Смотреть Турксиб (1929)

Режиссер: Виктор Турин
Сценарист: Ефим Арон
Оператор: Борис Франциссон
Композитор: Виссарион Шебалин
Страна: СССР
Год: 1929

«Стальной путь (Турксиб)» — советский чёрно-белый документальный кинофильм. Фильм запечатлел строительство железнодорожной магистрали Туркестан - Сибирь: трудовой энтузиазм, удивление обитателей пустыни поезду, мчащемуся по песку на рельсах. Выразительный по материалу и оригинальности фильм стал одним из крупнейших явлений советского документального кино конца 1920-х годов.

Режиссёрам фильма удалось показать и воодушевление строителей, и изумление обитателей пустыни при виде поезда, идущего по проложенным по песку рельсам.

Фильм начинается с титров, объясняющих важность Турксиба для всего Советского Союза, как пути, по которому из Туркестана будет доставляться хлопок. Сама лента разделена на пять «действий». Первое действие сосредоточено на том, как важна вода для Туркестана и какая это там редкость. Кадры растрескавшейся земли сменяются сценами таяния снегов в горах и потоков, стекающих в долины (эта сцена была повторена затем в американских и французских фильмах). Второе действие показывает непрактичные и медленные традиционные способы транспортировки (верблюды и ослы посреди среднеазиатского самума и запряжённые лошадьми сани в Сибири), заостряя внимание на необходимости новых транспортных средств для доставки зерна за тысячи километров. В третьем действии показано, как топографы, «авангард цивилизации», разведывают местность, как их встречают в местном кочевье и как в Алма-Ате разрабатывается маршрут будущей дороги. Четвёртое действие показывает сам процесс прокладки путей через пески и скалы, завершённую дорогу и кочевников из местных племён, скачущих наперегонки с поездом. Пятое действие представляет собой краткий повтор предыдущих и сообщение о том, что работы будут закончены в 1930 году, в последний год первой пятилетки.

Фильм входит в список пятидесяти самых выдающихся документальных фильмов XX века. «Турксиб» особенно ценил классик британского и канадского документального кино Джон Грирсон, подготовивший к показу его английскую версию.

В истории кино Виктор Турин остался автором одной картины. Точнее говоря, осталась картина — «Турксиб», а режиссер оказался как бы сбоку, как бы ни при чем, как бы по чистой производственной случайности. Не без значения здесь, наверно, и то, что рождение «Турксиба» сопровождалось каким-то забытым ныне, но яростным конфликтом внутри группы авторов, и сегодня одни справочники утверждают, что авторами сценария были Виктор Шкловский и Александр Мачерет, Виктор Турин и Ефим Арон, другие — что сценарий и режиссуру поделили между собой поровну Турин с Ароном, третьи, в том числе и эталонная госфильмофондовская копия картины,- что все принадлежало одному Турину, а Арон был лишь вторым режиссером, если не ассистентом. […]

Спору нет, «Турксиб» и в самом деле был итогом огромного множества самых разнообразных факторов в развитии документального кино послеоктябрьского десятилетия, плодом отчаянных и яростных споров между виднейшими его мастерами. Все это верно, но не менее верно и то, что нечаянным автором этого итога оказался человек со стороны, бесконечно далекий от так называемой в те годы «культурфильмы», от споров и сомнений по поводу того, какой она должна быть, эта итоговая картина.

Надо сказать, что тогда, три с половиной десятилетия назад, когда появился «Турксиб», это было куда более очевидно, чем ныне. В своей статье, называвшейся «Уроки Турксиба» ж опубликованной на страницах «Советского экрана» в 1929 году, Валентин Туркин писал: «В художественном плане „Турксиб“ картина не экспериментальная, а отчетливо проработанная в замысле и сделанная согласно замыслу. Она — не попытка, не опыт, а заранее обдуманное достижение». И далее — «Самое поучительное в „Турксибе“ то, что он вышел из постановки в том виде, в каком был задуман автором». […]

Виктор Александрович Турин родился в 1895 году, в Петербурге, в семье присяжного поверенного, точнее говоря, не самого присяжного, но его помощника: в течение долгих восемнадцати лет отец режиссера, вопреки закону, не допускался к самостоятельной практике из-за своих крамольных высказываний, а то и просто «противузаконных» поступков. […] Разумеется, в такой семье яблоко недалеко падало от яблони, и ученик реального училища, едва немного подрос, тоже связался с «подрывным элементом» и в шестом классе был вынужден покинуть училище из-за участия в петербургском комитете школьной и студенческой молодежи. Впрочем, это, видимо, не очень расстроило паренька: вольнослушателем он посещает какую-то (какую — установить не удалось, и это первый и не самый существенный из пробелов в биографии Турина) театральную школу. […] Однако па семейном совете путь этот был признан не самым перспективным, а поскольку полицейские тучи еще висели над семнадцатилетним Виктором, было решено отправить его от греха подальше в Соединенные Штаты Америки, в город Бостон, к родственникам. […]

В 1912 году Турин отправляется за океан, не подозревая, что вернется через десять лет, и не инженером, а кинорежиссером, и не в Россию, а в РСФСР, и вообще не подозревая, что его ждет там, в Америке.

