во всяком случае, даже не иностранцу, а москвичу, скажем, не трудно было обнаружить, мягко выражаясь, условность в [...] очень современных картинах... [...] Картина "По закон" — во всяком случае, на русских — производила впечатление стопроцентной безупречной подлинности — так замечательно тонко уловил Кулешов атмосферу джек-лондоновского Клондайка, так тонко чувствовал он Америку по кинолентам. [...]

Рассказ Джека Лондона называется "Неожиданное", фильм — "По закону". Смена названия и говорит о том, какая именно мысль усилена в экранизации рассказа. [...] Сила и правда произведений Джека Лондона там, где быт золотоискателей, полный экзотики и риска, обнаруживает свою истинную сущность. Ведь это лишь проекция трезвого, обыденного мира на снежные пустыни и ледяные поля Клондайка и Аляски. В напряженных конфликтах, в накале страстей, в неистовых "джек-лондоновских" драмах из жизни старателей распознается механика конфликтов и драм вовсе не романтичной метрополии. Именно так толкована в фильме отчаянная борьба героини рассказа Эдит Нильсен с "неожиданным" за то, чтобы все происходило "по закону".

С самого начала картины монтажом, сменой зыбких, неустойчивых по композиции планов Кулешов создает настроение тревоги. [...]

Настроение — этого не было в предшествовавших картинах Кулешова. Оно оставалось за границами его интересов — из чуждой области "психологии". [...] Над всем, что входило в систему режиссерских средств, существовало еще нечто, трудно поддающееся определению, — словно воздух фильма, разлитый в кадре. Оно создавалось прежде всего контрастом между раздольем, широтой, вольной красотой природы и душным миром золотоискателей. [...]

Дело началось с того, что один из старателей — ирландец Майкл Дейнин, мирный и тихий, неразлучный с пастушьей дудочкой, — вдруг застрелил двоих своих товарищей и собирался расправиться с остальными ради того, чтобы присвоить накопанное ими золото. Над убийцей вершат свой суд и приговаривают его к казни супруги Нильсены, и в этих исключительных условиях действующие "по закону".

В сложных и драматических взаимоотношениях трех главных героев Кулешов и его артистическое трио Хохлова — Комаров — Фогель раскрыли борьбу непосредственных, естественных людских чувств и бюргерского раболепия перед всесильным "так положено".

Трое героев связаны тесными внутренними узами. Эдит, страж законности, испытывает жалость, материнскую нежность и просто женское влечение к Дейнину. Но воспитаное в ней с детства пуританское и ханжеское преклонение перед порядком и уважение к ритуалу сильнее страстей, разрывающих ее душу. Ганс Нильсен — менее темпераментная натура, чем жена. Он просто смертельно устал от постоянной душевной пытки и не чает, как прикончить опостылевшего связанного пленника, которого приходится пестовать и беречь, как ребенка, кормить, мыть, брить его впалые щеки, заросшую шею с острым кадыком. Одно движение бритвы — и конец! Но порядок, закон превыше всего. В глазах Дейнина — и постоянный страх смерти, и желание избавиться от томительного ожидания, и ненависть, и признательность к Эдит, и то же самое уважение к законности. Убийца и "бунтарь" Дейнин обыкновенный тихий буржуа. [...]

Понятно, что такое переплетение чувств нельзя было передать с помощью односложных, "закономерно организованных действий натурщиков". Игра кулешовских актеров в "По закону" — более свободная, психологически выразительная — уже совсем редко прорывается зафиксированным жестом. [...]

... "По закону" вошло в число лучших картин 20-х годов, или, выражаясь торжественно и пышно, — в "золотой фонд советской киноклассики". Но... какая-то грустная нота, тогда не услышанная современниками, уже тихо звучала в этом успехе и средь гула похвал. [...] Говоря просто, Америка — Америкой, но она слишком далеко, а современника, русского человека, художника не могло не волновать и не заботить то, что его окружало.

Сразу же после "По закону" Кулешов решает снимать современную советскую ленту. Он берет сценарий А. Курса "Журналистка" и ставит по нему свой фильм "Ваша знакомая" с Хохловой в главной роли. "Вашей знакомой" начинается список картин, признанных тяжелыми "срывами", "неудачами", "поражениями", "ошибками" Кулешова. [...]

