Смотреть Третья Мещанская (1927)
Главная
Следствие вели с... Леонидом Каневским
Криминальная Россия
Следствие ведут знатоки
Выступления Михаила Задорнова

Перейти на мобильную версию сайта





Одноклассники!

Смотреть Третья Мещанская (1927)

# А Б В Г Д Е Ё Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Третья Мещанская
Постер фильма Третья Мещанская 1927.jpg
Жанр

Мелодрама

Режиссёр

Абрам Роом

Автор
сценария

Абрам Роом
Виктор Шкловский

В главных
ролях

Николай Баталов
Людмила Семёнова
Владимир Фогель

Оператор

Григорий Гибер

Кинокомпания

«Совкино» (Москва)

Длительность

74 минуты

Страна

СССРFlag of the Soviet Union (1923-1955).svg СССР

Год

1927

«Третья Мещанская» («Любовь втроём») — советская мелодрама 1927 года, режиссёра Абрама Роома.

Сюжет

Годы НЭПа. Из провинции в Москву приезжает печатник Владимир и временно поселяется в комнате своего фронтового друга Николая на 3-й Мещанской улице. Людмила, жена хозяина, увлекается гостем, который с ней, в отличие от мужа, очень любезен. Она не скрывает от Николая своей привязанности к Владимиру — и теперь они будут жить втроём… Отношения между троими запутываются. Через некоторое время выясняется, что Людмила ждёт ребенка, и непонятно, кто же его отец. В конце концов Людмила бросает мужчин в квартире, садится в поезд и уезжает из Москвы.

Подготовка к съёмкам

Во время обеда в столовой кинофабрики на Потылихе сценарист Виктор Шкловский рассказал Роому сюжет для небольшого сценария. До этого этот же сюжет Шкловский предлагал режиссёру Юрию Таричу, но тот его не взял.

Шкловский почерпнул историю на страницах «Комсомольской правды». Газета рассказала, как в родильный дом к молодой матери пришли два отца её новорождённого сына, потому что она одновременно была женой обоих. Герои публикации были молодые люди, комсомольцы, рабфаковцы. Они называли это любовью втроём, заявляя, что любовь комсомольцев не знает ревности.

Абрам Матвеевич Роом почувствовал, что в этом сюжете есть простор для актёров. Сценарий писался сначала в Москве. Но закончить его не успели: Роом срочно выехал в Крым на съёмки документального фильма «Евреи на земле». Режиссёрский сценарий о любви втроём был написан им в скором поезде Москва-Севастополь. Причём из-за тесноты Роом работал стоя.

В ролях

  • Николай Баталов — Николай
  • Людмила Семёнова — Людмила
  • Владимир Фогель — Владимир
  • Мария Яроцкая — медсестра
  • Леонид Юренев
  • Елена Соколова

Съёмочная группа

  • Авторы сценария: Абрам Роом и Виктор Шкловский
  • Режиссёр: Абрам Роом
  • Оператор: Григорий Гибер
  • Художники-постановщики: Василий Рахальс и Сергей Юткевич

Технические данные

  • Чёрно-белый, немой
  • Премьера — 15 октября 1927 года

Метафоры

Карты

Женщина взяла карты — посоветоваться с судьбой, погадать. Карты послушно легли на стол — дама червей в окружении разномастных королей. Задумалась женщина, молча смотря на карты. Рука мужчины берёт короля червей и, повернув карту рубашкой вверх, накрывает им даму. Следующий кадр — на кровати, не раздевшись, даже не сняв башмаков, неудобно подогнув ноги, спит мужчина. Рядом женщина. Она не спит. Порыв ветра распахнул окно, разметал карты на столе.

Графин с водой

Муж, покинувший было комнату на Третьей Мещанской, вынужден вернуться на диван. Затаился в качалке Николай. Не спит на кровати за ширмой Людмила. Тихо. Взгляд Николая останавливается на белом экране ширмы. Там, за ним, лежит его жена, бывшая жена, но всё ещё любимая, желанная женщина. Вздохнул, отвёл глаза. На столе графин с водой, прозрачно светящиеся стаканы; заколебалась вода в графине. Следующий кадр — на ширме аккуратно развешена одежда Николая: подтяжки, брюки, рубаха. Медленно качается опустевшая качалка.