Американское десятилетие представляет собой следующий куда более существенный пробел в биографии режиссера. Доподлинно известно лишь, что он действительно прибыл в Бостон, где поступил в Массачусетский технологический институт, проучился в нем пять лет и получил диплом инженера. Известно также, что, вместо того чтобы начать техническую карьеру в одной из бостонских фирм, двадцатидвухлетний молодой человек отправляется в Голливуд, где проводит следующие пять лет своей жизни. Чем конкретно занимался здесь Турин, неизвестно, по одним сведениям, был либреттистом и актером, по другим — ассистентом режиссера, по третьим — даже поставил какие-то фильмы. […]

Едва только представилась возможность, Турин возвращается на родину. Произошло это в 1922 году. И, как утверждает справочник Госфильмофонда СССР, сразу же снимает документальный фильм «Лозунги Октября». По другим данным, фильм был снят позже, в 1925 году, и назывался иначе — «Лозунги восьми Октябрей», представляя собой (заметим это на будущее) полуигровую-полудокументальную ленту из нескольких микроновелл, иллюстрировавших эволюцию лозунгов к очередным годовщинам революции. […]

Едва вернувшийся на родину Турин немедленно оказывается в самом центре кинематографической жизни, оставляя весьма отчетливые следы своего присутствия и в непосредственной близости от Луначарского и от Эйзенштейна. […]

Турин был готов к режиссуре на родной земле не только профессионально, но и чисто психологически. Он и первую-то свою полнометражную игровую картину снимает в полном соответствии с потребностями и склонностями момента, делая на ялтинской студии в кратчайшие — по-американски — сроки постановочную ленту «Борьба гигантов», действие которой происходит в неназванной капиталистической стране, где классовые противоречия достигли апогея и переросли во всеобщую забастовку, завершающуюся вооруженным восстанием, последней ожесточенной схваткой между трудом и капиталом. […]

«Провокатор», поставленный на той же ялтинской студии спустя два года по сценарию украинского поэта Олеся Досвитного, оказался бледнее «Борьбы гигантов». Немалую роль сыграло здесь и то, что Турину пришлось верить на слово драматургу, решать отвлеченную этическую задачу, грамотно и последовательно излагая трагическую и ничтожную историю помещичьего сынка, студента Виктора Боровского, увлекшегося революцией, вступившего в студенческую организацию, которую выследила полиция, испугавшегося каторги и ставшего осведомителем охранки. […]

Закончив работу над «Провокатором», он должен был отправиться в Гренландию, чтобы снять там для немецкой «УФА» полнометражную «культурфильму». По каким-то причинам постановка эта но состоялась, но здесь важен тот факт, что от фабульного игрового кино Турин готов перейти к кинематографу неигровому, что принципиальной разницы между двумя этими видами искусства он, по всей вероятности, не видел.[…]

Абстракции Турина интересовали мало. Во всяком случае, он начинает выступать в печати и дискуссиях позже, уже с высоты «Турксиба», да и то, даже в книжке о себе и своем фильме, вышедшей тщанием ВОКСа на английском языке для иностранных читателей, речь идет о проблемах чисто конструктивных, профессиональных, не слишком изменившихся с тех пор, когда он только готовился к съемкам «Турксиба». […]

Турин начинает «Стальной путь» в полном соответствии со стилистикой этой революционной поэзии: кадрами хлопковых полей, обожженными руками дехкан, обдирающих твердые коробочки с «белым золотом», и хлопок сразу же начинает свой путь к людям — сначала на ткацкой фабрике, а потом, превратившись в платья, к человеку. Но эта кажущаяся бесконфликтность заглавных кадров — лишь ораторский прием. Этого нет, но так могло бы быть, будь в Средней Азии вода. И за сослагательными этими кадрами идут картины сухой, выжженной земли, ждущей воды точно чуда. А высоко над растрескавшейся этой землей покоятся сияющие пики гор — это вода, веселая вода жизни, которая с расплавленных солнечными лучами горных вершин мчится вниз все быстрее и быстрее, наполняет арыки, кувшины, и шумит уже под ветром хлеб, и кетмени жгут ладони, и идут караваны из дальних стран… Но все это — только мечта, и Турин режет пленку короткими, яростными кусками, и в этой лихорадочной смене планов на зрителя неторопливо, преступно медленно движется живой транспорт Средней Азии — верблюды, волы, ослы, на которых везут и везут здешнее топливо — саксаул. Вот, оказывается, что самое ценное здесь — не хлеб, не хлопок, а саксаул, единственный плод этой обожженной земли. […]

Разводит пары паровоз, но семафор закрыт, ибо дальше, за сортировкой, за границей станции уже нет никакой железной дороги, только семафор этот в тупике. И огромные, требовательные буквы титра призывают: «ДОРОГУ!». […]

Разумеется, он полной мерой использует все, что было уже опробовано его многочисленными и более знаменитыми коллегами по документальному цеху: «метафоры, сложные приемы ассоциативного сочетания изображения и надписи, символико-аллегорические методы монтажа были целиком в духе времени, определялись общим характером немого кино тех лет», — писал С. Дробашенко в очерке об Эсфири Шуб («Вопросы киноискусства». 1964. № 8).