Кулешов избрал [...] тему "любви и брака", "семейно-бытовую", "морально-бытовую" тему, как тогда говорили. Это была не только, по существу, труднейшая тема киноискусства 20-х годов с их взбаламученным, перевернутым, складывающимся еще бытом, но труднейшая еще и потому, что не было ясно, как относиться к ней. [...]

Сценарий А. Курса был одной из многих искренних и даже трогательных попыток подступиться к тем простым вековым человеческим взаимоотношениям, которые, естественно, продолжали существовать в обществе и общежитии, хотя новая общественная формация, доселе неизвестная истории, действительно складывалась. [...] Автор сценария "Журналистка" и соприкоснулся с этой областью жизни. Он задумал свою героиню — работницу газеты Хохлову (роль, конечно, предназначалась Хохловой) — непосредственной, восторженной, угловатой, немножко чудачкой. Хохлова самозабвенно любила свое журналистcкое дело и запах типографской краски. И ей-то чуть не пришлось расстаться с газетой из-за увлечения ответственным работников Петровским.

Этот великан в дохе и френче представлялся наивной девочке-интеллигентке идеалом нового человека — деятельного, кряжистого, смелого, лишенного рефлексий, а на поверку оказался вполне заурядным трусом и пошляком. Вот и вся драма, написанная обаятельно и свежо. Как это ясно видно сегодня, в ней не было ничего вредного, ни идейно враждебного, ни, впрочем, и первооткрывательского. [...]

Сочетание кулешовской режиссуры с таким сюжетом дало неожиданный результат. Сколько можно судить по сохранившейся только одной части, по интервью постановщика и по прессе вокруг фильма, здесь делались немалые усилия обновить метод, расширить границы кулешовской "системы", преодолеть ее узости. [...]

"Неотобранный кадр", столь ненавистный Кулешову в начале кинематографической карьеры, теперь, очевидно, его не смущал.

Однако снова сказалось здесь и нечто устойчивое: индивидуальность Кулешова, которую в "Вашей знакомой" очень тонко увидел один из рецензентов, подписавшийся Н. В. "Кулешов любит в человеческих отношениях вскрывать геометричность, — замечал рецензент. — Ему чуждо полнокровное и жадное восприятие мира. Так же как в детективе "Луч смерти", так и теперь в историю журналистки он вносит какой-то своеобразный американизм, скорее обобщение быта, чем его раскрытие. [...]" [...]

В "Вашей знакомой" не было, повторяем, решительно ничего злонамеренного, и зря загорелся над ней обаятельный ореол порочности. Иное дело, что попытка приобщиться к советской современности не вполне удалась. [...]

Когда Кулешов снимал "Проект инженера Прайта", он в чем-то далеко опережал время, порой еще только неясным предчувствием, порой разгадкой динамических ритмов будущего киноискусства. Делая "Красный фронт", "Мистера Веста", он был действительно первопроходцем его путей. А по новооткрытым путям быстрее и смелее, чем сам Кулешов, двинулись другие.

Уже в картине "По закону" — этом шедевре режиссера — можно было различить прорисовавшуюся, словно на юконском льду, трещину. Дальше она становилась заметнее. [...]

Неудача "Вашей знакомой" объяснялась [...] не только субъективными причинами, но и объективным стечением обстоятельств и общей ситуацией, сложившейся вокруг темы, за которую взялся режиссер. Неудача выбила почву из-под ног Кулешова. Начались метания, судорожные попытки найти опору, посыпались упреки, нелепые требования, вздорные предложения. [...]

"Веселая канарейка" и "Два-Бульди-Два", вызвавшие самые бранные оценки критики, "Паровоз №...", "Сорок сердец", "Прорыв" и другие фильмы, даже не выпущенные на экран, — всем им вменялось в вину злостное формалистическое трюкачество, искажение советской действительности, буржуазные влияния и еще бог знает что. [...]