Интересные факты

  • На Западе фильм шёл в прокате под названием «Трое в подвале», в Германии — «Кровать и софа».
  • Первая роль в кино Марии Яроцкой.
  • Сценариста Виктора Шкловского упрекали в том, что он проявил бестактность по отношению к Владимиру Маяковскому и Брикам, которых он хорошо знал и использовал в качестве прототипов героев фильма.
  • В 2007 году на Московском книжном фестивале в ЦДХ впервые был представлен новый саундтрек к фильму, написанный и озвученный Псоем Короленко. После этого музыкант неоднократно выступал в роли тапёра к «Третьей Мещанской», а отдельные композиции из саундтрека прочно вошли в его концертный репертуар.
"Третья Мещанская" — первый фильм в своеобразной дилогии, созданной режиссером в конце 20-х годов. Он — начало, он — и вершина. [...]
Не впадая в риторику и морализаторство, упрощенчество и лобовую агитационность, языком искусства Роом заговорил о быте, не гнушаясь его "некрасивости", "мелкотемья". [...] Фильм "Третья Мещанская" стал одним из самых популярных, горячей точкой кинематографа 20-х годов; по существу, это была первая лента, экранная жизнь которой — сплошное кипение страстей не только профессионально-кинематографических, но и широко общественных. Уже это одно было новым и принципиальным, уже в этом была победа фильма. [...]
Шкловский рассказал Роому сюжет для небольшого сценария. [...]
Рассказанная история была проста, как жизнь, остра и алогична, как анекдот, и трагична. Нет, Шкловский ее не сочинил, не сконструировал, а подобрал на страницах "Комсомольской правды" — историю о том, как в родильный дом к молодой матери пришли два отца ее новорожденного сына, потому что она одновременно была женой обоих и не знала отца своего ребенка. Все трое были молодые люди, комсомольцы, рабфаковцы. И происшедшее между ними не было заурядным адюльтером, тщательно скрываемым от чужих глаз. Они называли это любовью втроем, ни от кого ее не пря­тали и даже пытались найти ей теоретическое "обоснование". [...] Режиссер Роом сумел собрать под крышей одного фильма этих разных актеров, создать из них ансамбль — найти в каждом еще не раскрытые творческие по­тенции и реализовать их сполна. [...]
В "Третьей Мещанской" жива и активна каждая вещь — ширма, отгораживающая кровать от комнаты, занавеска, отгораживающая комнату от кухонного угла, дверь, обитая войлоком и облезающим дерматином, отгораживающая комнату от улицы.
"В обыденной жизни вещи немы, незначительны. Они ни о чем не говорят и никакой активности не проявляют. В кино, на экране вещь вырастает до исполинских размеров и действует с такою же силой (если не с большей), что и сам человек".
Так сформулировал один из принципов кинематографического психологизма — вещный психологизм, вещизм — Абрам Роом. Владел он им в совершенстве, удивительно изобретательно и многообразно. [...]
Еще на стадии сценария предлагали запретить постановку фильма, как распространяющего откровенно мещанские взгляды, упадочнические тенденции, якобы исповедуемые авторами.
В Главполитпросвете настаивали на немедленном изъятии фривольной ситуации — любви втроем, в крайнем случае разрешали оставить жизнь втроем в одной комнате. Председателю ГРК (Главного репертуарного комитета) Трайнину хотелось усилить ноты сознательного протеста героини, чтобы ушла, на весь фильм хлопнув дверью. Беспокоило, что герои-злодеи (ведь должны же быть виновные, в конце концов) — какие-то обаятельные, свои ребята. Требовали заострить элементы сатиры, усилить комедийность, дать больше злого сарказма.
В общем, вели речь совсем о другом фильме, который был бы привычней: выводил бы разложенцев на чистую воду, твердил бы, что это все тлетворное дыхание нэпа, указывал бы перстом на виновных и тут же, на глазах почтенной публики, безжалостно сек бы их.
