• Главная
• Следствие вели с... Леонидом Каневским • Криминальная Россия • Следствие ведут знатоки • Выступления Михаила Задорнова • Перейти на мобильную версию сайта
Одноклассники! В Мой Мир |
Смотреть Третья Мещанская (1927)# А Б В Г Д Е Ё Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
Мелодрама Абрам Роом Абрам Роом Николай Баталов Григорий Гибер «Совкино» (Москва) 74 минуты СССР 1927 «Третья Мещанская» («Любовь втроём») — советская мелодрама 1927 года, режиссёра Абрама Роома. Годы НЭПа. Из провинции в Москву приезжает печатник Владимир и временно поселяется в комнате своего фронтового друга Николая на 3-й Мещанской улице. Людмила, жена хозяина, увлекается гостем, который с ней, в отличие от мужа, очень любезен. Она не скрывает от Николая своей привязанности к Владимиру — и теперь они будут жить втроём… Отношения между троими запутываются. Через некоторое время выясняется, что Людмила ждёт ребенка, и непонятно, кто же его отец. В конце концов Людмила бросает мужчин в квартире, садится в поезд и уезжает из Москвы. Во время обеда в столовой кинофабрики на Потылихе сценарист Виктор Шкловский рассказал Роому сюжет для небольшого сценария. До этого этот же сюжет Шкловский предлагал режиссёру Юрию Таричу, но тот его не взял. Шкловский почерпнул историю на страницах «Комсомольской правды». Газета рассказала, как в родильный дом к молодой матери пришли два отца её новорождённого сына, потому что она одновременно была женой обоих. Герои публикации были молодые люди, комсомольцы, рабфаковцы. Они называли это любовью втроём, заявляя, что любовь комсомольцев не знает ревности. Абрам Матвеевич Роом почувствовал, что в этом сюжете есть простор для актёров. Сценарий писался сначала в Москве. Но закончить его не успели: Роом срочно выехал в Крым на съёмки документального фильма «Евреи на земле». Режиссёрский сценарий о любви втроём был написан им в скором поезде Москва-Севастополь. Причём из-за тесноты Роом работал стоя. Женщина взяла карты — посоветоваться с судьбой, погадать. Карты послушно легли на стол — дама червей в окружении разномастных королей. Задумалась женщина, молча смотря на карты. Рука мужчины берёт короля червей и, повернув карту рубашкой вверх, накрывает им даму. Следующий кадр — на кровати, не раздевшись, даже не сняв башмаков, неудобно подогнув ноги, спит мужчина. Рядом женщина. Она не спит. Порыв ветра распахнул окно, разметал карты на столе. Муж, покинувший было комнату на Третьей Мещанской, вынужден вернуться на диван. Затаился в качалке Николай. Не спит на кровати за ширмой Людмила. Тихо. Взгляд Николая останавливается на белом экране ширмы. Там, за ним, лежит его жена, бывшая жена, но всё ещё любимая, желанная женщина. Вздохнул, отвёл глаза. На столе графин с водой, прозрачно светящиеся стаканы; заколебалась вода в графине. Следующий кадр — на ширме аккуратно развешена одежда Николая: подтяжки, брюки, рубаха. Медленно качается опустевшая качалка. О фильме «Третья Мещанская» Работа над этой картиной [«Третья Мещанская»] началась с лета 1926 года, когда я получила телеграмму от А. М. Роома с предложением исполнить роль жены в фильме по сценарию Виктора Шкловского. Мужа должен был играть Н. Баталов, третью роль — В. Фогель. Сразу выехала из Ленинграда в Москву. Правда, меня немного пугало, что мой партнер Николай Петрович Баталов — артист МХАТ. Еще в 1916 году я видела его в пьесе З. Гиппиус «Зеленое кольцо». Он очень запомнился мне своим обаянием и необычной сценичной органичностью. Я опасалась, что творческая «разностильность» главных исполнителей (кулешовец В. Фогель мне был хорошо знаком по совместной работе в театре Н. М. Фореггера) не пойдет на пользу фильму. Однако скоро убедилась, что правда в игре актера не зависит от школы, и мы прекрасно «спелись» в «кадре». Внутренняя теплота Баталова легко передавалась нам, партнерам, и помогла вести творческие поиски в нужном направлении. Николай Петрович был очень чутким, неизменно доброжелательным человеком. Он никогда не думал только о себе, какая бы сцена ни снималась. У него постоянно возникали интересные актерские находки, которые ему не терпелось «подкинуть» товарищам. Делал он это очень деликатно, не задевая самолюбия партнера, не вмешиваясь в основной рисунок режиссера. Если ему удавалось добиться претворения своего предложения, бывал доволен и счастлив. Например, устанавливая свет, Гибер командует: - Николай, сядь за стол. На диване Фогель и Семенова. Баталов возражает: - Надо изменить ракурс, я Людмилу срежу. - Коля, но ведь снимается твой план! - Все равно! Они хоть и фон, а должны быть видны. Или еще. Снимается разговор Баталова с женой. В кадре он один. Уже десять вечера, а съемка длится с утра. Я стою с боку камеры, еле держась на ногах, хочется есть и спать. Николай Петрович внимательно глядит на меня и вполголоса говорит Роому: - Отпустите Людмилу домой, я и без