И все это было в картине Турина. Однако было еще кое-что, отличавшее «Турксиб» от шедевров Вертова и Шуб. «Стальной путь» опирался кроме обозначенной Дробашенко еще на одну знаковую систему — на драматургию, на жестчайшую структурную однозначность авантюрного, приключенческого фильма. И сегодня понятно удивление современников, так и не пришедших в ту пору к согласию: по какой же жанровой епархии числить «Турксиб» — документальной или игровой, фабульной. Между тем величие Турина и заключалось в том, что он, не мудрствуя лукаво, просто использовал то, что знал и понимал лучше всего — традиционный, банальнейший конфликт единоборства двух противников, стремящихся друг к другу,- а именно это и определяло драматическую жесткость параллельного монтажа, двигателя абсолютно и безусловно неантагонистического содержания. […]

Не будь Шкловский в те годы столь ярым и схоластическим противником «фабуляризации» документального кино, не будь он, кстати говоря, соавтором одного из вариантов сценария «Турксиба», он мог бы увидеть в его драматургической структуре то, что он сам называл остранением, пародийным переосмыслением исходного сюжета. Ибо мнимая враждебность этих строительных армий, мнимая конфликтность как раз и придают особо парадоксальную достоверность картине, так как зритель знает все мотивировки происходящего наперед, так сказать — внефабульно, задолго до просмотра картины. […]

«Стальной путь» действительно оказался на перекрестке двух родов кинематографа. Более того — на перекрестке двух эпох, которые всего через несколько лет решительнейшим и бесповоротнейшим образом разошлись до середины 50-х годов… […]

Казалось бы, теперь, после безусловного, всеобщего, бесспорного успеха «Турксиба» перед Туриным открываются безграничные перспективы, что именно ему и предстоит пройти по «мостику» между немым и звуковым кино, однако печальный парадокс судьбы режиссера как раз и заключался в том, что абсолютная немотная завершенность «Турксиба», его гениальная соразмеримость и гармоничность таили в себе невозможность решительного прыжка через пропасть, разделившую немой и звуковой кинематограф. […]

В бумагах Турина сохранилось недатированное письмо А. В. Луначарского, насколько мне известно, никогда не публиковавшееся:

«Ваш „Турксиб“ прополз огромной значительности явлением по советскому и европейскому кинонебу, но потом ваша киноработа как будто замерла. Пока я ничего о ней не знаю, кроме того, что вы живо откликнулись на мою идею об организации советского Дон Кихота. Но мне почему-то кажется, что дело это у нас как раз выгорит. Во всяком случае, я совершенно согласен работать с вами и прошу вас снестись со мной. Думаю, что одним из важнейших этапов работы должен быть несколько более поздний приезд ваш в Мадрид».

Однако в Мадрид Турин не попал, так как не доехал до Мадрида сам Луначарский, скончавшийся во Франции менее чем через два месяца после того, как было отправлено это письмо.

Но дело было не в безвременной кончине несостоявшегося соавтора: драматургия наркома просвещения сама была вся порождением той же эпохи, что и немой кинематограф, и ее заведомая абстрактность — недаром сам Луначарский называл пьесы этого цикла «Идеи в масках» — была сейчас, в начале 30-х годов столь же безусловно анахронична.

Вероятно, то же самое относилось и к другим многочисленным и разнообразным планам Турина начала и середины 30-х годов.

И только в тридцать восьмом, только спустя девять лет после «Турксиба», выходит на экраны последняя картина режиссера и его первый звуковой фильм — «Бакинцы», типичная историко-революционная лента тех лет, оставшаяся в истории кино лишь потому, что была первой звуковой картиной азербайджанской киностудии. […]

Пластика фильма, его немая стилистика оказывалась откровенно неадекватной звуковому ее содержанию.

И пусть речь вовсе не шла о провале картины; напротив, рецензенты обнаруживали в ней соответствовавшие времени достоинства — несовершенство метода режиссер чувствовал лучше других. Он не уходит из кино — он остается в тогдашнем Комитете по кинематографии, работает консультантом наркома, время от времени готовится к постановке. Тяжелая болезнь все чаще укладывает его в больницу. Так проходят военные годы. В сорок пятом, в пятьдесят лет, Турин умирает.