Но авторы задумали и бесстрашно создали произведение, говорящее другим языком и о другом. И во многом они остались непонятыми тогда. [...]
Демонстрация фильма в заводском кинотеатре в Златоусте вызвала бурю негодования, все до единого покинули зал после третьей части — об этом сообщала газета "Кино".
Все это — один уровень понимания, вернее, непонимания фильма. И вообще это о фильме "Любовь втроем".
А вот другой уровень. О фильме "Третья Мещанская".
Критик М. Блейман писал в "Ленинградской правде", что "Третья Мещанская" — свидетельство гигантского роста советского киноискусства".
В газете "Комсомольская правда" фильм был необычайно высоко оценен по всем его параметрам, назван превосходным, своевременным, необходимым ("показать по всему Союзу" — был категорический вывод критика. [...]
"Режиссер А. Роом вполне справился со стоящей перед ним сложной задачей экранизации советского быта.
Картина "Третья Мещанская" с успехом опровергает существующее мнение о "некинематографичности" советского быта. Картина эта открывает путь к широкому использованию советских бытовых сюжетов в качестве материала для постановки художественных картин.
Картина "Третья Мещанская", ставя один из самых острых вопросов советского быта — взаимоотношения полов, семейно-брачная жизнь, совершенно правильно отказывается от окончательного разрешения его, вынося вопрос в мягкой, художественной и советско-выдержанной форме на обсуждение самих зрителей.
Художественные достоинства картины позволяют признать ее одной из удачнейших картин советского производства.
Утверждено общим собранием членов и соревнователей АРК.
8 февраля 1927 г." [...]
ГРАЩЕНКОВА И. Абрам Роом. М., 1977
Кино показало нам то, чего до сих пор не могло показать ни литература, ни живопись. Тема этой необычайной картины ["Третья Мещанская"] настолько правдива и ежедневна, что иногда даже требуется немного лжи для того, чтобы мы поверили этой чересчур будничной правде. В фильме отсутствуют высокие жесты и высокие слова о женском равноправии, но каждый горшок в ней говорит больше, чем любой другой лозунг. Это творение всем своим существом зовет Людмил из зрительного зала покинуть свою Третью Мещанскую.
Кажется, подлецы // Ленинградская правда. 1927. 8 марта
Роом в Москве снимал ленту по моему сценарию "Третья Мещанская". Это было довольно сложное время для кинематографии, когда в силу ряда обстоятельств в кинематографии совсем не было денег, и нам нужно было прежде всего написать сценарий, постановка которого стоила бы минимально. Лента "Третья Мещанская" основана на минимальных аттракционах, на использовании городской натуры и одного бедного павильона. В этой ленте нет злодея. Это трое хороших людей, запутавшихся на том, что при изменении городского быта не изменился быт квартиры и что людям на своей шкуре приходится узнавать, что нравственно и что безнравственно. Конечно, в картине и сценарист и режиссер сделали ряд ошибок. Мы сделали женщину праздной. И это заметил зритель. Мы не сообразили, куда деть женщину, и просто ее отправили за город. И лента эта, как и лента "Бухта смерти", стандартная, она должна стать типовой; пока от нее родились "Круг" и "Жена". Но потомство еще будет многочисленно. Картина "Третья Мещанская" вызвала такое количество откликов и заметок, что они не влезали в коробку, как роомовские ролики "Предателя". При просмотре картина понравилась товарищам из ВАПП, потом ее браковали в Красной Армии, потом ее одобрили в АРРК, потом ее опять где-то забраковали. [...]
Роом — стопроцентный игровой режиссер, без всякого раскаяния и лицемерия. Он строит картину на актере, на вещи на игре, и этим самым он становится одним из оригинальнейших режиссеров нашего времени.
ШКЛОВСКИЙ Виктор. Роом. Жизнь и работа // Шкловский Виктор. За 60 лет. Работы о кино. М., 1985

О фильме «Третья Мещанская»