Значительные идеологические ошибки были найдены в невинном, полудетском сюжете, где действовали провинциальные акробаты отец и сын Бульди (Два-Бульди-Два), перемежавшие прыжки под куполом цирка с борьбой против белогвардейцев. [...] Стилистически здесь тоже образовалась мозаика из чисто кулешовских монтажных приемов, межрабпомовской игривости при показе цирковых кулис и эксцентрики в духе "фэксов"... [...]

"Веселая канарейка" тоже была смесью историко-революционного и приключенческого фильма. В ней возобладал уже стопроцентно и в худшем духе пикантный межрабпомовский анекдот о кафешантанной диве из заведения "Веселая канарейка", вокруг которой и развертывается политическая интрига, классовая борьба и большевистская конспирация. [...]

На большом сценарном совещании 1929 года "Веселая канарейка" фигурировала как пример злостной спекуляции на революционной теме и обывательской пошлости. Последнее — увы! — справедливо, если только конечно, не считать Кулешова действительно пошляком и злонамеренным пропагандистом буржуазных вкусов. [...] Отчаянно силясь выплыть, Кулешов прибегал к тому самому, против чего так страстно выступал, начиная свой путь и проклиная плаксивый и скабрезный русский синематограф.

Именно тогда, в 1929 году — году самых грустных неудач Кулешова, — вышла в свет его книга "Искусство кино" с предисловием Пудовкина, Барнета, Фогеля, цитатой из которой начали мы эту статью. Именно тогда книга, подведшая итог кинематографических раздумий и открытий режиссера, перевесила на чаше весов этот тяжкий груз провалов его неполучившейся картины. Тогда же при некоем смещении взора кинематографической общественности Кулешов-теоретик совсем заслонил Кулешова-постановщика, и возник образ важного профессора от кино, хранителя академических киноистин. [...]

Он вовсе не хотел расставаться с режиссурой. Он продолжал ставить и ставить, задыхаясь, утопая. Якорем спасения почудилась Кулешову опять-таки Америка, счастливая тема кинематографической молодости. Опять ей, далекой кинематографической Америке, посвятил Кулешов и свою первую звуковую картину "Горизонт" и свой замечательный фильм "Великий утешитель".

Сценарий "Горизонт", который написали В. Шкловский и Г. Мунблит при участии самого Кулешова, снова давал режиссеру возможность сочетать "американский" и "русский" планы, однако уже не в комедийном ключе "Мистера Веста в стране большевиков" и не условно-кинематографическом детективе "Луча смерти", а в реалистической жизненной истории. Это была сложная и длинная история часовщика-еврея Левы Горизонта, эмигрировавшего за океан из царской России, снова попавшего на родину в интервенцию солдатом американской армии и перешедшего на сторону Советской власти.

Давний интерес Кулешова наконец совпал с общим кинематографическим интересом к Западу. [...]

Как раз тогда утверждалось в искусстве противопоставление двух мировых систем, и художникам хотелось, чтобы оно было особенно наглядным, бьющим в глаза, убедительным для всех и вместе с тем не плакатным, как в 20-е годы: времена уже изменились. В этом смысле особенно хороши мотивы возвращения или приезда в СССР. [...]

История часовщика Горизонта позволяла сделать сопоставления, столь любезные режиссеру. В фильме было три пласта материала, три фактуры: дореволюционный приморский город на Черном море, Нью-Йорк, север России в огне гражданской войны. [...]

Леву Горизонта играл Николай Баталов, но в последних частях картины главный герой совсем терялся в дыму боев, белогвардейских грабежей, партизанских наступлений, броневиков, трупов, битой посуды — довольно сумбурного изображения гражданской войны уже не немого и еще не звукового кинематографа.

Картина, одна из ранних звуковых, сохраняла на себе все черты этого промежуточного и неустойчивого образования.

Переход к звуку был, естественно, труден для всего кино, и в самых разных фильмах видны шрамы этой операции. [...]