ЧЕРНЕНКО М. Виктор Турин // 20 режиссерских биографий. М., 1978.

В истории кино Виктор Турин остался автором одной картины. Точнее говоря, осталась картина — «Турксиб», а режиссер оказался как бы сбоку, как бы ни при чем, как бы по чистой производственной случайности. Не без значения здесь, наверно, и то, что рождение «Турксиба» сопровождалось каким-то забытым ныне, но яростным конфликтом внутри группы авторов, и сегодня одни справочники утверждают, что авторами сценария были Виктор Шкловский и Александр Мачерет, Виктор Турин и Ефим Арон, другие — что сценарий и режиссуру поделили между собой поровну Турин с Ароном, третьи, в том числе и эталонная госфильмофондовская копия картины,- что все принадлежало одному Турину, а Арон был лишь вторым режиссером, если не ассистентом. […] Спору нет, «Турксиб» и в самом деле был итогом огромного множества самых разнообразных факторов в развитии документального кино послеоктябрьского десятилетия, плодом отчаянных и яростных споров между виднейшими его мастерами. Все это верно, но не менее верно и то, что нечаянным автором этого итога оказался человек со стороны, бесконечно далекий от так называемой в те годы «культурфильмы», от споров и сомнений по поводу того, какой она должна быть, эта итоговая картина. Надо сказать, что тогда, три с половиной десятилетия назад, когда появился «Турксиб», это было куда более очевидно, чем ныне. В своей статье, называвшейся «Уроки Турксиба» ж опубликованной на страницах «Советского экрана» в 1929 году, Валентин Туркин писал: «В художественном плане „Турксиб“ картина не экспериментальная, а отчетливо проработанная в замысле и сделанная согласно замыслу. Она — не попытка, не опыт, а заранее обдуманное достижение». И далее — «Самое поучительное в „Турксибе“ то, что он вышел из постановки в том виде, в каком был задуман автором». […] Виктор Александрович Турин родился в 1895 году, в Петербурге, в семье присяжного поверенного, точнее говоря, не самого присяжного, но его помощника: в течение долгих восемнадцати лет отец режиссера, вопреки закону, не допускался к самостоятельной практике из-за своих крамольных высказываний, а то и просто «противузаконных» поступков. […] Разумеется, в такой семье яблоко недалеко падало от яблони, и ученик реального училища, едва немного подрос, тоже связался с «подрывным элементом» и в шестом классе был вынужден покинуть училище из-за участия в петербургском комитете школьной и студенческой молодежи. Впрочем, это, видимо, не очень расстроило паренька: вольнослушателем он посещает какую-то (какую — установить не удалось, и это первый и не самый существенный из пробелов в биографии Турина) театральную школу. […] Однако па семейном совете путь этот был признан не самым перспективным, а поскольку полицейские тучи еще висели над семнадцатилетним Виктором, было решено отправить его от греха подальше в Соединенные Штаты Америки, в город Бостон, к родственникам. […] В 1912 году Турин отправляется за океан, не подозревая, что вернется через десять лет, и не инженером, а кинорежиссером, и не в Россию, а в РСФСР, и вообще не подозревая, что его ждет там, в Америке. Американское десятилетие представляет собой следующий куда более существенный пробел в биографии режиссера. Доподлинно известно лишь, что он действительно прибыл в Бостон, где поступил в Массачусетский технологический институт, проучился в нем пять лет и получил диплом инженера. Известно также, что, вместо того чтобы начать техническую карьеру в одной из бостонских фирм, двадцатидвухлетний молодой человек отправляется в Голливуд, где проводит следующие пять лет своей жизни. Чем конкретно занимался здесь Турин, неизвестно, по одним сведениям, был либреттистом и актером, по другим — ассистентом режиссера, по третьим — даже поставил какие-то фильмы. […] Едва только представилась возможность, Турин возвращается на родину. Произошло это в 1922 году. И, как утверждает справочник Госфильмофонда СССР, сразу же снимает документальный фильм «Лозунги Октября». По другим данным, фильм был снят позже, в 1925 году, и назывался иначе — «Лозунги восьми Октябрей», представляя собой (заметим это на будущее) полуигровую-полудокументальную ленту из нескольких микроновелл, иллюстрировавших эволюцию лозунгов к очередным годовщинам революции. […] Едва вернувшийся на родину Турин немедленно оказывается в самом центре кинематографической жизни, оставляя весьма отчетливые следы своего присутствия и в непосредственной близости от Луначарского и от Эйзенштейна. […] Турин был готов к режиссуре на родной земле не только профессионально, но и чисто психологически. Он и первую-то свою полнометражную игровую картину снимает в полном соответствии с потребностями и склонностями момента, делая на ялтинской студии в кратчайшие — по-американски — сроки постановочную ленту «Борьба гигантов», действие которой происходит в неназванной капиталистической стране, где классовые противоречия достигли апогея и переросли во всеобщую забастовку, завершающуюся вооруженным восстанием, последней ожесточенной схваткой между трудом и капиталом. […] «Провокатор», поставленный на той же ялтинской студии спустя два года по сценарию украинского поэта Олеся Досвитного, оказался бледнее «Борьбы гигантов». Немалую роль сыграло здесь и то, что Турину пришлось верить на слово драматургу, решать отвлеченную этическую задачу, грамотно и последовательно излагая трагическую и ничтожную историю помещичьего сынка, студента Виктора Боровского, увлекшегося революцией, вступившего в студенческую организацию, которую выследила полиция, испугавшегося каторги и ставшего осведомителем охранки. […] Закончив работу над «Провокатором», он должен был отправиться в Гренландию, чтобы снять там для немецкой «УФА» полнометражную «культурфильму». По каким-то причинам постановка эта но состоялась, но здесь важен тот факт, что от фабульного игрового кино Турин готов перейти к кинематографу неигровому, что принципиальной разницы между двумя этими видами искусства он, по всей вероятности, не видел.