|
Режиссеры: Георгий Васильев, Сергей Васильев
Сценаристы: Георгий Васильев, Сергей Васильев
Операторы: Александр Сигаев, Александр Ксенофонтов
Композитор: Гавриил Попов
Художник: Исаак Махлис
Страна: СССР
Производство: Ленфильм
Год: 1934
Премьера: 7 ноября 1934
Актеры: Борис Бабочкин, Борис Блинов, Варвара Мясникова, Леонид Кмит, Илларион Певцов, Степан Шкурат, Вячеслав Волков, Николай Симонов, Елена Волынцева
Жанр: биография, военный фильм, драма, экранизация
По повести Дмитрия Фурманова.
Василий Иванович Чапаев (Борис Бабочкин), командир 25-ой дивизии Красной армии, готовится к решающему сражению с отборными частями каппелевцев, возглавляемых опытным кадровым офицером, полковником Бороздиным (Илларион Певцов). Партия присылает ему на помощь Дмитрия Фурманова (Борис Блинов) — молодого, но образованного и умного комиссара, чьи мемуары впоследствии легли в основу романа и фильма, обессмертившего имя Чапаева в памяти советских граждан.
Критика
Фильм удостоился одной из высочайших наград, на какие кинематографисты рассчитывать вообще-то и не вправе. Ни официальное профессиональное или государственное признание, ни рекордная посещаемость сеансов, не прекращавшихся на протяжении нескольких лет и десятилетий, ни стойкая любовь многих поколений телезрителей – ничто не может сравниться с тем обстоятельством, что главные действующие лица, в сущности, вошли в фольклор. По частоте появления в анекдотах и прибаутках, по ироничному цитированию с Василием Ивановичем, а также его верным ординарцем и товарищем Петькой и пулемётчицей Анкой много позже смогут сравниться разве что бесстрашный поручик Ржевский да доблестный разведчик Штирлиц. Кому-то это было обидно: помнится, даже принимались специальные заявления о недопустимости порочить светлый образ, а именитые режиссёры (Александр Довженко, Фридрих Эрмлер) вскоре представили собственные, подчёркнуто более серьёзные и патетические историко-биографические картины. Но ведь не сказать, чтобы экранные события к тому совершенно не располагали. И слава Богу! Во многом благодаря юмору, колоритным человеческим характерам, выходящим за рамки точно подобранных типажей, остроумию реплик и ситуаций «Чапаев» практически ничего не утратил спустя годы, смотрится живо и легко.
Вместе с тем вышеописанное не должно оттенять и, тем более, застилать выдающегося новаторства молодых режиссёров. Ещё Сергей Эйзенштейн проницательно привел фильм братьев Васильевых в качестве одного из первых и ярких примеров звуко-зрительной поэзии, пришедшей на смену поэзии визуальной, отличавшей «великий немой». Да и спустя годы поражает, насколько выверена, безупречна драматургия картины, родившаяся словно независимо от классических представлений, позволившая свести воедино разрозненные куски, вырванные, хочется сказать, из самой жизни. Отдельные фрагменты вроде эпизода психической атаки каппелевцев («Красиво идут! Интеллигенция…») или сцены пронзительного исполнения белогвардейским полковником Илларион Певцов) «Осенней сонаты», бередящей душу его адъютанту Петровичу (Степан Шкурат), переживающему из-за смерти брата Митьки, иначе, как гениальными – не назовёшь! А главное, Георгию и Сергею Васильевым удалось де-факто, а не номинально передать дух времени, исчерпывающе охарактеризовать процесс болезненной смены общественных вех. Дело не только в противостоянии конкретных личностей, через которых, руками которых ведут непримиримую борьбу мировоззрения и целые идеологии. Сражения красных с белыми не ограничиваются полем брани и даже заочным сражением интеллектов военачальников, пребывающих во временном штабе дивизии и ставке Верховного правителя, т.е. в местах, усилиями автором ставших средоточием сущностей старого и нового мира. Шла битва за ум и душу России, персонифицированной в обличии старого крестьянина (Борис Чирков), совсем запутавшегося в «карусели гражданской войны» и не знающего, куда податься, который ставит командира в тупик вопросом о том, за кого он: большевиков или коммунистов… Братья-режиссёры прозорливо вывели на авансцену ещё один, внутренний конфликт – моральное противоборство Чапаева и Фурманова. Как двух сильных и незаурядных личностей: «Александр Македонский тоже был великий полководец… А зачем же табуретки ломать?». Как одарённого выходца из народных масс и посланника партии. Как той самой силы, что, так сказать, непосредственно движет Историю, и идеологии, задающей ей, этой могучей и славной силе, вектор. В отношениях Командира и Комиссара, поначалу складывавшихся далеко не миролюбиво и не просто, авторам таинственным образом удалось затронуть нерв собственной эпохи, когда героическое прошлое уже кануло в Лету – но вовсе не оказалось предано забвению благодарными потомками, строителями социализма. И в значительной степени помогло преодолеть последующие тяжелейшие испытания: утонувший в реке, Чапаев вновь возникнет на экране в короткометражке "Чапаев с нами", чтобы вдохновить сограждан на войну с иноземными захватчиками.
