Смотреть Союз великого дела (1927)

Биография
Григория Козинцева называли совестью "Ленфильма". По словам коллег, он никогда не шел на уступки, когда дело касалось профессии. Даже самые нелестные впечатления о новых фильмах высказывал прямо. Мастер ушел из жизни в 1973 году, но еще много лет на "Ленфильме" после каждой премьеры спрашивали: "а что бы сказал на это Козинцев?"

Семья Козинцева принадлежала к образованной еврейской среде: отец был известным врачом, старшая сестра Любовь (1900–70; впоследствии жена И. Эренбурга) - художницей. Школьные годы Козинцева совпали с революцией и гражданской войной; драматизм политических событий и интенсивность художественной жизни Киева этих лет повлияли на формирование раннего авангардистского периода его творчества. В 1919–20 гг., занимаясь в школе живописи Александры Экстер, знаменитой своими экспериментами в области сценографии, Козинцев принимал участие в оформлении спектаклей агитпропа и в опытах авангардистского декорирования уличного пространства. В те же годы работал помощником художника в театре Соловцова (впоследствии Второй государственный драматический театр УССР имени В. Ленина). В 1919 г. совместно с С. Юткевичем (1904–85) и А. Каплером (1904–79) участвовал в создании экспериментального театра «Арлекин».
В конце 1924 года вышла на экран короткометражка «Похождения Октябрины» - первый фильм Киномастерской ФЭКС во главе с Г.М.Козинцевым и Л.З.Траубергом, 25 мая они взялись за уже полнометражный фильм «Чертово колесо». Он еще не вышел на экраны, когда начались съемки их первого шедевра - «Шинели». В конце 1934 года вышел на экраны «Чапаев» братьев Васильевых и были завершены постановки «Юности Максима» Козинцева и Трауберга и «Крестьян» Ф.М.Эрмлера. За эти три фильма киностудия «Ленфильм» получила на I МКФ в Москве главный приз.
В их первом немом фильме «Похождения Октябрины» (1924) политика смешивалась с буффонадой. Последующие работы: «Чертово колесо» (1926), «Шинель» (1926), «С. В. Д.» (1927), «Новый Вавилон» (1929), также снятые в технике немого кино, отличались яркой эксцентрикой, где плакатный язык агитобозрений совмещался с философским гротеском, точный показ бытовых деталей - с романтическим отношением к действительности.
Авангардистский период (1920-е гг.) в творческом сотрудничестве Козинцева с Л. Траубергом, длившемся до 1946 г., был воспринят чиновниками как период формалистических вывертов. Следующее десятилетие в их творчестве связано с вошедшей в классику советского кино трилогией о Максиме: «Юность Максима» (1935), «Возвращение Максима» (1937), «Выборгская сторона» (1939) - снятой в жанре историко-революционной эпопеи. Этот период советская критика называла периодом осознания и исправления ошибок. Вместе с тем и в этой киноэпопее, предназначенной для широких зрительских масс, режиссеры опиралась на авангардистский опыт.
Содружество Козинцева и Трауберга было во многом парадоксальным. Прежде всего, это был дуэт абсолютно разных людей, которые так и не стали друзьями, хотя работали вместе на протяжении 25 лет. Оба они, так много сделавшие для появления именно петербургского кино, оказались в Петрограде в самом начале 20-х годов. Приехавший из Киева Козинцев довольно скоро стал истинным петербуржцем; Трауберг, многие годы прожив в Петрограде-Ленинграде, петербуржцем так и не стал - может быть потому, что Одесса повлияла на формирование его личности больше, чем Киев на Козинцева.
Петроград января 1920 года, по словам Козинцева, «ошеломил огромностью и пустотой. После обсаженных каштанами уютных улочек Киева дворцы, проспекты, громады зданий - все казалось неживым, невозможным для жилья. Все было покинуто людьми, осталась только память». Это ощущение города сохранилось в душе Козинцева, оно отражено в «Шинели» - продолжая многолетний спор с обвинениями в подражании немецким экспрессионистам, Козинцев написал: «Кадры “Шинели” - снежная площадь, пересеченная тенями грабителей, Акакий Акакиевич, зовущий о помощи среди безлюдья черных проспектов, грозные памятники в метели, кривые тени печных труб на стене коморки—были навеяны не немецкими фильмами, а самой реальностью».