Работа над этой картиной [«Третья Мещанская»] началась с лета 1926 года, когда я получила телеграмму от А. М. Роома с предложением исполнить роль жены в фильме по сценарию Виктора Шкловского. Мужа должен был играть Н. Баталов, третью роль — В. Фогель. Сразу выехала из Ленинграда в Москву. Правда, меня немного пугало, что мой партнер Николай Петрович Баталов — артист МХАТ. Еще в 1916 году я видела его в пьесе З. Гиппиус «Зеленое кольцо». Он очень запомнился мне своим обаянием и необычной сценичной органичностью. Я опасалась, что творческая «разностильность» главных исполнителей (кулешовец В. Фогель мне был хорошо знаком по совместной работе в театре Н. М. Фореггера) не пойдет на пользу фильму. Однако скоро убедилась, что правда в игре актера не зависит от школы, и мы прекрасно «спелись» в «кадре».

Внутренняя теплота Баталова легко передавалась нам, партнерам, и помогла вести творческие поиски в нужном направлении. Николай Петрович был очень чутким, неизменно доброжелательным человеком. Он никогда не думал только о себе, какая бы сцена ни снималась. У него постоянно возникали интересные актерские находки, которые ему не терпелось «подкинуть» товарищам. Делал он это очень деликатно, не задевая самолюбия партнера, не вмешиваясь в основной рисунок режиссера. Если ему удавалось добиться претворения своего предложения, бывал доволен и счастлив.

Например, устанавливая свет, Гибер командует:

- Николай, сядь за стол. На диване Фогель и Семенова.

Баталов возражает:

- Надо изменить ракурс, я Людмилу срежу.

- Коля, но ведь снимается твой план!

- Все равно! Они хоть и фон, а должны быть видны.

Или еще. Снимается разговор Баталова с женой. В кадре он один. Уже десять вечера, а съемка длится с утра. Я стою с боку камеры, еле держась на ногах, хочется есть и спать. Николай Петрович внимательно глядит на меня и вполголоса говорит Роому:

- Отпустите Людмилу домой, я и без нее сыграю с воображаемым партнером.

И еще эпизод. В те времена техника безопасности на съемочной площадке была не на высоте. Верхние осветительные приборы (все дуговые, угольные) не имели предохранительной сетки.

Однажды, когда снималась сцена утреннего пробуждения героев, я подняла глаза вверх и увидела, что прибор подозрительно мигает, раздалось угрожающее шипение. Баталов молниеносно повернул меня лицом в подушку. На голову мне тотчас упал кусок раскаленного угля. Баталов схватил его и сбросил на пол. Запахло палеными волосами: мне таки выжгло треугольничек на темени. Больно, но не слишком, а у Николая пузыри на пальцах, он смеется.

- Хорошо, что не в глаз!

Но я-то знаю, что у него несомненно очень сильный и болезненный ожог.

СЕМЕНОВА Л. Жизнь сначала // Жизнь в кино: Ветераны о себе и своих товарищах. М., 1971.

[...] ощущения "простого смертного", вызвавшего к жизни волшебные силы, с которыми он не в состоянии справиться, испытал я в то памятное морозное утро 1924 года, когда остался впервые наедине с киноаппаратом. Это случилось в ателье "Межрабпом-Русь", помещавшемся в то время в Петровском парке.

Киноаппарат, с которым мне предстояло управиться, был из породы тех допотопных чудовищ, которыми Жорж Мелье снимал свои феерии в начале ХХ века. Перед старинным "Патэ" на фанерном полу копошилась груда змей, вывезенных из Зоологического сада.

Молодой актер, еще ни разу не снимавшийся (он должен был изображать героя, брошенного со связанными руками в змеиный питомник), стоял, поглядывая с трепетом то на меня, то на кучу безвредных ужей, которых ворошил палкой меланхолический служитель зоосада. [...]

Месяц тому назад я переменил свою спокойную профессию театрального художника и режиссера на "лавры" киноассистента. Московское отделение "Севзапкино" задумало поставить короткометражный комедийный фильм.