Евгений Нефёдов
Анка-пулеметчица не любила Петьку, а Чапаев не скакал на коне
Легендарному культовому фильму о героях Гражданской войны Чапаеве и Петьке, который вышел на советские экраны 5 ноября 1934 года, исполнилось 76 лет.
Первый вариант "Чапаева" не одобрил сам Иосиф Сталин и велел переделать киноленту. В результате, когда в ленинградском кинотеатре "Титан" состоялась премьера, то объявление о начале сеанса писали от руки. Афиши просто не успели напечатать, так как монтаж картины был закончен за две недели до показа.
Именно Сталин предложил режиссерам - братьям Васильевым, которые на самом деле были просто однофамильцами, ввести в картину женщину-бойца и "обозначить" романтическую линию.
Так боец 25-ой чапаевской дивизии - Мария Андреевна Попова - стала Анкой-пулеметчицей. Сценарий к фильму по дневникам мужа - комиссара Дмитрия Фурманова - написала Анна Фурманова. Она и "окрестила" Марию Анкой.
В настоящей жизни никакой романтической линии между ней и Петькой никогда не было.
"Моей маме вообще не нравился образ Петьки, созданный в фильме. В жизни Петра Исаева она называла только Петр. Это был высокообразованный офицер, который никогда не служил у Чапаева в денщиках, а был начальником бригады связи", - сказала РИА Новости Зинаида Попова, дочь Марии Поповой.
Внучке Василия Ивановича Чапаева образ деда, созданный режиссерами и актером Борисом Бабочкиным, понравился.
"Образ получился достаточно точным. Я довольна, что создатели фильма подчеркнули то, что мой дед никогда не пил и не курил. Ну, с конем, конечно, не угадали. Дело в том, что после ранения, полученном на германском фронте, дед и в тылу, и в бою передвигался в основном на машине. Я знаю, что впоследствии у него даже был самолет", - сказала внучка легендарного комдива Татьяна Чапаева.
Интересно, что в начале Великой Отечественной войны, для того чтобы поднять бойцовский дух, на основе фильма "Чапаев" режиссером Лео Арштаном был снят девятиминутный агитационный ролик. В нем обыгрывается другой финал фильма. Чапаев доплывает до берега, где его поджидают красноармейцы. Они подводят комдиву коня и говорят: "Заждались уже вас!".После чего Василий Иванович призывает их бить фашистов.
Фильм "Чапаев" завоевал большое количество отечественных и зарубежных кинематографических наград. Среди них - Первая премия "Серебряный кубок" 1-го Московского международного кинофестиваля, Гран-при Всемирной парижской выставки 1937-го года и бронзовая медаль, полученная на кинофестивале в Венеции в 1946 году.
По итогам опроса киноведов мира за 1978 год, фильм "Чапаев" был включен в число ста лучших фильмов мирового кино.
Е.Косова, И. Белогурова, А. Маркин (РИАновости/Аврора)
Мифы и заблуждения, рождённые фильмом
- Психическая атака каппелевцев: впечатляющие кадры из фильма заставили поверить в то, что такая атака была на самом деле. Однако историки, изучавшие боевой путь частей Владимира Оскаровича Каппеля, не находят тому доказательств. Части Чапаева и Каппеля никогда в боях не встречались друг с другом — противником Волжского корпуса Каппеля в июне 1918 года была не 25-я дивизия Чапаева, а 24-я стрелковая дивизия. Каппель мог использовать этот приём ранее, на Волге, во время командования частями Народной армии. Впоследствии, когда РККА встала на регулярную основу, такой приём, вероятно, не мог быть эффективным, а потому сомнительно, что он мог быть использован в бою. Однако эта эффектная сцена подтверждает талант режиссёра.