Труднее всего было приноровиться к звуку тому монтажному кинематографу, родителем которого и являлся Кулешов. Прямо переведенный на звук, этот старый монтажный кинематограф выглядел неестественно. Наверное, происходило это раньше всего потому, что кадр-знак, кадр-буква, кадр-элемент монтажа растянулся во времени, внутренне не изменившись. Предназначенный для контекста и рассчитанный на восприятие в целой монтажной фразе, он оказался здесь самостоятельным, одиноким, снабженным текстом и диалогом. Стилистика звукового кино требовала кадра более длинного, подразумевающего развертывание во времени и рассматривание его зрителем, а следовательно, развитое внутрикадровое действие. [...] С актером же получилось совсем плохо. Привыкший демонстрировать одну-единственную эмоцию в коротком монтажном кадре, но теперь оснащенный речью, текстом, диалогом, представ перед камерой надолго, он оказался деревянным, безжизненным, говорил как бы в бочку. [...]

Но дело не в этом, не в этих характерных приметах межвременья, которые можно найти почти во всех фильмах начала 30-х годов. "Великий утешитель", лебединая песня Кулешова-режиссера, драматичен как раз иным: своим коренным несоответствием кинематографу своего времени. Картина то ли опоздала, то ли явилась слишком рано. Во всяком случае, она и тогда была и осталась произведением, пожалуй, уникальным для советского кино. [...]

Речь там шла о действительности и ее отражении в искусстве. В чем долг художника? Дать людям истину, как бы ни была она горька, или прочесть тот "возвышенный обман", который, по слову поэта, "ста низких истин нам дороже"? [...] Жизнь как она есть или та, которую хотелось бы видеть? Короче говоря, необходима ли искусству правда?

Этот коренной вопрос творчества Кулешов и Курс ставили и решали, обратившись к биографии к литературному труду О’Генри, американского писателя, чья жизнь была полна удивительных поворотов, трудностей, парадоксов. [...]

Как следует из названия, Кулешов видел в О’Генри только утешителя, великого утешителя маленьких обывателей, давно ему знакомых. К позиции своего героя режиссер относился резко отрицательно. Весь фильм был посвящен ее разоблачению. Показывалась и сопоставлялась жизнь писателя Биля Портера (настоящее имя О’Генри) и та же жизнь, преображенная в его рассказах, поскольку Биль Портер хочет писать не то, что видит, а "что ему снится", и то, "что сказал попугай". Показано было и сколь вредна и губительна литературная ложь для маленьких людей — читателей.

Вот эту-то триаду прослеживал режиссер: истинная жизнь — жизнь, преображенная искусством, — и снова жизнь, еще более жестокая от сравнения с красивым вымыслом. Сюжет "Великого утешителя" — единственный в своем роде. Подлинные факты своеобразной биографии О’Генри и перипетии его увлекательных новелл переплетаются здесь легко и остроумно. [...]

...по замыслу, суровая действительность и приукрашенный мир рассказов О’Генри должны были резко контрастировать, оттенять и опровергать друг друга прежде всего на живых примерах человеческих судеб. Замысел хотя и чуть прямолинейный, но оригинальный, остроумный, дающий для экрана исключительные возможности.

Он конечно был реализован в фильме Кулешова, но все же не настолько ярко, как это можно было предположить, исходя из самого этого замысла. Прежде всего два пласта, два плана фильма (присутствующие у Кулешова почти всегда) здесь несходны, неравноценны просто по художественному качеству. И это не усиливает, а, наоборот, приглушает необходимый искомый контраст между жизнью реальной и жизнью вымышленной. Дело в том, что для реальной жизни у фильма очень часто недостает богатства средств, в то время как жизнь вымышленная изображена с редким художественным совершенством.

Сначала о реальной действительности. Ее, современную О’Генри Америку на грани двух веков, Кулешов отлично знал, чувствовал себя в этом материале как рыба в воде. Не удивительно, что у режиссера было немало прекрасных решений, деталей, подчас целых эпизодов. Особенно хороши те, в которых участвует Хохлова — Дульси, "читательница". [...]