Для этой цели был приглашен заезжий гастролер, выдававший себя за ученика Рейнгардта и Любича. Режиссер оказался безграмотным проходимцем. Это

выяснилось после первых же съемок. Он был с позором изгнан, но картину нужно было закончить.

Так я получил неожиданное "повышение", и сегодня мне предстояло впервые самостоятельно снять эпизод, пародирующий модные в то время американские приключенческие боевики.

Все, что касается предварительной работы по съемке этого эпизода, было, конечно, проделано. Я знал, какого конечного эффекта я хочу добиться на экране, но я еще совсем не знал, как это нужно сделать.

У меня не было никаких кинематографических навыков, и возможно, что моя жизнь повернулась бы по-иному, если бы в результате мучительных колебаний я отменил эту съемку и, решительно повернувшись на каблуках, вышел раз и навсегда из ателье.

Но в эту минуту ко мне неожиданно подошел один из старейших русских кинопроизводственников — художник Козловский. Зная меня по моим театральным работам и будучи человеком весьма приветливым и внимательным, он подошел ко мне и шепнул несколько слов.

Я не помню, что точно сказал тогда симпатичнейший Сергей Васильевич, но смысл его слов был, вероятно, таков: "Не робей, мы все так начинали!"

Его слова придали мне бодрости, я скомандовал сакраментальное "приготовились!", началась обычная кинематографическая суматоха и... так я стал кинорежиссером.

Я стал им по тому же методу, по которому превращают в пловца человека, не умеющего плавать, сбрасывая его с мостков в глубокую воду.

Я не думаю, чтобы этот метод являлся совершенным. Результаты его не замедлили сказаться на экране: снятые мной куски были плохи.

Я прошел после этого долгую школу кинематографического мастерства и совсем не уверен, что окончил ее и в настоящее время. Но в тот момент я, по крайней мере, понял, что одним из главных свойств, которым должен обладать кинорежиссер, является... смелость, граничащая с нахальством. [...]

Первым учителем, посвятившим меня во все тайны ремесла, стал режиссер А. Роом. Он рискнул пригласит меня в качестве художника и ассистента на свои картины "Предатель" и "Третья Мещанская" в те времена, когда 1-я Госкинофабрика ютилась на Житной улице. Хотя в ее маленьком павильоне на втором этаже и снимались такие фильмы, как "Броненосец Потемкин" и "Луч смерти", — режиссерские группы были немногочисленны и компактны.

Так и в группе Роома (благодарение судьбе!) я оказался "мальчиком за все". В качестве художника я строил декорации; в качестве ассистента помогал режиссеру на съемочной площадке и в монтажной; в качестве помощника подготавливал съемку, одевал актеров, заготовлял реквизит... Так как я не отказывался ни от какой работы, ни от каких поручений, с энтузиазмом влезая в самую, пусть даже невидную и грязную "кухню" ремесла, то двух картин оказалось достаточно, чтобы приобрести крепкие производственные навыки.

ЮТКЕВИЧ С. [Как я стал режиссером] // Как я стал режиссером. М., 1946.

О фильме «Третья Мещанская»

«Третья Мещанская» — произведение, бесспорно, выдающееся по своим художественным качествам (режиссура, игра актеров, операторское мастерство и др.) и по справедливости входит в золотой фонд мирового кино. Но главным секретом его (и предметом анализа на данных страницах) является многослойность, еще не вполне разведанная глубина при видимой простоте и даже элементарности. Поэтому фильм и ныне вызывает несходные трактовки.

В отличие от многих послеоктябрьских фильмов с очень четкой и пропагандистски ясной концепцией (даже если пропаганда и не входила в намерения), «Третья Мещанская» доверчиво предложила зрителям для обзора некое бытовое (и сразу прибавим — социально-культурное) явление.

Это явление — любовь втроем (подзаголовок фильма), тройственное сожительство в локальном пространстве — в московском окраинном полуподвале. Если точнее, то здесь речь идет не просто о «любви втроем», то есть традиционной адюльтере, но о «браке втроем»: единая семья и общее хозяйство.

