• Следствие вели с... Леонидом Каневским
• Криминальная Россия
• Следствие ведут знатоки
• Выступления Михаила Задорнова
• Перейти на мобильную версию сайта
Одноклассники!
В Мой Мир
Смотреть По закону (1926)
# А Б В Г Д Е Ё Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
Обще́ственное достоя́ние (англ. Public Domain) — совокупность творческих произведений, имущественные авторские права на которые истекли или никогда не существовали. Распространять и использовать общественное достояние могут все без ограничений. Произведения, перешедшие в общественное достояние, могут свободно использоваться любым лицом без выплаты авторского вознаграждения. После вступления в силу части четвертой ГК РФ с 1 января 2008 года авторское право юридических лиц, возникшее до 3 августа 1993 года, то есть до вступления в силу Закона Российской Федерации от 9 июля 1993 года № 5351-1 «Об авторском праве и смежных правах», прекращается по истечении семидесяти лет со дня правомерного обнародования произведения, а если оно не было обнародовано, — со дня создания произведения. Исходя из этого, на сегодняшний день отечественные студийные фильмы, выпущенные на экран более 70 лет назад, считаются перешедшими в общественное достояние.
Другое название: Трое
Режиссер: Лев Кулешов
Сценарист: Виктор Шкловский
Оператор: Константин Кузнецов
Художник: Исаак Махлис
Страна: СССР
Производство: Госкино
Год: 1926
Премьера: 3 декабря 1926
Актеры: Александра Хохлова, Сергей Комаров, Владимир Фогель, Порфирий Подобед, Петр Галаджев
Жанр: психологическая драма
По мотивам рассказа Джека Лондона "Неожиданное".
Действие картины происходит в Америке во времена «золотой лихорадки».
Группа золотоискателей находит богатое месторождение. Разработка его продолжается всю зиму, но внезапно размеренное течение клондайкского быта нарушено: во время драки Майкл Дейнин (В. Фогель) застрелил двух своих товарищей, желая стать единственным владельцем прииска. Нильсен (С. Комаров) и его жена Эдит (А. Хохлова) связывают убийцу.
Воспитание, полученное героиней картины, ставило закон превыше всего. Но супруги Нильсен не могут передать преступника в руки правосудия из-за наводнения на реке Юкон, отрезавшего хижину от всего остального мира.
Эдит мучается, недосыпает, отказывает себе в пище. Убить Дейнина не позволяет уважение к закону. И тогда супруги сами устраивают «официальный суд». Майкл приговаривается к повешению, и Нильсены сами приводят приговор в исполнение. Но когда, измученные, почти обезумевшие, они возвращаются домой, то на пороге хижины видят живого Майкла с оборванной веревкой на шее. Оцепенев от ужаса, они смотрят, как он уходит в дождливую и ветреную даль.
Старый пионер (к юбилею Льва Кулешова)
В 1929 году бывшие ученики Кулешова по экспериментальной актерской студии, а на тот момент состоявшиеся молодые кинематографисты Всеволод Пудовкин, Виктор Фогель и Сергей Комаров предпослали благодарственное предисловие к книге учителя "Искусство кино. Мой опыт". Не стесняясь чрезмерного пафоса, они кратко резюмировали положение вещей: "На его плечах мы вошли в открытое море. Мы делаем фильмы. Кулешов сделал кинематографию".
Ирония заключается в том, что человек, с которым связывают рождение советского кино, начал работать до революции ассистентом главного "декадентского" режиссера Евгения Бауэра, никогда не скрывал своего дворянского происхождения и был женат на дворянке Александре Хохловой – дочери знаменитого врача Сергея Боткина и внучке бизнесмена и коллекционера Павла Третьякова. Несмотря на традиционно искалеченную биографию "советского художника", Кулешов, как и многие его коллеги по цеху, избежал ареста в годы сталинских чисток. В отличие от литературы и театра, кино было на особом счету. С его неблагонадежными, слишком талантливыми представителями власть расправлялась особо изощренным способом – отлучала от работы, поносила в прессе, унижала публично и приватно, то есть загоняла в гроб едва ли не управляемыми инфарктами. Но физически уничтожать представителей "важнейшего из искусств" – ни в коем случае, они были нужны живые и ручные. Если их никак не заставить снимать "правильное" кино, пусть копаются в редактуре, профессуре и прочих интеллигентских промыслах. Как Дзига Вертов, засунутый ассенизировать чужую хронику и не снявший после 1937 года ни одной картины. Как Александр Довженко, благодаривший товарища Сталина за помощь в устранении творческих ошибок в картине Аэроград. Как Сергей Эйзенштейн, имевший неосторожность вернуться из Мексики и подвергавшийся почти гротескному поношению вплоть до августейшего приказа снимать Александра Невского. Как Кулешов, снявший в 1933 году свою последнюю "серьезную" картину Великий утешитель и на четверть века отдавшийся преподаванию во ВГИКе.