нее сыграю с воображаемым партнером. И еще эпизод. В те времена техника безопасности на съемочной площадке была не на высоте. Верхние осветительные приборы (все дуговые, угольные) не имели предохранительной сетки. Однажды, когда снималась сцена утреннего пробуждения героев, я подняла глаза вверх и увидела, что прибор подозрительно мигает, раздалось угрожающее шипение. Баталов молниеносно повернул меня лицом в подушку. На голову мне тотчас упал кусок раскаленного угля. Баталов схватил его и сбросил на пол. Запахло палеными волосами: мне таки выжгло треугольничек на темени. Больно, но не слишком, а у Николая пузыри на пальцах, он смеется. - Хорошо, что не в глаз! Но я-то знаю, что у него несомненно очень сильный и болезненный ожог. СЕМЕНОВА Л. Жизнь сначала // Жизнь в кино: Ветераны о себе и своих товарищах. М., 1971. [...] ощущения "простого смертного", вызвавшего к жизни волшебные силы, с которыми он не в состоянии справиться, испытал я в то памятное морозное утро 1924 года, когда остался впервые наедине с киноаппаратом. Это случилось в ателье "Межрабпом-Русь", помещавшемся в то время в Петровском парке. Киноаппарат, с которым мне предстояло управиться, был из породы тех допотопных чудовищ, которыми Жорж Мелье снимал свои феерии в начале ХХ века. Перед старинным "Патэ" на фанерном полу копошилась груда змей, вывезенных из Зоологического сада. Молодой актер, еще ни разу не снимавшийся (он должен был изображать героя, брошенного со связанными руками в змеиный питомник), стоял, поглядывая с трепетом то на меня, то на кучу безвредных ужей, которых ворошил палкой меланхолический служитель зоосада. [...] Месяц тому назад я переменил свою спокойную профессию театрального художника и режиссера на "лавры" киноассистента. Московское отделение "Севзапкино" задумало поставить короткометражный комедийный фильм. Для этой цели был приглашен заезжий гастролер, выдававший себя за ученика Рейнгардта и Любича. Режиссер оказался безграмотным проходимцем. Это выяснилось после первых же съемок. Он был с позором изгнан, но картину нужно было закончить. Так я получил неожиданное "повышение", и сегодня мне предстояло впервые самостоятельно снять эпизод, пародирующий модные в то время американские приключенческие боевики. Все, что касается предварительной работы по съемке этого эпизода, было, конечно, проделано. Я знал, какого конечного эффекта я хочу добиться на экране, но я еще совсем не знал, как это нужно сделать. У меня не было никаких кинематографических навыков, и возможно, что моя жизнь повернулась бы по-иному, если бы в результате мучительных колебаний я отменил эту съемку и, решительно повернувшись на каблуках, вышел раз и навсегда из ателье. Но в эту минуту ко мне неожиданно подошел один из старейших русских кинопроизводственников — художник Козловский. Зная меня по моим театральным работам и будучи человеком весьма приветливым и внимательным, он подошел ко мне и шепнул несколько слов. Я не помню, что точно сказал тогда симпатичнейший Сергей Васильевич, но смысл его слов был, вероятно, таков: "Не робей, мы все так начинали!" Его слова придали мне бодрости, я скомандовал сакраментальное "приготовились!", началась обычная кинематографическая суматоха и... так я стал кинорежиссером. Я стал им по тому же методу, по которому превращают в пловца человека, не умеющего плавать, сбрасывая его с мостков в глубокую воду. Я не думаю, чтобы этот метод являлся совершенным. Результаты его не замедлили сказаться на экране: снятые мной куски были плохи. Я прошел после этого долгую школу кинематографического мастерства и совсем не уверен, что окончил ее и в настоящее время. Но в тот момент я, по крайней мере, понял, что одним из главных свойств, которым должен обладать кинорежиссер, является... смелость, граничащая с нахальством. [...] Первым учителем, посвятившим меня во все тайны ремесла, стал режиссер А. Роом. Он рискнул пригласит меня в качестве художника и ассистента на свои картины "Предатель" и "Третья Мещанская" в те времена, когда 1-я Госкинофабрика ютилась на Житной улице. Хотя в ее маленьком павильоне на втором этаже и снимались такие фильмы, как "Броненосец Потемкин" и "Луч смерти", — режиссерские группы были немногочисленны и компактны. Так и в группе Роома (благодарение судьбе!) я оказался "мальчиком за все". В качестве художника я строил декорации; в качестве ассистента помогал режиссеру на съемочной площадке и в монтажной; в качестве помощника подготавливал съемку, одевал актеров, заготовлял реквизит... Так как я не отказывался ни от какой работы, ни от каких поручений, с энтузиазмом влезая в самую, пусть даже невидную и грязную "кухню" ремесла, то двух картин оказалось достаточно, чтобы приобрести крепкие производственные навыки. ЮТКЕВИЧ С. [Как я стал режиссером] // Как я стал режиссером. М., 1946. О фильме «Третья Мещанская» «Третья Мещанская» — произведение, бесспорно, выдающееся