Смотреть Аэроград (1935)

Когда читаешь новый сценарий Довженко, построенный как поэма в вольном композиционном рисунке, то уже видишь перед собой картину, сделанную руками этого режиссера. Каждый кадр, написанный на бумаге, невольно переводишь в зрительный образ, отмеченный индивидуальным стилем Довженко. Если бы этот сценарий предназначался для другого режиссера, против него можно было бы привести много возражений. [...]

Сценарий «Аэрограда» может поставить только сам Дов женко, с его умением задумываться над своими молчаливыми героями, с его мастерством из мелкой детали строить скульптурный, запоминающийся кадр и связывать разнородные куски торжественным ритмом эпического повествования. То, что на бумаге звучит как второстепенная деталь, на экране вырастает в эпизод, полный значения и выразительности.

«Аэроград» — это повесть о сильных, упорных людях, живущих настороженной жизнью на самой тревожной границе Советского Союза.

Пустынные пространства земли, морей и озер. Дикая тайга, сопки, горы. И в этих молчаливых пространствах люди напряженно слушают тишину, таежные шорохи, читают еле видные знаки на кустах и деревьях и по следам ног узнают врага. Длинное тело подводной лодки бесшумно выплывает из воды и включается в безмолвную перекличку настороженных людей. И высоко в воздухе внимательной птицей кружит аэроплан.

Дикая природа оживает на глазах у зрителей. Необитаемая тайга живет напряженной жизнью. В ней скрещиваются дороги различных людей, за десятки верст следящих друг за другом, по скупым намекам угадывающих мысли и намерения своих друзей и врагов.

На пустынной сопке неожиданно появляется фигура человека на лыжах. С сосредоточенным лицом он уверенно бежит к какой-то далекой цели. На снежной равнине возникает летчик, сидящий у поломанного аэроплана и слушающий патефон. Отовсюду: из земли, из-за склонов гор, из-за деревьев — выходят люди. Они появляются с упорной мыслью, спрятанной в пристальном взгляде и заставляющей их то мчаться на лыжах, то прокладывать тропы в бесплодных зарослях, то с молниеносной быстротой вскидывать винтовку и стрелять без промаха во врага.

Долгое время Довженко ведет линии персонажей параллельно, не скрещивая их между собой, избегая непосредственных конфликтов. Он выносит на экран как будто разрозненные эпизоды. В начальных частях сценария на первый взгляд преобладает неподвижность скульптурных поз и живописных пейзажей. Даже в первой встрече Глушака с людьми, несущими динамит, в этой встрече, начинающейся с выстрела, действие дано в статике приглядывающихся, прицеливающихся людей.

Но постепенно все заполняется движением, отдельные линии пересекаются, описывая круги вокруг одной точки. И, подходя к финалу, Довженко стягивает все нити в один узел, сосредоточивая события на небольшом отрезке кадров. Драматические столкновения быстро следуют одно за другим, удар за ударом. Тишина раскалывается взрывом, молчаливая настороженность переходит в стремительное действие. Все персонажи сталкиваются в открытом конфликте.

Композиционная цельность будущего фильма Довженко неразрывно связана с его манерой подавать своих героев на экране. Умение в пластическом кадре останавливаться на персонаже, внимательно разглядывать его, делать физически ощутимым и еле заметными деталями — движением глаз, улыбкой, одной неожиданной репликой — передавать его характер, поворот его мысли — это превосходное мастерство Довженко угадывается за скупыми словами сценария, написанными на бумаге.

В «Аэрограде» есть один персонаж, как будто не несущий никакой смысловой и действенной функции в событиях драмы. Он возникает неожиданно, на короткое мгновение среди пустынных равнин и гор. Ему уделено в сценарии всего три-четыре кадра. Но когда он появится на экране, зритель хорошо запомнит веселое лицо этого парня чукчи, сбегающего на лыжах в равнину. Порукой этому — мастерство Довженко врезывать в память зрителя нужный ему образ, останавливая его на один момент в необычном, значительном и запоминающемся ракурсе.

Как будто случайный, не связанный с событиями фильма, этот персонаж вплетает в картину свою лирическую тему, звучащую как музыкальная мелодия. Веселый лыжник, бегущий «восемьдесят солнц» по необозримым пространствам в несуществующий еще Аэроград, несет с собой мечту о будущем, реальный образ завтрашнего дня советской страны, тему ее юности.

Это наиболее резкий и показательный пример манеры Довженко лепить образы своих героев в «Аэрограде». Медленно и осторожно он вводит их на экран, не загромождая их характеристики многочисленными деталями. Его персонажи идут до поры до времени своими отдельными тропинками, едва касаясь друг друга. Довженко не раскрывает постепенно их отношения между собой. Эти отношения определяются только на резких драматических узлах, когда сквозь суровость и молчаливость действующих лиц прорывается сильное чувство, на глазах у зрителя меняющее облик героев, обнажающее их внутренний строй и душевное состояние. Глушак, поднимающий на руки убитого Ван-Лина или расстреливающий своего друга, с которым прошел долгую жизнь в тайге, все это моменты высокого эмоционального звучания. Они складывают образ большой человеческой теплоты и сложного психологического рисунка.

«Аэроград» посвящен теме Дальнего Востока. Грозные тучи, идущие с Тихого океана, отбрасывают свою тень и на лица участников драмы. За исключением апофеозного парада воз душных эскадрилий, в сценарии нет показа Красной Армии. В нем нет и непосредственно инструктивного материала, которым часто заполняются фильмы на оборонную тематику.

Проблема взята Довженко глубже и шире. «Аэроград» раскрывает образ всей страны, стоящей на страже своих завоеваний.

Персонажи довженковского сценария — люди не военные. Они заняты мирным трудом. Но слышат каждый шорох, доносящийся с океана, и странная тень, мелькнувшая за деревьями, заставляет их схватиться за винтовку привычным движением, которое вошло в мускулы еще в годы интервенции.

Горячая любовь к своей стране движет этими людьми и соединяет их между собой. Эмоциональность, присущая творчеству Довженко, поднимает тему сценария до взволнованного рассказа, в котором суровые слова сменяются лирическими признаниями.

[...]

Только одно место в сценарии вызывает сомнение. Это — парад воздушной эскадрильи с перечислением областей и городов. Здесь стремление передать пафос социалистического строительства, воплотившийся в парящих стальных птицах, переходит в головной, декламационный прием.

«Аэроград» пока существует только на бумаге, так же, как и сам город еще только запроектирован. Но в довженковском сценарии есть все для того, чтобы он заиграл на экране живыми образами.

29 сентября 1934 года

АЛПЕРС Б. «Аэроград и его автор» // Б. В. Алперс. Дневник кинокритика. 1928-1937. М., 1995