Ирония заключается в том, что человек, с которым связывают рождение советского кино, начал работать до революции ассистентом главного "декадентского" режиссера Евгения Бауэра, никогда не скрывал своего дворянского происхождения и был женат на дворянке Александре Хохловой – дочери знаменитого врача Сергея Боткина и внучке бизнесмена и коллекционера Павла Третьякова. Несмотря на традиционно искалеченную биографию "советского художника", Кулешов, как и многие его коллеги по цеху, избежал ареста в годы сталинских чисток. В отличие от литературы и театра, кино было на особом счету. С его неблагонадежными, слишком талантливыми представителями власть расправлялась особо изощренным способом – отлучала от работы, поносила в прессе, унижала публично и приватно, то есть загоняла в гроб едва ли не управляемыми инфарктами. Но физически уничтожать представителей "важнейшего из искусств" – ни в коем случае, они были нужны живые и ручные. Если их никак не заставить снимать "правильное" кино, пусть копаются в редактуре, профессуре и прочих интеллигентских промыслах. Как Дзига Вертов, засунутый ассенизировать чужую хронику и не снявший после 1937 года ни одной картины. Как Александр Довженко, благодаривший товарища Сталина за помощь в устранении творческих ошибок в картине Аэроград. Как Сергей Эйзенштейн, имевший неосторожность вернуться из Мексики и подвергавшийся почти гротескному поношению вплоть до августейшего приказа снимать Александра Невского. Как Кулешов, снявший в 1933 году свою последнюю "серьезную" картину Великий утешитель и на четверть века отдавшийся преподаванию во ВГИКе.
Виктор Шкловский назвал эту трагическую трансформацию "концом барокко". В 1932 году он писал в открытом письме Эйзенштейну, что проходит время "интенсивной детали" и "наступает непрерывное искусство". Двадцатые годы были "ревущими" не только в одноименной ленте американца Рауля Уолша. Если там все дело было в сухом законе, то здесь решались судьбы мира. Уж где-где, а в России третье десятилетие XX века ревмя ревело вековыми сдвигами породы. Пореволюционный взрыв авангардных тенденций в искусстве – живописи, литературе, театре. Творческий энтузиазм, почти лихорадочная жажда художественной жизни на фоне отчаянной нищеты, голода и разрухи. МММ – Мейерхольд, Маяковский, Малевич. Бесконечные реформы и такие же бесконечные комиссии. Яростная журнальная полемика. Новая критика. Формалисты против марксистов и наоборот. Пролеткульт и ЛЕФ. Реальность, близкая феодальной Европе – и грезы о всеобщей мобилизации, электрификации и технологизации. В таком контексте и появилось, точнее, неизвестно откуда выпрыгнуло советское авангардное кино. От плакатной Стачки Эйзенштейна (1924) до изощренного Нового Вавилона Козинцева и Трауберга (1929) пролегает пять лет немыслимой плотности. И вот все кончается. Почти внезапно. Почти как поворот стоп-крана. Наступает непрерывное искусство. И лишь немногие корифеи авангарда перестраиваются успешно и счастливо. Кулешов – точно не из их числа.
Семнадцатилетний сын обедневшего тамбовского дворянина Лев Кулешов в 1916 году приехал в Москву учиться живописи и случайно попал по объявлению на фабрику Александра Ханжонкова – крупнейшего продюсера дореволюционной России. Фабрика Ханжонкова расширялась – появились новые корпуса на Житной улице. Требовались художники-оформители. Никто не спрашивал о дипломах. Умеешь – рисуй. Ведь у режиссеров и операторов тоже тогда не было дипломов. Кулешов работал на последних картинах Евгения Бауэра – За счастьем, Король Парижа и др.