[…] Абстракции Турина интересовали мало. Во всяком случае, он начинает выступать в печати и дискуссиях позже, уже с высоты «Турксиба», да и то, даже в книжке о себе и своем фильме, вышедшей тщанием ВОКСа на английском языке для иностранных читателей, речь идет о проблемах чисто конструктивных, профессиональных, не слишком изменившихся с тех пор, когда он только готовился к съемкам «Турксиба». […] Турин начинает «Стальной путь» в полном соответствии со стилистикой этой революционной поэзии: кадрами хлопковых полей, обожженными руками дехкан, обдирающих твердые коробочки с «белым золотом», и хлопок сразу же начинает свой путь к людям — сначала на ткацкой фабрике, а потом, превратившись в платья, к человеку. Но эта кажущаяся бесконфликтность заглавных кадров — лишь ораторский прием. Этого нет, но так могло бы быть, будь в Средней Азии вода. И за сослагательными этими кадрами идут картины сухой, выжженной земли, ждущей воды точно чуда. А высоко над растрескавшейся этой землей покоятся сияющие пики гор — это вода, веселая вода жизни, которая с расплавленных солнечными лучами горных вершин мчится вниз все быстрее и быстрее, наполняет арыки, кувшины, и шумит уже под ветром хлеб, и кетмени жгут ладони, и идут караваны из дальних стран… Но все это — только мечта, и Турин режет пленку короткими, яростными кусками, и в этой лихорадочной смене планов на зрителя неторопливо, преступно медленно движется живой транспорт Средней Азии — верблюды, волы, ослы, на которых везут и везут здешнее топливо — саксаул. Вот, оказывается, что самое ценное здесь — не хлеб, не хлопок, а саксаул, единственный плод этой обожженной земли. […] Разводит пары паровоз, но семафор закрыт, ибо дальше, за сортировкой, за границей станции уже нет никакой железной дороги, только семафор этот в тупике. И огромные, требовательные буквы титра призывают: «ДОРОГУ!». […] Разумеется, он полной мерой использует все, что было уже опробовано его многочисленными и более знаменитыми коллегами по документальному цеху: «метафоры, сложные приемы ассоциативного сочетания изображения и надписи, символико-аллегорические методы монтажа были целиком в духе времени, определялись общим характером немого кино тех лет», — писал С. Дробашенко в очерке об Эсфири Шуб («Вопросы киноискусства». 1964. № 8). И все это было в картине Турина. Однако было еще кое-что, отличавшее «Турксиб» от шедевров Вертова и Шуб. «Стальной путь» опирался кроме обозначенной Дробашенко еще на одну знаковую систему — на драматургию, на жестчайшую структурную однозначность авантюрного, приключенческого фильма. И сегодня понятно удивление современников, так и не пришедших в ту пору к согласию: по какой же жанровой епархии числить «Турксиб» — документальной или игровой, фабульной. Между тем величие Турина и заключалось в том, что он, не мудрствуя лукаво, просто использовал то, что знал и понимал лучше всего — традиционный, банальнейший конфликт единоборства двух противников, стремящихся друг к другу,- а именно это и определяло драматическую жесткость параллельного монтажа, двигателя абсолютно и безусловно неантагонистического содержания. […] Не будь Шкловский в те годы столь ярым и схоластическим противником «фабуляризации» документального кино, не будь он, кстати говоря, соавтором одного из вариантов сценария «Турксиба», он мог бы увидеть в его драматургической структуре то, что он сам называл остранением, пародийным переосмыслением исходного сюжета. Ибо мнимая враждебность этих строительных армий, мнимая конфликтность как раз и придают особо парадоксальную достоверность картине, так как зритель знает все мотивировки происходящего наперед, так сказать — внефабульно, задолго до просмотра картины. […] «Стальной путь» действительно оказался на перекрестке двух родов кинематографа. Более того — на перекрестке двух эпох, которые всего через несколько лет решительнейшим и бесповоротнейшим образом разошлись до середины 50-х годов… […] Казалось бы, теперь, после безусловного, всеобщего, бесспорного успеха «Турксиба» перед Туриным открываются безграничные перспективы, что именно ему и предстоит пройти по «мостику» между немым и звуковым кино, однако печальный парадокс судьбы режиссера как раз и заключался в том, что абсолютная немотная завершенность «Турксиба», его гениальная соразмеримость и гармоничность таили в себе невозможность решительного прыжка через пропасть, разделившую немой и звуковой кинематограф. […] В бумагах Турина сохранилось недатированное письмо А. В. Луначарского, насколько мне известно, никогда не публиковавшееся: «Ваш „Турксиб“ прополз огромной значительности явлением по советскому и европейскому кинонебу, но потом ваша киноработа как будто замерла. Пока я ничего о ней не знаю, кроме того, что вы живо откликнулись на мою идею об организации советского Дон Кихота. Но мне почему-то кажется, что дело это у нас как раз выгорит. Во всяком случае, я совершенно согласен работать с вами и прошу вас снестись со мной. Думаю, что одним из важнейших этапов работы должен быть несколько более поздний приезд ваш в Мадрид». Однако в Мадрид Турин не попал, так как не доехал до Мадрида сам Луначарский, скончавшийся во Франции менее чем через два месяца после того, как было отправлено это письмо. Но дело было не в безвременной кончине несостоявшегося соавтора: драматургия наркома просвещения сама была вся порождением той же эпохи, что и немой кинематограф, и ее заведомая абстрактность — недаром сам Луначарский называл пьесы этого цикла «Идеи в масках» — была сейчас, в начале 30-х годов столь же безусловно анахронична. Вероятно, то же самое относилось и к другим многочисленным и разнообразным планам Турина начала и середины 30-х годов. И только в тридцать восьмом, только спустя девять лет после «Турксиба», выходит на экраны последняя картина режиссера и его первый звуковой фильм — «Бакинцы», типичная историко-революционная лента тех лет, оставшаяся в истории кино лишь потому, что была первой звуковой картиной азербайджанской киностудии. […] Пластика фильма, его немая стилистика оказывалась откровенно неадекватной звуковому ее содержанию. И пусть речь вовсе не шла о провале картины; напротив, рецензенты обнаруживали в ней соответствовавшие времени достоинства — несовершенство метода режиссер чувствовал лучше других. Он не уходит из кино — он остается в тогдашнем Комитете по кинематографии, работает консультантом наркома, время от времени готовится к постановке. Тяжелая болезнь все чаще укладывает его в больницу. Так проходят военные годы. В сорок пятом, в пятьдесят лет, Турин умирает. ЧЕРНЕНКО М. Виктор Турин // 20 режиссерских биографий. М., 1978.