- Единообразные эффектные чёрные мундиры с аксельбантами, знамя с черепом и костями — образ, рождённый пропагандой. Форма белых бойцов, показанная в фильме, была характерна не для каппелевцев, а для подразделений Марковской дивизии Добровольческой армии, действовавшей в составе Вооруженных сил юга России. Противостоявшие Чапаеву войска, по-видимому, не имели единообразного обмундирования.
- Гибель Чапаева: по официальной версии, Чапаев погиб 5 сентября 1919 года около города Лбищенска (ныне село Чапаев Западно-Казахстанской области Казахстана). Обстоятельства гибели комдива описываются по-разному. Согласно данным проведённого по горячим следам расследования, раненый Чапаев утонул, пытаясь переплыть реку Урал. Эта версия была принята как официальная и стала широко известной благодаря фильму «Чапаев». Однако, по другим данным, смертельно раненный комдив был переправлен бойцами через реку на плоту, скончался при переправе и был похоронен где-то на левом берегу. Могила была утеряна.
|
Мы считаем, что по-настоящему экранизировать литературное произведение — это значит суметь понять чувства, мысли, направленность писателя и, отталкиваясь от этого, воспользовавшись добавочным материалом, создать что-то новое. Это новое должно иметь самостоятельную художественную жизнь.
Вот почему, когда мы начали работать над «Чапаевым», мы не ограничили себя рамками одного романа. […]
[…] [М]ы постарались собрать целый ряд материалов, дополняющих обрисовку людей и эпохи. Фурманова любезно передала нам неопубликованные дневники писателя. Мы рылись в музеях и архивах. Мы прочли почти все книги по гражданской войне […]. Мы беседовали с участниками событий […]. И, наконец, важное значение имело то, что костяк группы, делавшей фильм, непосредственно участвовал в боях гражданской войны. […]
Какая-то на первый взгляд неуловимая деталь делает в кино действенными и яркими образ, обстановку, действие. Эта деталь не находится сама собой, а является концентрацией того, что продумано и прочувствовано. […]. Фурманов […] очень вскользь упоминает о том, что Чапаев подтягивал своих бойцов и ругал их за неопрятность. [...]. Мы развернули на протяжении двух эпизодов картину этого «подтягиванья». […]
Даже при экранизации такого близкого нам и по времени и по духу произведения, как фурмановский «Чапаев», нам стала ясной необходимость смотреть на него с точки зрения сегодняшнего дня. […]
Мы старались найти такую тему, которая была бы действительно основной, центральной темой. Мы остановились на роли партии. […]
Так как мы оба — участники гражданской войны и материал гражданской войны хорошо знали, решили обратиться к нему. Мы считали, что гражданская война является тем первым этапом строительства нашей страны, в котором наличествует в наиболее [...] ярко выраженной [...] форме все то, что несет в себе сегодняшний день и что развилось во всем многообразии сегодняшних форм.
В творческом плане материал гражданской войны привлекал нас и по другим соображениям.
Опыт советской кинематографии в этой области был скорее отрицательным, чем положительным.
Гражданская война была поводом для создания неглубоких, примитивных агиток, полуприключенческих, полудетективных фильмов […].
Материал был дискредитирован в глазах зрителя […].
Величавость самой темы не позволяет говорить о ней языком простого приключенческого или детективного фильма.
Второй вопрос в подаче материала — вопрос о батализме. […]
Чем страдали в основном наши картины о гражданской войне? Во-первых, неправильно понятым батализмом. Стрельба ради стрельбы. Дым и грохот заслоняли политический смысл происходящих событий. […]
Был и другой подход, подход натуралистический,— нарочитый показ ужасов войны, запугивание зрителя раскроенными черепами, оторванными руками и т. д. и т. п. […]
Все это нам казалось неверным и снижающим самое существо воссоздающихся в фильме событий. […]. Важно не то, что пулемет стреляет, а как он стреляет, зачем и почему. А это можно показать только через людей. Вот почему мы считали, что […] центральной задачей должно быть раскрытие взаимосвязи событий и людей. Мы хотели показать […] людей, которые движут события, и события, которые движут и раскрывают этих людей. […]
[…] Мы считали, что в вопросах фабулы и сюжета нужно искать […].