Все [...] было сделано хорошо, с чувством стиля, с тонким ощущением материала, каким он будто бы являлся О’Генри, прежде чем подвергнуться соответствующей обработке под пером писателя. Но, однако, здесь все же фигурировала догадка, жизнь, увиденная сквозь литературу, и модель, как бы извлеченная из самого художественного произведения. [...] ...как только режиссер лишался опоры самих новелл О’Генри и оставался наедине с жизнью, сразу обнаруживалась недостаточность. Это касается биографии писателя и изображения тюрьмы.

Здесь, где должна была предстать подлинная Америка с изнанки, где были узлы философских конфликтов фильма и нужна была, следовательно, суровая реалистическая живопись, — здесь удручала условность. Она происходила и выспренней и необаятельной игры К. Хохлова и от слабостей режиссерской манеры, уже обратившихся в пороки. [...] Кулешовский аскетизм, пришедший на экран и утверждавшийся во имя чистой кинематографичности, в противовес дранковско-ханжонковской театральной бытовщине, привел через десятилетия к стопроцентной театральности кадра. [...]

Сцены в тюрьме, по замыслу, были очень важны еще и вот почему: они раскрывали нравственную позицию героя фильма. Дело в том, что Биль Портер — привилегированный арестант, тюремный аптекарь, интеллигент — понемногу оказывается втянутым в самые низкие и грязные махинации начальника тюрьмы, обманывающего других заключенных. Здесь была сделана, пожалуй, единственная в фильме попытка дать сложный характер. Тюремщик груб и зол с арестантами, но с Билем Портером он либерал, даже чуть вольнодумец, и ему приятно вести беседы с умным и образованным человеком. [...]

Фильм кончался вполне в духе своего времени: распространенным мотивом восстания. Это был монтажный бунт в тюрьме с вкрапленными кадрами индивидуального бунта Дульси, которая стреляет в своего эксплуататора Бена Прайса.

Таким в "Великом утешителе" был комплекс "действительности", где смешались и тонкая стилизация под о’генриевскую Америку в истории Дульси, и вполне театрально-павильонная пантомима тюрьмы, и выспренняя игра Хохлова, и необособленность звука, и скудность красок жизни, словно в зимней тундре. Все это производило, однако, впечатление бедности и какой-то усеченности. Из-за этого слабее прозвучало то, что представляло собой режиссерскую удачу Кулешова: комплекс "вымысел", и в первую очередь вставная новелла "Метаморфозы Джимми Валентайна". [...]

Новелла "Метаморфозы" открывалась надписью-виньеткой, изукрашенной белыми голубочками, завитками-росчерками и громкой музыкой, где американское простодушие сочеталось с примитивизмом рыночной шарманки. За кадром звучал текст Билля Портера — Хохлова, и деревянная его интонация била здесь в точку, как и балетная условность поз и шикарный костюм Валентайна — молодого красавца, элегантной походкой проследовавшего из тюрьмы — куда?.. понятно, в бар. [...]

Искусство знает множество примеров преображения, когда под рукой художника самое обычное, даже вульгарное, даже самое плоское обретает черты прекрасного или значительного.

Так произошло и с новеллой О’Генри "Метаморфозы Джимми Валентайна" в фильме Льва Кулешова. В оригинале достаточно заурядная, она обрела резкость гротеска и засверкала на экране, словно маленький бриллиант. Сконцентрировав в себе и преобразив все свойства действительно утешительской, действительно сладкой красоты О’Генри, этого певца счастливого случая, доброй феи, которая, согласно уверениям писателя, стоит за спиной маленького американца и непременно протянет руку, только дождись ее.

Если бы части, изображающие в фильме подлинную действительность, были сделаны с той же степенью художественной достоверности, в какой сознательно недостоверно даны были части, показывающие действительность преображенную, — наверное, "Великий утешитель" стал бы фильмом крупнейшим. [...] Может быть [...] бедность другого, — жизненного, реального плана была закономерной оборотной стороной режиссерского успеха в литературно-кинематографической реминисценции на тему Америки. Так или иначе, здесь обнаружился самый большой парадокс фильма "Великий утешитель". Он, ратующий за неприкрашенную правду в искусстве, за правду, которой надо "бить читателя", как говорилось с экрана, — он остался произведением насквозь условным. [...]