«Осталась только память» - другой «ошеломляющий» момент: «Я ходил по городу, как по чужой планете. И вдруг, за поворотом улицы или миновав переулок, я попадал в знакомые места. Они были известны мне по обрывочным рассказам, репродукциям, воспроизводившим лишь частности, и казались теперь неправдоподобными, будто, гуляя по улице, я увидел наяву то, что мне когда-то приснилось. Какими странными казались такие явления. Вот одно из них. Я попал сюда, свернув с Мойки на Марсово поле. Мое внимание привлекли незабитые окна подвального этажа углового дома. Сквозь грязные осколки стекол и ледяные сосульки можно было разглядеть роспись помещения. Покрытые подтеками копоти и пятнами сырости, виднелись на стенах изображения людей в камзолах, невиданных цветов и птиц. Я вспомнил репродукцию в журнале “Аполлон”. Это было помещение “Привала комедиантов”, расписанное Сергеем Судейкиным».
Можно утверждать, что Козинцев и возглавляемый им коллектив создали в фильме «Шинель» органичный сплав «реального» и «приснившегося» Петербурга-Петрограда.
На Невском он увидел плакаты В.В.Лебедева: «Здесь было то, к чему я бессознательно тяготел: народная лубочная яркость, экспрессия выражения, радость ощущения жизни». Вскоре он познакомился и подружился с Лебедевым и многими другими петроградскими художниками—Н.И.Альтманом, у которого учился в Свободных художественных мастерских, с Ю.П.Анненковым, Н.П.Акимовым, В.Е.Татлиным. Одновременно он начал работать в студии руководимого К.А.Марджановым Театра Комической оперы, и круг его новых знакомых быстро пополнился людьми театральными. В числе их были Н.Н.Евреинов, С.Э.Радлов, Н.В.Петров, К.М.Миклашевский, М.А.Кузмин. Встреча в студии Комической оперы с Траубергом выявила общие интересы, а дух времени, «когда сама ткань искусства кажется молодым художникам обветшалой» и «горячие головы, не задумываясь, рвут в клочья старое вещество, зато все, считавшееся прежде недозволенным, чуждым искусству, вводится в структуру вещей, создаваемых из новых материалов», привел к провозглашенному в декабре 1921 года Манифесту эксцентрического театра, а затем и к самой Фабрике эксцентрического актера. Поставив за два с половиной года четыре спектакля по собственным пьесам, Козинцев и Трауберг пришли со своей мастерской в кино.
В составе съемочной группы «Похождений Октябрины», первого их фильма, указан «Главный архитектор: Монферан». Кульминационный эпизод сняли на куполе Исаакиевского собора: эксцентрическую агитклоунаду Кулиджа Керзоновича Пуанкаре и комсомольцев можно было разыграть где угодно, но работа на такой высоте ввела очень важный для любителей «низких жанров» Козинцева и Трауберга цирковой мотив— окружность купола напоминала цирковую арену. К тому же само включение в кадр классической петербургской архитектуры было пародийно по отношению к фильмам А.В.Ивановского и В.К.Висковского.
Работа над «Чертовым колесом» открыла Козинцеву Ленинград рабочих окраин, народных гуляний в саду Госнардома, бандитских притонов на Лиговке; все это способствовало более объемному восприятию города. Стоит еще отметить снятые оператором-дебютантом Москвиным утренние лирические пейзажи тихих, непарадных улиц, противопоставленные экспрессивным и эксцентричным эпизодам ночного народного гуляния или бандитской «хазы». Фильм стал этапным для ленинградского кино, ибо, как точно написал М.Ю.Блейман, «здесь кинематография становится искусством с собственным образным строем и собственным языком». Этот фильм ввел в круг хороших знакомых Козинцева еще одного петербуржца—автора сценария А.И.Пиотровского.