Вот почему мы, не ставя себе никаких определенных рамок, занялись проверкой материала и, работая над сценарием, старались оперировать этим материалом с единственным заданием — раскрыть наиболее полно […] то тематическое задание, которое лежало в основе нашей работы, использовав для этого все возможности […].
Рассматривая исторический материал, мы рассматривали его как возможность для вскрытия темы.
[…] Вопрос о построении образа был ясен: надо создать советского героя, не идя по линии обычных представлений о герое в батальной картине, а найдя такой подход, чтобы зритель поверил в него […]. Если вы преподнесете героя, наделенного сверхчеловеческими качествами, героя на котурнах, то вы услышите от зрителя: «Да, это действительно герой, но я таким быть никогда не смогу». […]
Произошла интереснейшая в творческом плане вещь, когда мы, не желая копировать Чапаева, не желая давать его фотографически, воссоздали его, потому что образ соединил в себе все типические черты, которые неотъемлемо должны были быть присущи Чапаеву. Мы пришли к познанию действительной, реальной правды этого человека. […] Его сын и дочь, смотревшие картину, признают его за отца — в этом вся соль.
ВАСИЛЬЕВ Г.Н., ВАСИЛЬЕВ С.Д. «Чапаев» Фурманова и «Чапаев» на экране // ВАСИЛЬЕВ Г.Н., ВАСИЛЬЕВ С.Д. Собрание сочинений в 3-х томах. Т.2. М.: Искусство, 1982. C. 131-141
|
|
Вопрос. Как у вас обычно проходил репетиционный период?
[C.Д.]Васильев. […] Для нас репетиционный период заключался главным образом в том, чтобы, отталкиваясь от материала сценария, заставить найти какие-то правильные взаимоотношения тех действующих лиц, которые у нас были, и заставить актера найти на конкретном, хотя бы и очень «липовом» материале штрихи, от которых он может отталкиваться, уяснять себе образ. Я приведу такой пример: сцена объяснения, где место командира.
Прежде всего, мы долго о ней говорили. Она в сценарии имела уже текст, но в режиссерской разработке было так: Чапаев сидя это показывает сначала на бумаге, во втором варианте — плеткой на песке, но это был рисунок. Когда мы пришли в эту комнату, для нас стало ясно: не то, не будет Чапаев рисовать, не такой характер у человека, неинтересно это ему, не будет он сидеть и чертить, все проще должно быть, натура не та. Это человек, который может перейти от момента бешенства к детскому разговору «научи меня Александру Македонскому». Человек, который несет огромнейшие противоречия, в которых он не может без посторонней помощи разобраться, а посторонняя помощь — это помощь партии. Не может такой человек рисовать. Он должен делать иначе. Ходить по комнате или не ходить? Нет. Слишком конкретный человек не будет отвлеченно рассуждать о месте командира в бою. Он слишком конкретен для этого. [...] Важна обстановка, в которой это может происходить. И когда это может происходить? После боя. Где это может быть? В халупе, креcтьянской халупе. Каким материалом можно располагать на этом месте действия? Совершенно естественно, люди после боя устали. Что делают? Едят. […] Значит, в их обиходе предметы чисто бытового плана. Отсюда — вечность вещности этих вещей, конкретных. Ищем. Переходим к катушкам, переходим к иголкам. Мало. Фантазия Чапаева слишком богата, не удовлетворится комплектом катушек и иголок. Возникает предположение использования папирос, лежащих вместо пулеметов, использования котелков. Но этот человек ярко, реалистично, конкретно мыслит. И вот происходит отбор элементов, из которых в дальнейшем строится репетиция. Первое, что было найдено,— это катушки. Отсюда оттолкнувшись, актер находит правильный тонус своей роли, он находит возможность все то что намечено для него, на конкретном материале проверить.
