«АРСЕНАЛ» И ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ФИЛЬМЫ

Первая успешно представлена «Октябрем». Здесь задача массовой социальной фильмы берется, так сказать, в упор. На протяжении всей картины действуют массы, борющиеся стороны даны сталкивающимися коллективами, динамика исторических событий разворачивается в непрерывности конфликтов. Этот метод на опыте оказался очень трудным для зрителя, так как эмоциональная сторона здесь до крайности отодвинута, поглощена разворачиванием осмысливаемых фактов. Это — крайне недоходчивый, хотя и в высокой степени серьезный жанр.

На другом полюсе можно поставить (опять-таки условно) «Мятеж». Линия массовых конфликтов протекает здесь рядом с фабулой, охватывающей ограниченное число проходящих через всю картину героев-одиночек. При этом сама фабула неизбежно приобретает авантюрный характер. Такому жанру нельзя отказать в занимательности и напряжении, но и то и другое покупается ценою ослабления размаха картины, ценою сведения ее к единично частному событию, ценою привнесения в нее элементов буржуазной мелодрамы. Это — не стандарт для советских исторических картин.

В «Арсенале» Довженко нет сквозной фабулы, нет интриги, объединяющей группу героев-одиночек, тем более нет признаков авантюрности. Но в отличие от «Октября» здесь нет также столкновения безличных массовых сил. Метод Довженко заключается в том, что он берет отдельных героев и придает им обобщенные социальные и классовые черты, поднимая их, таким образом, до символической высоты. Эти символические фигуры — солдат-рабочий, мать-крестьянка, белый офицер — ставятся им далее в эмоциональные отношения друг к другу, но отношения такого рода, которые имеют опять-таки не случайно авантюрный, а обобщенный символический смысл. Так создаются уже не фигуры-символы, а символические действия. Сцена крушения поезда, руководимого стихийным и безудержным порывом демобилизующейся солдатской массы, сцена поединка рабочего и белого офицера, заключительная сцена расстрела рабочего-арсенальщика, от голого тела которого отлетают пули,- вот примеры такого рода символических действий. Поданные в чистом виде, они могли бы сойти за холодные аллегории, но художественная сила режиссера в том и состоит, что он окружает эти символические действия эмоциональным подъемом, достигает в них огромного чисто драматического напряжения, завязывает на них узлы эмоциональных аттракционов. Крушению поезда предпосылается огромный трамплин, показывается ход поезда, вызывающий сочувствие к едущим в нем солдатам, и только после такой подготовки дается заключительная катастрофа. На подобных же примерах сложных игровых сцен построены и остальные символические узлы картины. Это дает возможность зрителю воспринимать их помимо отвлеченного смысла также непосредственно драматически. Каждый из подобных эпизодов взят лаконично. Довженко избегает характеристики явлений несколькими мелкими, последовательными чертами. Он выбирает одну какую-либо и со смелой гиперболичностью, со словно бы чудовищным преувеличением доводит ее до размера монументальности. Так слагаются символы не только положительные, героические, но и сатирические, отрицательные. На них ведется вся та линия «Арсенала», которая направлена на обличение украинского шовинизма и буржуазного азарта. Манифестация киевской буржуазии, показанная на галерее тупых и шутовских социальных масок, в особенности же превосходная по силе символической сатиры сцена, где Шевченко, выходя из своего портрета, задувает лампадку, зажженную оголтелым «патриотом», — примеры этих приемов.

Каково же место «Арсенала» в развитии советской исторической фильмы? Думается, что чрезвычайно большое. Большее, чем можно предполагать. Правда, в картине Довженко есть ряд трудностей, объясняемых своеобразием патетического языка режиссера. Есть и ряд темнот, вытекающих из особенностей местного украинского материала. Но эти трудности и темноты могут быть преодолены, и они не ослабляют основного. А основное — в том, что метод Довженко позволяет передавать исторические события, отнюдь не снижая их смысла, не искажая социальной зависимости между ними, не прибегая для этой цели к мелодраматическим авантюрным приемам. И в то же время показ этих исторических событий через обобщенные, по-человечески волнующие, по-человечески эмоциональные образы позволяет художнику перекинуть к зрителю огромный мост непосредственного сочувствия. Метод исторической символики, раскрытый в «Арсенале», окажется, вероятно, центральным в создании советских исторических картин на ближайшее время. В этом его огромное значение, далеко выходящее за границы украинской кинематографии.

ПИОТРОВСКИЙ А. «Жизнь искусства», Ленинград, 1929, № 16 // «Арсенал». М.: Искусство, 1977. C. 206—207

ДОСТИЖЕНИЕ СОВЕТСКОГО КИНО

Создание подобной картины является большим достижением советской, в частности, украинской кинематографии. Ужасы империалистической бойни,образование «народной» Украины, гражданская война на юге показаны не только убедительно в художественном отношении, но и социально правдиво. Борьба рабочих Донбасса с приспешниками буржуазного правительства развернута в захватывающих сценах, далеких от шаблонной дешевой агитки, дающих понятие о действительном соотношении классовых сил.

В картине нет, собственно говоря, завязки и развязки сюжета. Главные «действующие лица» в ней — это, с одной стороны, рабочие массы, борющиеся за Советскую Украину, с другой — все темные силы, всплывшие в первом периоде революции на Украине.

В отношении режиссерской и операторской работы «Арсенал» сделан безупречно. Необычайны по силе впечатления моменты: солдат, умирающий от веселящего газа, крушение поезда с фронтовиками, ожидание бомбардировки в городе, расстрел, сцена митинга и др.

Подобных глубоко запоминающихся, блестяще сработанных кадров в картине множество. Оператор сумел применить ряд оригинальных положений аппарата (кадры с двигающимся поездом, скачущей артиллерией).

Единственным, пожалуй, минусом фильма является некоторое ослабление напряженности в последних частях. Начало удалось Довженко лучше.

«Арсенал» должен быть показан во всех районах города. «Арсенал» необходимо продвинуть в уезды и другие города республики. Картины, подобные «Арсеналу», должны и могут вытеснить с наших экранов «Тарзана», «Нана» и прочую им подобную «кинопродукцию».

«Заря Востока», Тифлис, 1929, 10 апр. // «Арсенал». М.: Искусство, 1977