Значение фильма режиссера и сценариста В. Турина «Турксиб» («Стальной путь»), вышедшего на экраны страны 15 октября 1929 года, его роль и место в истории советского кино определились давно и прочно. Фильм заслуженно получил высокую оценку современников — кинематографистов, критиков, историков кино, общественных деятелей. Годы подтвердили ее правомерность: в более чем пятидесятилетней временной перспективе фильм обнаруживал все больше резонов считаться произведением уникальным, новаторским, как по своему жизненному материалу, так и по совершенству своей кинематографической формы, и в то же время сохранившим глубокую преемственность по отношению к основным течениям и тенденциям документального и игрового кино, наметившимся к 1929 году — десятому году существования советской кинематографии.

Что и говорить, заманчиво рассмотреть успех «Турксиба» прежде всего в контексте личностных качеств его автора, попытаться найти возможные предпосылки этого успеха в особенностях индивидуальности В. Турина, в характерных изломах его творческого пути. Однако сделать это на основании имеющихся в нашей кинолитературе данных — увы! — задача едва ли выполнимая: слишком мало мы знаем о жизни Турина, о его отношениях с товарищами по цеху кинематографии и просто близкими ему современниками, даже с соавторами по «Турксибу», которыми были не кто-нибудь, а люди, чьи имена составили целую эпоху в советском кино: А. Мачерет, В. Шкловский, Е. Арон, Е. Славинский, Б. Франциссон. […]

«Турксиб» не был случайной поделкой профессионала, равно готового демонстрировать совершенство своего владения, кинематографическим ремеслом на любом материале.

Не случайно уже сценарный уровень раскрытия темы гарантировал фильму если не верный успех, то уж, во всяком случае, добротность и огромную социальную полезность. Не случайна и уверенная категоричность представленной В. Туриным на студию Востоккино заявки на создание культурфильма о строительстве Туркестано-Сибирской железной дороги: здесь обнаружились явные амбиции В. Турина сказать свое слово, показать, каким культурфильм должен быть по его мнению.