Сценарист «Шинели» Ю.Н.Тынянов стал близким другом Козинцева. Художественное чутье, умение уловить тенденции развития позволили Тынянову понять подлинные возможности недавних «крайне левых» и настоять в дирекции кинофабрики на том, чтобы «Шинель» ставили фэксы. Задумав фильм не как иллюстрацию классика, а как «фантазии в манере Гоголя», Тынянов в «Предварительных замечаниях к сценарию» заранее определил и то, как должен выглядеть в фильме Петербург: «Декорации вовсе не должны стремиться воспроизвести археологически точно старый Петербург. Здесь задача другая: путем смещения пространственных элементов, смещения контрастов дать гротескный гоголевский Петербург, показывая при этом какой-нибудь угол, какую-нибудь деталь перспективы».
Тынянов поставил задачу «дать гротескный гоголевский Петербург», и коллектив фэксов сумел решить ее не только точным выбором натуры немногочисленных дневных сцен на улицах города, но более всего—за счет вечерних и ночных сцен: большой, открывающей фильм сцены на Невском проспекте, сцены ограбления Башмачкина и его метаний по ночному городу, фантасмагорического финала. Для задающего весь тон фильму первого эпизода во дворе студии построили декорацию фасадов нескольких зданий, не повторяя «археологически точно» Невский, хорошо известный по гравюрам. Благодаря талантам и чувству меры художника Енея и оператора Москвина на экране появился гоголевский Невский проспект—как раз такой, на котором и должны случаться «необычайно странные происшествия».
Яркий, но очень короткий в масштабах большой истории Золотой век ленинградского кино был искусственно прерван усиливавшимся с 1932 года идеологическим прессом, который из-за продолжительных сроков производства фильмов начал особенно заметно проявляться в кино после 1934 года. Свидетельством этого стала и трилогия о Максиме. Если «Юность Максима»—сказовая, фольклорная, хотя и с некоторыми элементами трагического, история про победительного Иванушку-дурачка и Василису Премудрую, попавших в 10-е годы ХХ века, то следующие фильмы трилогии строились уже как драмы с некоторыми элементами комического и с четкой идеологической задачей—вплоть до оказавшегося неизбежным появления в «Выборгской стороне» Ленина и Сталина.
Ведущим в этот период был коллектив, выросший из ФЭКСа, а лидером его (и в какой-то степени лидером всего ленинградского кино) был Козинцев. Заложенная еще в Киеве подлинно высокая культура, ошеломление, потрясение от великого города, в котором «осталась только память», некоторые особенности его личности стали хорошей почвой для того, чтобы Козинцев стал петербуржцем, стал в один ряд с Н.П.Акимовым, Н.И.Альтманом, А.А.Ахматовой, М.М.Зощенко, Е.А.Мравинским, А.Н.Москвиным, А.И.Пиотровским, Н.Н.Пуниным, А.И.Райкиным, Ю.Н.Тыняновым, Г.С.Улановой, Н.К.Черкасовым, Е.Л.Шварцем, Д.Д.Шостаковичем, Б.М.Эйхенбаумом…

Галина Уланова о Козинцеве:

Он был сдержан настолько, что родилась легенда о его сухости, замкнутости, чего на самом деле не было. Он был настолько внутренне интеллигентен, что и в Театральной мастерской ФЭКСа, и на съемках «Октябрины» ему не нужно было прилагать никаких усилий к тому, чтобы его ученики и сотрудники, хотя он и был моложе большинства из них, называли его только на «вы» и «Григорий Михайлович». В сочетании с огромным внутренним наполнением, большим литературным талантом и блестящим ораторским мастерством это сделало его непререкаемым авторитетом для тех, с кем он работал, сотрудничал, дружил, просто встречался.