Беседа в Государственном институте кинематографии// ВАСИЛЬЕВ Г.Н., ВАСИЛЬЕВ С.Д. Собрание сочинений в 3-х томах. Т.2. М.: Искусство, 1982. C. 154
|
|
Со дня выпуска «Чапаева» прошел год. Этот год стал для нас годом теоретического осмысления проделанной в течение двух лет творческой работы. […]
Мы направили все наши усилия в сторону разработки, нахождения и создания в кинопроизведении образов людей нашей эпохи, образов ярких, глубоких, сложных в своей простоте, заставляющих зрителя любить и ненавидеть, плакать и смеяться.
Мы стремились к созданию картин, в которых наша великая перестройка мира была бы раскрыта через психику, поведение и поступки человека.
Мы хотели показывать события, движущие людей, и людей, движущих эти события.
Вот почему мы уделяли в своих творческих установках ведущее место актеру. Вместе с актером и через актера хотели мы донести до зрителя те идеи, которые раскрылись человечеству в гениальном учении марксизма-ленинизма. […]
Подлинное искусство не может быть искусством для избранных — оно должно быть и подлинно массовым. […]
...Громадным удовлетворением нам, советским художникам, было то воздействие, которое имела картина на самые разнообразные аудитории.
В сотнях газетных заметок, в тысячах писем рабочие, работницы, колхозники и колхозницы, красноармейцы, инженеры, комсомольцы и старые подпольщики-партийцы, пионеры и ветераны гражданской войны говорили о своей любви к нашей великой Родине, о преданности Коммунистической партии, о желании жить и бороться, как Чапаев и его соратники.
Они заверяли нас в готовности отдать все свои силы, чтобы быть достойными великих жертв героических людей, сложивших свои головы на полях гражданской войны. […]
Мы окончательно убедились, как велика и ответственна роль художника в воздействии на действительность, в участии в процессе ее перестройки.
ВАСИЛЬЕВ Г.Н., ВАСИЛЬЕВ С.Д. Наш путь // ВАСИЛЬЕВ Г.Н., ВАСИЛЬЕВ С.Д. Собрание сочинений в 3-х томах. Т.2. М.: Искусство, 1982. C. 163
|
О фильме «Чапаев»
«Чапаев» братьев Васильевых — впечатляющий пример полностью реализованных возможностей тоталитарной эстетики. Настоящая работа, впрочем, не претендует на аргументацию в развернувшемся споре о том, насколько соответствует настоящий В. И. Чапаев легендарному персонажу советской мифологии, насколько заслуженно причислен он к героическому пантеону. Это задача историков, наша же цель — проследить процесс превращения реальной личности в культурного героя, действительности — в миф. Каким был Чапаев в жизни, нам, быть может, еще предстоит узнать. Ясно одно — несколько поколений советских людей воспринимают как историческую данность экранный характер, созданный Васильевыми и Бабочкиным в русле идейных задач своего времени.
Основания для этого дают сами авторы картины, писавшие: «Произошла интереснейшая в творческом отношении вещь, когда мы, не желая копировать Чапаева, не желая давать его фотографически, воссоздали его, потому что образ соединил в себе все типические черты, которые неотъемлемо должны были быть присущи Чапаеву. Мы пришли к познанию действительной, реальной правды этого человека…» (в обоих случаях курсив мой. — С. Д.).
Из этих слов явствует, что отправной точкой в творческом поиске режиссеров была не реальность персонажа, но типические представления о нем, не действительность, но «познание» действительности. Иными словами, здесь срабатывает высшая форма тотального реализма, позволяющая овеществлять в типических чертах то, чего может и не быть на самом деле.
Доказательством этой гипотезы является тот безусловный факт, что открытие «реального» Чапаева произошло именно в картине Васильевых, а не в одноименном романе Фурманова, написанном на 12 лет раньше. Фурманов собрал характер Чапаева из собственных частных наблюдений, из впечатлений о «реальном» человеке. Исходная же посылка Васильевых, напротив, заключалась в «идеальности» образа, то есть лишь в формальной соотнесенности с человеком, называвшимся Чапаевым в жизни. Следует предположить (и подтверждение этому мы находим в многочисленных записях и высказываниях авторов фильма), что ссылка на экранизацию книги Фурманова, на воспоминания боевых товарищей Чапаева служила лишь поводом для ориентации на персонаж, во всех отношениях вымышленный. […]
Чапаев ассоциируется с усами, буркой, папахой. Братья Васильевы, словно сознательно закладывая фундамент мифа, манипулировали уже существующими мифологемами. Их подробное перечисление заняло бы слишком много места и открыло бы простор слишком вольным ассоциациям, поэтому ограничимся лишь несколькими примерами.