[…] Не привычный, столь тяжелый для всех троих участников драмы жизни и столь богатый воплощениями в мировом искусстве любовный треугольник, а его откровенная и даже декларативная легализация — вот предмет анализа в фильме «Третья Мещанская».

[…] Именно в это время активно формируется в искусстве (да и в жизни, разумеется, тоже) тип особого, специфически советского «феминизма» и утверждается образ женщины, решающей родить и воспитать ребенка без отца — как правило, недостойного, плохого отца, — в дальнейшем ее назовут «мать-одиночка». Манифест такой героини читаем в нашумевшем рассказе П. Романова «Без черемухи» и в его продолжении «Большая семья».

«Без черемухи» — то есть без лирики, цветов, стихов, ухаживания — теряет невинность героиня рассказа, студентка. В комнате общежития, заваленной окурками и грязной посудой, на чужой смятой койке. Своего спутника-партнера (наглого, грубого, но неотразимого) она ненавидит. Но почувствовав в себе зарождение новой жизни — об этом мы узнаем уже из рассказа-продолжения «Большая семья», — героиня решилась перенести все: и позор, и лишения, но оставить ребенка. Это уже почти рядом с Людмилой, героиней «Третьей Мещанской». […]

К условиям жизни в этом тройственном альянсе нового типа относится более существенный для дела, но тоже не решающий фактор «уплотнения» — расплодившиеся скученные московские коммуналки вместо обещанных солнечных дворцов. В коммуналках, укрепившихся в советской жизни на целое столетие, трудно было бы вообразить иной быт, нежели склоки, разврат, сплетни и пр. И этот момент деликатно подчеркивал Шкловский, говоря: «Это трое хороших людей, запутавшихся на том, что при изменении городского быта не изменился быт квартиры и что людям на своей шкуре приходится узнавать, что нравственно и что безнравственно».

Конечно, отсутствие своего жилища и квартирный кризис в Москве, накат миграции из провинции и деревни играют некоторую роль в сюжете, но самую умеренную, ибо проживание на Третьей Мещанской втроем, конечно, не вынужденное, а добровольное — здесь-то собака и зарыта!

«…Сценарий мы с режиссером Абрамом Роомом писали в Крыму, у горы Кастелло… Писали сценарий мы очень подробно, с разметкой точек съемок. Это был настоящий производственный сценарий эпохи немого кино. Жили мы рядом с Маяковским и Лилей Брик…» — вспоминал Шкловский.

Вот это очень важно! Знаменитое ассоциативное «шкловское» мышление, его уникальная манера, таящая под литературным своеобразием еще и целую «эзопову систему», и на сей раз дает нам код. Нет, он не говорит, «а как бы проговаривается» об ином — о подлинном прототипе или одном из таковых, важнейшем и близлежащем: вполне одиозном и в пору 20-х годов и оставшемся таковым вплоть до сегодня, сожительстве, menage a trois: Л. Ю. Брик — О. М. Брик — В. В. Маяковский…

ЗОРКАЯ Н. Брак втроем — советская версия // ИК. 1997. № 5.

Фильмы демонстрируются на основании стандартной лицензии Youtube

Обще́ственное достоя́ние (англ. Public Domain) — совокупность творческих произведений, имущественные авторские права на которые истекли или никогда не существовали. Распространять и использовать общественное достояние могут все без ограничений. Произведения, перешедшие в общественное достояние, могут свободно использоваться любым лицом без выплаты авторского вознаграждения. После вступления в силу части четвертой ГК РФ с 1 января 2008 года авторское право юридических лиц, возникшее до 3 августа 1993 года, то есть до вступления в силу Закона Российской Федерации от 9 июля 1993 года № 5351-1 «Об авторском праве и смежных правах», прекращается по истечении семидесяти лет со дня правомерного обнародования произведения, а если оно не было обнародовано, — со дня создания произведения. Исходя из этого, на сегодняшний день отечественные студийные фильмы, выпущенные на экран более 70 лет назад, считаются перешедшими в общественное достояние.