Самое интересное в том, что вещь, столь категорично заявленная как культурфильм, выломилась из границ этого понятия, оказалась решающей куда более сложные задачи, чем просто выполнение неких агитационно-пропагандистских и культурно-просветительских функций. […]

Основные сюжетные блоки «Турксиба» «работают» на классической драматизации: ситуация, лишенная в реальности конфликта, этим конфликтом искусственно наделяется; элементы реальности искусственно наделяются как бы функциями персонажей драмы, очеловечиваются, одухотворяются. Так, первая часть фильма открывается надписью: «Многие годы хлопок и хлеб спорят на орошенной земле». Этой фразой сразу же заявлен основной конфликт фильма: спор, столкновение, противоборство двух сил. Хлеб и хлопок одухотворены, они спорят — это, конечно, троп, просто перенесение поэтики классической драмы в область документального кино. Ведь ясно, что никакого спора хлопка и хлеба не существует, просто хлопок в Туркестане выращивают в тех количествах, в каких это позволяет хлеб, которому орошаемые земли отдаются в первую очередь, ибо хлеб важнее для человека, чем хлопок. Но стране жизненно необходимо, чтобы в Туркестане выращивалось именно как можно больше хлопка. […]

Примерно такова же драматургическая схема второй части фильма, начинающейся с неспешной и подробной констатации бытовых сцен: продажи на развес саксаула, сбора хлопка, стрижки овец, пригнанных по осени с пастбищ Казахстана, и т. д. Словом, настало время сбора урожая, и мы имеем возможность увидеть богатства края, приумноженные крестьянами этой земли за год упорного и самоотверженного труда. Все это грузится на лошадей и верблюдов и отправляется через пустыню по бездорожью к местам сбыта. Но вот с северо-востока задувает самум. С нарастанием ветра, с усилением песчаной бури монтаж становится все более дробным. Внутрикадровая динамика усиливается динамикой учащенной смены планов, доходящих по длине всего до нескольких клеток: мы видим, как ветер рвет тюки с хлопком и шерстью, как тщетно пытаются погонщики укрепить развязывающиеся баулы, как ветер уносит, развеивает по пустыне хлопок и шерсть из растерзанных мешков. […]

Третья часть, пожалуй, самая спокойная, недраматизированная. Она рассказывает о приходе на землю Туркестана изыскателей для наметки маршрута, по которому ляжет стальной путь. Таких бытописательски спокойных, недраматизированных искусственно эпизодов, какими изобилует третья часть, в «Турксибе» немало. Признаться, эти эпизоды куда больше приковывают и завораживают внимание, чем самые блестяще драматизированные места картины. Может быть, потому, что многое из того, что мы видим, сегодня уже история? […]

Четвертая и пятая части «Турксиба», полностью посвященные процессу начавшегося строительства железной дороги, пожалуй, дают все основания говорить об их «киноглазистости». Моменты экспрессивной монтажной формы, которые проявляли себя в теме воды или самума и заставляли вспомнить о «Кино-Глазе» и об эстетике монтажно-метафорического кинематографа 20-х годов, становятся основным средством драматизации документального материала этих заключительных и главных частей фильма. От классической драматизации здесь остается лишь ощущение того, что два участка дороги — южный и северный, по словам прессы, писавшей о «Турксибе» после его выхода на экран, «стремятся друг к другу, как два любящих сердца». […]

Слово не ведет здесь отдельной от изображения темы, оно все время продолжает себя в зрительном ряде.

Именно подобный принцип подхода к кинодокументу при создании фильма о Туркестано-Сибирской дороге позволил глубоко, образно и эмоционально, в духе самого времени передать этот довольно однородный и даже однообразный материал, хотя и прекрасно, выразительно снятый Е. Славинским и Б. Франциссоном, как, впрочем, прекрасно сняли они и весь фильм.

КАЧУРА А. Виктор Турин // Летописцы нашего времени. Режиссеры документального кино. М., 1987.