Козинцев, несмотря на молодость (когда он взялся за «Чертово колесо», ему было чуть больше двадцати лет), стал во главе ленинградской кинематографической школы, и лидирующее положение на «Ленфильме» сохранил до последнего своего дня. Всего за год до его преждевременного ухода молодой тогда Г.А.Панфилов назвал его лучшим мастером студии, а позже, в воспоминаниях, написанных вместе с И.М.Чуриковой,— совестью студии. Козинцев в последние годы разрабатывал замысел «Гоголиады», следующего своего фильма. Он вернулся к теме Петербурга, предполагая по-новому, в цвете, показать любимый город во всей его противоречивости («Петербург как Вий поднимает веки и смотрит мертвым холодным взглядом белых ночей», «И прежде всего забыть про все эти туристические маршруты по красотам старинного Петербурга», «СПб— город на болоте—нельзя забывать эту проходящую через всю русскую литературу тему: город на болоте. И другую—над бездной», «СПб—город, где все не рифмуется: замаранные известью сапоги и крылатый лев. Чухонцы с горшками на барже и сфинксы. Монумент и Акакий»). К сожалению, мы не увидели и не увидим новый козинцевский Петербург— город, сыгравший такую роль в жизни самого Козинцева, определивший особенности петербургско-ленинградской кинематографической школы и ее Золотого века.
В середине 1940-х годов режиссер обратился к творчеству Вильяма Шекспира, поставив на театральной сцене "Короля Лира", "Отелло", а позже и "Гамлета".
В 1957 году на экраны Григорий Козинцев экранизировал "Дон Кихота" М.Сервантеса, пригласив на главные роли Николая Черкасова и Юрия Толубеева. Крупнейшей работой выдающегося кинорежиссера стал "Гамлет" (1964), удостоенный множества кинематографических премий. Высоко был отмечен также и вклад исполнившего главную роль Иннокентия Смоктуновского, и созданный им образ Гамлета стал одной из лучших работ в кино. Стоит также отметить и поставленный в 1970 году фильм "Король Лир", в котором заглавную роль сыграл незаурядный артист Юри Ярвет.
Фильмы Козинцева «Дон-Кихот» ( Почетный диплом на Международном кинофестивале в Ванкувере, 1958), «Гамлет» (специальная премия Международного кинофестиваля в Венеции, 1964) и «Король Лир» представляют собой философское осмысление классических сюжетов мировой литературы на основе русской культурной традиции. Эти фильмы объединены важнейшей для режиссера мыслью о том, что «совесть - главная тема века». Оспаривая крупнейших западных истолкователей У. Шекспира, Козинцев заявляет, что «герои трагедии приходят не к одиночеству, а приобщаются к основной массе человечества». Сильнейший образ козинцевского «Короля Лира» - пепел, медленно падающий на землю, и серые от пепла люди, бредущие по мертвой земле, - несомненно, связан не только с шекспировской темой, но и с ужасами истории 20 века.
На протяжении многих лет Козинцев занимался преподавательской деятельностью: в 1941–64 гг. работал во ВГИКе (с 1960 г. - профессор), в 1965–71 гг. руководил режиссерской мастерской при Ленфильме.
Козинцев - автор ряда книг и исследований: «Наш современник Вильям Шекспир» (1962), «Глубокий экран» (1971), «Пространство трагедии» (1973, опубликован после смерти автора), «Время и совесть» (1981, подготовлена к печати Валентиной Козинцевой).
Козинцев, безусловно, принадлежит к поколению, которое с энтузиазмом приняло революцию, искренне стало развивать ее идеи, не заметив, что никакое развитие революции уже не требовалось - оно казалось подозрительным вольнодумством. Именно это поколение, и Козинцев в том числе, сполна хлебнуло и государственной ласки, и партийной травли: автор боевых революционных агиток и популярнейшего фильма о рабочем классе в 40-х был почти отлучен от самостоятельного творчества и вынужден был снимать биографические ленты о канонизированных властью людях. Он выстоял, ушел в классику, стал изучать Шекспира и оставил миру величайшие образцы его кинематографических воплощений. Он остался в памяти как великий мастер, воспитавший поколения других прекрасных, любимых зрителями мастеров. "Труд художника, - писал он, - род донорства. Идет не кройка и примерка (из материала заказчика), на манер портновской, а переливание крови... Глубиной на экране обладает только то, что было выстрадано художником".