по своим художественным качествам (режиссура, игра актеров, операторское мастерство и др.) и по справедливости входит в золотой фонд мирового кино. Но главным секретом его (и предметом анализа на данных страницах) является многослойность, еще не вполне разведанная глубина при видимой простоте и даже элементарности. Поэтому фильм и ныне вызывает несходные трактовки. В отличие от многих послеоктябрьских фильмов с очень четкой и пропагандистски ясной концепцией (даже если пропаганда и не входила в намерения), «Третья Мещанская» доверчиво предложила зрителям для обзора некое бытовое (и сразу прибавим — социально-культурное) явление. Это явление — любовь втроем (подзаголовок фильма), тройственное сожительство в локальном пространстве — в московском окраинном полуподвале. Если точнее, то здесь речь идет не просто о «любви втроем», то есть традиционной адюльтере, но о «браке втроем»: единая семья и общее хозяйство. […] Не привычный, столь тяжелый для всех троих участников драмы жизни и столь богатый воплощениями в мировом искусстве любовный треугольник, а его откровенная и даже декларативная легализация — вот предмет анализа в фильме «Третья Мещанская». […] Именно в это время активно формируется в искусстве (да и в жизни, разумеется, тоже) тип особого, специфически советского «феминизма» и утверждается образ женщины, решающей родить и воспитать ребенка без отца — как правило, недостойного, плохого отца, — в дальнейшем ее назовут «мать-одиночка». Манифест такой героини читаем в нашумевшем рассказе П. Романова «Без черемухи» и в его продолжении «Большая семья». «Без черемухи» — то есть без лирики, цветов, стихов, ухаживания — теряет невинность героиня рассказа, студентка. В комнате общежития, заваленной окурками и грязной посудой, на чужой смятой койке. Своего спутника-партнера (наглого, грубого, но неотразимого) она ненавидит. Но почувствовав в себе зарождение новой жизни — об этом мы узнаем уже из рассказа-продолжения «Большая семья», — героиня решилась перенести все: и позор, и лишения, но оставить ребенка. Это уже почти рядом с Людмилой, героиней «Третьей Мещанской». […] К условиям жизни в этом тройственном альянсе нового типа относится более существенный для дела, но тоже не решающий фактор «уплотнения» — расплодившиеся скученные московские коммуналки вместо обещанных солнечных дворцов. В коммуналках, укрепившихся в советской жизни на целое столетие, трудно было бы вообразить иной быт, нежели склоки, разврат, сплетни и пр. И этот момент деликатно подчеркивал Шкловский, говоря: «Это трое хороших людей, запутавшихся на том, что при изменении городского быта не изменился быт квартиры и что людям на своей шкуре приходится узнавать, что нравственно и что безнравственно». Конечно, отсутствие своего жилища и квартирный кризис в Москве, накат миграции из провинции и деревни играют некоторую роль в сюжете, но самую умеренную, ибо проживание на Третьей Мещанской втроем, конечно, не вынужденное, а добровольное — здесь-то собака и зарыта! «…Сценарий мы с режиссером Абрамом Роомом писали в Крыму, у горы Кастелло… Писали сценарий мы очень подробно, с разметкой точек съемок. Это был настоящий производственный сценарий эпохи немого кино. Жили мы рядом с Маяковским и Лилей Брик…» — вспоминал Шкловский. Вот это очень важно! Знаменитое ассоциативное «шкловское» мышление, его уникальная манера, таящая под литературным своеобразием еще и целую «эзопову систему», и на сей раз дает нам код. Нет, он не говорит, «а как бы проговаривается» об ином — о подлинном прототипе или одном из таковых, важнейшем и близлежащем: вполне одиозном и в пору 20-х годов и оставшемся таковым вплоть до сегодня, сожительстве, menage a trois: Л. Ю. Брик — О. М. Брик — В. В. Маяковский… ЗОРКАЯ Н. Брак втроем — советская версия // ИК. 1997. № 5. |
Фильмы демонстрируются на основании стандартной лицензии Youtube
Обще́ственное достоя́ние (англ. Public Domain) — совокупность творческих произведений, имущественные авторские права на которые истекли или никогда не существовали. Распространять и использовать общественное достояние могут все без ограничений. Произведения, перешедшие в общественное достояние, могут свободно использоваться любым лицом без выплаты авторского вознаграждения. После вступления в силу части четвертой ГК РФ с 1 января 2008 года авторское право юридических лиц, возникшее до 3 августа 1993 года, то есть до вступления в силу Закона Российской Федерации от 9 июля 1993 года № 5351-1 «Об авторском праве и смежных правах», прекращается по истечении семидесяти лет со дня правомерного обнародования произведения, а если оно не было обнародовано, — со дня создания произведения. Исходя из этого, на сегодняшний день отечественные студийные фильмы, выпущенные на экран более 70 лет назад, считаются перешедшими в общественное достояние. |
||||||||||||||||||||||||||||
|