Чапаевские усы повторяют форму усов популярного Макса Линдера. Бурка заимствована из кавказского фольклора, обладавшего к середине 30-х годов известными конъюнктурными преимуществами. Демократические, на грани скоморошества, манеры руководства, ужимки и словечки Чапаева проецируют его образ на легенду о Суворове, чей полководческий авторитет в период создания фильма всячески пропагандировался, а опыт — поощрялся.
Из этого следует, что фильм, являющийся даже в авторском замысле вольной вариацией на тему героя, в условиях господства радикальной идеологии был воспринят как абсолютная реальность. Благодаря работе Васильевых Чапаев состоялся в общественном сознании, обладавшем до той поры только информацией о «реальном» (а стало быть, и несуществующем) человеке. «Настоящим» стал культурный герой, приобщенный к идеологической концепции эпохи. […]
Работа Васильевых утвердила в общественном сознании и окончательную версию о гибели Чапаева в водах Урала. До той поры версия базировалась лишь на том, что тело легендарного комдива не было найдено после боя. […]
Экранный Чапаев, таким образом, — персонификация идеологической установки. Чапаев стал исторической реальностью благодаря причастности определенной идее. Его «человекоподобие» в известном смысле сводилось к посредничеству между идеологией и ее возможными адресатами.
Нас, однако, интересует другое — каким образом осуществляется идеологическая установка на архетипическом уровне «коллективного бессознательного», к которому активно апеллирует искусство 30-х годов и особенно кинематограф. Это закономерно — идеология настолько смыкается с мифологией, что выражает себя в очищенных, архаических образах, прорываясь к глубинным, «доопытным» представлениям.
Очевидно, что идейная концепция «Чапаева» — противостояние народной стихии и революционного порядка, анархической вольницы и железной дисциплины — восходит к основополагающей оппозиции мужского и женского, где массы олицетворяются в женском начале — природе, чувстве, душе (анима), а сплотившая их революция в начале мужском — силе, организации, культуре, духе (анимус). Заложенная еще в 20-е годы традиция показа масс через женское, «многое», бесформенное торжествует и в период 30-х. Организующая сила революционной идеологии воплощается — напротив — в уникальном, мужском.
В этом смысле (фигура самого Чапаева существует в фильме как медитативная, посредничающая) он в равной степени принадлежит обеим стихиям: по отношению к своим бойцам выступает как инициатор, организатор, «агрессор», однако, сталкиваясь с Фурмановым — «демиургической инстанцией», посланцем «высшей идеологии», обнаруживает очевидно подчиненные, женские черты.
Сложность характера, сыгранного Б. Бабочкиным, для нас значительна именно тем, что его человеческие качества демонстрируют «одновременность» на обоих полюсах мифа, а стало быть, — посредничество в мифологическом слое фильма.
С одной стороны, Чапаев — отец-командир. С ним ассоциируются порядок и справедливость. Патерналистская роль Чапаева особенно видна в дуэте Анка — Петька, чьи квазисексуальные отношения наводят на мысль о близнечной паре, сопровождающей мессию. Антагонист Чапаева — полковник Бороздин — заявлен как раз в обратном качестве. Подвергая экзекуции брата своего денщика, он разрушает пару и обнаруживает антипатерналистскую тенденцию.
Тем самым в фильм вводится еще один важный мотив: Чапаев, будучи выходцем из народа, доводит свою миссию до конца, а Бороздин при всем его культурном антураже (манеры, музицирование при свечах) оказывается «ложным отцом», дети которого перебегают в ряды чапаевцев. В свою очередь перебежчик может быть рассмотрен и с точки зрения мифологического образа «блудного сына», наконец-то обретшего пристанище.
ДОБРОТВОРСКИЙ С. Фильм «Чапаев»: опыт структурирования тотального реализма // ИК. 1992. № 11.
|
|