Картину абсолютно не поняли, не захотели понять, хотя смотрели ее люди с немалым умом и вкусом, настоящие профессионалы. "Балет" — слово, которое фигурировало почти во всех выступлениях. Фильму вменялись в вину холод, эстетство, условность и равнодушие. "Несовременно" — таков был общий приговор. [...]

Именно в это время обозначился для кинематографа враг номер первый, опасный, серьезный противник — старый монтажный, "поэтический" кинематограф 20-х годов, с его метафорическим мышлением, стремлением к обобщенности, с его "разорванным сознанием", как тогда говорили, начали искренне считать и в это верить. [...]

Что же говорить о "Великом утешителе", который воспринимался как нечто совершенно не созвучное действительности, стоящее особняком и в стороне. Это была историческая несправедливость. [...]

"Великий утешитель" — редкое произведение, где трактованы проблемы творчества, долга художника перед действительностью. [...] Разумеется, в такое время проблематика "Великого утешителя" была далеко не столь уж вымышлена и отрешена от задач дня, как это казалось тогда. [...]

"Великого утешителя" сочти анахронизмом, за формой не заметив смысла, небезынтересного для текущего момента. Таков парадокс этого фильма, в общем насквозь условного, литературного, полного эстетической игры ума, но искренне взывавшего перед искусством к правде действительной жизни.

За ним последовали не выпущенные и не законченные картины, согласие снимать, лишь бы снимать, и потом — "Сибиряки", фильм 1940 года, печальная последняя ставка на успех.

Речь шла о школьниках из сибирского села, которые нашли трубку Сталина (ее курил он в Туруханской ссылке).

Конечно, режиссерская рука Кулешова чувствовалась и здесь — в работе с исполнителями-детьми, в весенних пейзажах, например в панораме верхушек сосен, снятых снизу. [...]

В трудных условиях военного производства на студии "Союздетфильм" Кулешов снял картины "Клятва Тимура", "Мы с Урала", "Юные партизаны". Это был благородный, патриотический труд, но важного значения для всего советского кино они уже не имели.

На этом биография Льва Кулешова — режиссера заканчивается. Далее следует долгая, спокойная, счастливая биография Л. В. Кулешова — профессора ВГИКа, руководителя режиссерской мастерской, автора книг, разнообразных пособий по кино. [...]

Каковы же итоги этого режиссерского пути? [...]

Кулешов начинал решительными реформами русского экрана. Он великолепно ставил диагноз его болезней. Он сделал все, что мог и считал нужным, чтобы отечественное кино стало художеством. [...]

Это стадия, когда кино еще немножко игра, чуть-чуть самодовлеющее мастерство, очень сильно — новая серьезная профессия. Оно уже вырвалось из рук рынка и коммерции и понемножку приобщается к художественной элите, к парнасскому сонму. [...]

Скоро, скоро молодое советское кино станет великим искусством, первым свидетельством чего и будет рождение подлинных художников-творцов, поэтов, авторов кинематографа.

В Кулешове этот новый тип режиссера находит как бы свой самый ранний, еще не вполне отчетливый контур. Многосторонность кинематографических интересов, резкая отчетливость почерка, стремление создать собственную эстетическую систему, охватывающую все стороны экранного мастерства, — вот уже обозначившиеся непременные его черты. [...]

Кинематограф Кулешова еще не несет в себе и не открывает людям заветных, выношенных мыслей о жизни и времени. [...]

Естественно, что время отразилось в фильмах Кулешова — иначе в кино вообще не может быть. Но оно отразилось и лишь некоторыми своими сторонами: озорством веселой революционной юности. Жизнерадостным темпераментом — и слишком коротким хронологическим отрезком. Это была "допотемкинская" стадия развития нашего кино. Спасибо за то, что Кулешов сделал ее талантливой, живой, ценной не только для истории. [...]

Вернемся теперь уж в последний раз к фразе, сказанной о Кулешове его ученикам: "Мы делаем картины — Кулешов сделал кинематографию". Да, в этих словах, несколько грустных, и его режиссерская судьба и истинные заслуги перед киноискусством.

ЗОРКАЯ Н. Кулешов // Портреты. М., 1966.