[…] Значение фильма режиссера и сценариста В. Турина «Турксиб» («Стальной путь»), вышедшего на экраны страны 15 октября 1929 года, его роль и место в истории советского кино определились давно и прочно. Фильм заслуженно получил высокую оценку современников — кинематографистов, критиков, историков кино, общественных деятелей. Годы подтвердили ее правомерность: в более чем пятидесятилетней временной перспективе фильм обнаруживал все больше резонов считаться произведением уникальным, новаторским, как по своему жизненному материалу, так и по совершенству своей кинематографической формы, и в то же время сохранившим глубокую преемственность по отношению к основным течениям и тенденциям документального и игрового кино, наметившимся к 1929 году — десятому году существования советской кинематографии. Что и говорить, заманчиво рассмотреть успех «Турксиба» прежде всего в контексте личностных качеств его автора, попытаться найти возможные предпосылки этого успеха в особенностях индивидуальности В. Турина, в характерных изломах его творческого пути. Однако сделать это на основании имеющихся в нашей кинолитературе данных — увы! — задача едва ли выполнимая: слишком мало мы знаем о жизни Турина, о его отношениях с товарищами по цеху кинематографии и просто близкими ему современниками, даже с соавторами по «Турксибу», которыми были не кто-нибудь, а люди, чьи имена составили целую эпоху в советском кино: А. Мачерет, В. Шкловский, Е. Арон, Е. Славинский, Б. Франциссон. […] «Турксиб» не был случайной поделкой профессионала, равно готового демонстрировать совершенство своего владения, кинематографическим ремеслом на любом материале. Не случайно уже сценарный уровень раскрытия темы гарантировал фильму если не верный успех, то уж, во всяком случае, добротность и огромную социальную полезность. Не случайна и уверенная категоричность представленной В. Туриным на студию Востоккино заявки на создание культурфильма о строительстве Туркестано-Сибирской железной дороги: здесь обнаружились явные амбиции В. Турина сказать свое слово, показать, каким культурфильм должен быть по его мнению. Самое интересное в том, что вещь, столь категорично заявленная как культурфильм, выломилась из границ этого понятия, оказалась решающей куда более сложные задачи, чем просто выполнение неких агитационно-пропагандистских и культурно-просветительских функций. […] Основные сюжетные блоки «Турксиба» «работают» на классической драматизации: ситуация, лишенная в реальности конфликта, этим конфликтом искусственно наделяется; элементы реальности искусственно наделяются как бы функциями персонажей драмы, очеловечиваются, одухотворяются. Так, первая часть фильма открывается надписью: «Многие годы хлопок и хлеб спорят на орошенной земле». Этой фразой сразу же заявлен основной конфликт фильма: спор, столкновение, противоборство двух сил. Хлеб и хлопок одухотворены, они спорят — это, конечно, троп, просто перенесение поэтики классической драмы в область документального кино. Ведь ясно, что никакого спора хлопка и хлеба не существует, просто хлопок в Туркестане выращивают в тех количествах, в каких это позволяет хлеб, которому орошаемые земли отдаются в первую очередь, ибо хлеб важнее для человека, чем хлопок. Но стране жизненно необходимо, чтобы в Туркестане выращивалось именно как можно больше хлопка. […] Примерно такова же драматургическая схема второй части фильма, начинающейся с неспешной и подробной констатации бытовых сцен: продажи на развес саксаула, сбора хлопка, стрижки овец, пригнанных по осени с пастбищ Казахстана, и т. д. Словом, настало время сбора урожая, и мы имеем возможность увидеть богатства края, приумноженные крестьянами этой земли за год упорного и самоотверженного труда. Все это грузится на лошадей и верблюдов и отправляется через пустыню по бездорожью к местам сбыта. Но вот с северо-востока задувает самум. С нарастанием ветра, с усилением песчаной бури монтаж становится все более дробным. Внутрикадровая динамика усиливается динамикой учащенной смены планов, доходящих по длине всего до нескольких клеток: мы видим, как ветер рвет тюки с хлопком и шерстью, как тщетно пытаются погонщики укрепить развязывающиеся баулы, как ветер уносит, развеивает по пустыне хлопок и шерсть из растерзанных мешков. […] Третья часть, пожалуй, самая спокойная, недраматизированная. Она рассказывает о приходе на землю Туркестана изыскателей для наметки маршрута, по которому ляжет стальной путь. Таких бытописательски спокойных, недраматизированных искусственно эпизодов, какими изобилует третья часть, в «Турксибе» немало. Признаться, эти эпизоды куда больше приковывают и завораживают внимание, чем самые блестяще драматизированные места картины. Может быть, потому, что многое из того, что мы видим, сегодня уже история? […] Четвертая и пятая части «Турксиба», полностью посвященные процессу начавшегося строительства железной дороги, пожалуй, дают все основания говорить об их «киноглазистости». Моменты экспрессивной монтажной формы, которые проявляли себя в теме воды или самума и заставляли вспомнить о «Кино-Глазе» и об эстетике монтажно-метафорического кинематографа 20-х годов, становятся основным средством драматизации документального материала этих заключительных и главных частей фильма. От классической драматизации здесь остается лишь ощущение того, что два участка дороги — южный и северный, по словам прессы, писавшей о «Турксибе» после его выхода на экран, «стремятся друг к другу, как два любящих сердца». […] Слово не ведет здесь отдельной от изображения темы, оно все время продолжает себя в зрительном ряде. Именно подобный принцип подхода к кинодокументу при создании фильма о Туркестано-Сибирской дороге позволил глубоко, образно и эмоционально, в духе самого времени передать этот довольно однородный и даже однообразный материал, хотя и прекрасно, выразительно снятый Е. Славинским и Б. Франциссоном, как, впрочем, прекрасно сняли они и весь фильм. КАЧУРА А. Виктор Турин // Летописцы нашего времени. Режиссеры документального кино. М., 1987.