В 1918 году выходит первая экспериментальная картина Кулешова Проект инженера Прайта. Сценарий написал брат режиссера – Борис Кулешов, он же снялся в главной роли. Вопреки сомнительному происхождению (производителем по-прежнему значилось акционерное общество Ханжонкова), фильм претендовал на то, чтобы быть на острие актуальных проблем: детективный сюжет закручивался вокруг добычи гидроторфа и нечистоплотной конкуренции электростанций. Это был спешный ответ на первый в истории новой власти утопический проект, о котором Ленин заявил уже зимой 1918 года. Сводился он к тому, что в условиях экономической блокады молодая республика нуждается в собственных ресурсах, а посему необходимо срочно начать разработку торфа в качестве альтернативного топлива. Из затеи ничего не вышло, но Проект инженера Прайта так и остался памятником всеобщему безумию первого послереволюционного года. Смотреть эту окрошку монтажных фрагментов довольно сложно – чувствуется, что режиссер восторженно постигал технические приемы в ущерб сколько-нибудь внятному повествованию. Впрочем, сохранилась не вся картина, и эти выводы также ущербны…
В том же году Кулешов публикует свою первую теоретическую заметку "Искусство светотворчества", в которой находят отражение практические находки Евгения Бауэра. Ученику удается обобщить опыт учителя, не писавшего теоретических статей. Определяя кинематограф как искусство светотени, преображающее фактуру вещей и человеческих фигур, Кулешов не создавал оригинальной концепции, но невольно становился в один ряд с первыми теоретиками кино из среды французского авангарда, такими как Луи Деллюк или Марсель л'Эрбье. Кулешов первым из русскоязычных авторов заговорил на страницах "Киногазеты" о монтажном экранном пространстве, о его буквальном собирании из отрывков, снятых в разное время и в разных местах. Эмпирически Кулешов наблюдал этот прием у Бауэра, который составлял свои ландшафты из принципиально разных планов. Но делать что-либо по необходимости – одно, тогда как осознать это как конструктивный принцип – совсем другое.
И наконец, в том же 1918 году Владимир Гардин, возглавивший секцию художественной кинематографии только что образованного Всероссийского Фотокинематографического Отдела Наркомпроса, пригласил Кулешова заведовать секцией хроники и перемонтажа. Предприимчивый Гардин, достигший успеха в качестве постановщика-реалиста еще до революции, легко вписался в новый контекст, нашел подход к наркому просвещения Анатолию Луначарскому и в 1919 году добился открытия первой в истории кино Государственной школы кинематографии (позднее превращенной в техникум, а еще позднее – в институт, ныне известный как ВГИК). Кулешова пригласили туда по неожиданной причине. Дело в том, что он разделял с Гардинным увлечение телесной ритмикой в учениях Франсуа Дельсарта и Эмиля Жака-Далькроза. В России эти концепции стали известны благодаря переводам и трактовкам князя Сергея Волконского, считавшегося главным энтузиастом и пропагандистом ритмической гимнастики и теории тела как программируемого автомата. Михаил Ямпольский в статье "Эксперименты Кулешова и новая антропология актера" (1986) выводит монтажные интуиции Кулешова из представлений о телесном ритме. От структуры тела, чьи пространственные движения вызывают моторный бессознательный импульс и в своей выразительности могут быть доведены до автоматизма, Кулешов идет к структуре фильма, проливает свет на его выразительные возможности. Еще в своей первой статье Кулешов отчетливо говорит о том, что в кино необходима "ритмическая смена кадров, выражающих движение", то есть пользуется достаточно специфической для своего времени терминологией. В киношколе Кулешов начинает ставить свои первые этюды, нащупывать формы работы с актером. Он скоро переименует его в "натурщика", отказавшись от нежелательного психологического шлейфа, который тащит за собой любой выученик системы Станиславского.
К периоду киношколы относится и начало сентиментального сюжета, так и просящегося на страницы журнала "Biographies". На одном из занятий по ритмике Кулешов увидел гипнотически-угловатую, нервно-худую, невероятно сексуальную Александру Хохлову. "Так началась история любви длиною в целую жизнь" и все такое прочее. Действительно, это была одна из самых ярких пар советского кино, наподобие Довженко и Солнцевой, лишенная той порочной образцовости, что сопровождала трагический союз Александрова и Орловой. Муза Кулешова снималась во всех его картинах 1920-х годов, затем помогала справляться с насквозь лживыми и утомительными проектами 1940-х в качестве второго режиссера. Их последний адрес – скромная квартира на Ленинском проспекте, вполне, впрочем, адекватная запросам этих стойких, умеренных и рациональных людей. При другой власти слава Кулешова легко могла бы привести его в особняк на Голливудских холмах или на Лазурном берегу. Но в этой жизни ему хватило обладания любимой женщиной, внешность которой как была, так и осталась автономным явлением в отечественном кино. Достаточно сказать, что в конце 1920-х годов Хохлову фактически отлучили от съемок, обвинив в декадентском уродстве и "подозрительно заграничных" манерах. Малограмотные держиморды не знали, что делали ей изысканный комплимент.
Осмысление доведенных до автоматизма движений натурщика приводит Кулешова к мысли о том, что переживание, столь важное в театре, является злейшим врагом киноискусства. Тело и мимика существуют в кино отдельно от носителя. Точно так же кадры, образующие конечное монтажное сцепление, существуют отдельно друг от друга. "Переживание" – понятие из той же серии, что "естественность", "последовательность". Все безотчетное, кажущееся само собой разумеющимся должно переосмысляться с точки зрения техники, осознанной сделанности вещи. Режиссер организует движения натурщика в кадре, чтобы затем организовать кадры относительно друг друга. Рассуждения о природе монтажа приводят Кулешова к описанию основополагающего свойства экранной выразительности, которое в мировой киноведческой литературе так и называется – "эффект Кулешова". Заключается он в том, что смысл монтажной фразы больше суммы составляющих ее единиц. Иначе говоря, если крупный план бесстрастного мужского лица последовательно монтируется с тарелкой супа, тюремной решеткой и соблазнительными женскими ногами, то зритель будет столь же последовательно узнавать на лице мужчины голод, скорбь, вожделение, и т. д. Контекст придает ничего не выражающему лицу нужное выражение, монтаж создает то, что отсутствует в реальности. Аналогичным образом в кино возникает придуманное, более того, невозможное пространство, где женщина, стоящая у парапета Дворцовой набережной в Петербурге, может махать рукой мужчине, идущему по Тверской улице в Москве. Монтаж может все. Таким образом, Кулешов идет дальше чисто инструментального понимания монтажа у Дэвида Уорка Гриффита, который первым начал размышлять о возможностях и следствиях склейки.
В начале 1920-х годов вокруг Кулешова формируется круг единомышленников. Это, в первую очередь, муза и спутница Хохлова, несостоявшийся химик и будущий мастер немой патетики Всеволод Пудовкин, будущий блистательный комедиограф Борис Барнет, начинающие актеры Владимир Фогель, Леонид Оболенский, Сергей Комаров. Группа Кулешова сначала делает "фильмы без пленки" – это своеобразные пластические этюды, которые в это же время в Ленинграде практикуют участники театральной студии ФЭКС, еще не переключившиеся на создание эксцентрического кино. В 1920 году Кулешов использовал доступ к хронике, чтобы смонтировать картину "На красном фронте" с вкраплением постановочных сцен, снятых на чудом добытых кусках пленки. В фильме имелась даже сцена кавалерийской погони с перестрелкой и падением – Кулешова и впредь будет отличать тяготение к action американского происхождения. Для реализации подобных трюков требовалось то владение телом, которое Кулешов пропагандировал среди сподвижников. Пока остальное кино продолжало копировать дореволюционные приемы, новой команде надлежало нащупать свой выход из кризиса, в котором оказалось искусство, не поспевающее за жизнью. Кулешов писал в 1922 году так о насущном кино: "Кинематография не халтурно-психологическая, кинематография, не фиксирующая театральное действие, а кинематография закономерная, законно распределенная во времени и пространстве. Кинематография, фиксирующая организованный человеческий и натурный материал и организующая при проекции путем монтажа внимание зрителя. Вот важнейшая в настоящее время работа".
В качестве реализации этой максимы в 1924 году на экраны вышел фильм Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков. Ему посвящен не один десяток работ в отечественном и зарубежном киноведении. Это история о том, как в Москву приехал туристом наивный, испорченный пропагандой американец Вест со своим слугой Джедди – почему-то ковбоем (хотя, собственно, кем же еще?). Веста тут же берут в оборот местные жулики, старательно поддерживающие у него иллюзию пребывания в дикой и опасной стране, а упустивший своего хозяина Джедди знакомится с некой адаптированной американкой и с ее помощью пытается восстановить статус-кво. Окончательное счастье наступает после вмешательства милиции. При всех оговорках Кулешов снял фильм пародийный и весьма двусмысленный. Большевики в фильме не менее карикатурны, чем американец со своими чемоданами и штиблетами. Жулики же в силу своей телесной точности, выразительности движений – пугающе обаятельны. Надо ли говорить, что Кулешова ругали все и повсюду?
В то же время, ругали всех. Это считалось нормой. Дискуссии 1920-х годов отличала та пресловутая принципиальность, от которой за версту несло потасовкой. Поэтому Кулешов до поры не обращал внимания на обвинения в "американизме". Более того, в начале большевистского правления Америка недолго провозглашалась образцом для подражания. Безусловно, не в идеологическом, но индустриальном плане. Кулешов с его симпатией к развитой телесности, трюковым съемкам и скоростному монтажу был, безусловно, ярким "американистом" и беспечно пояснял, что для него Америка – это что-то вроде Эльдорадо или Земли Обетованной, идеальный образец, утопическая условность, которую следует воспринимать из "прекрасного далека".
После фантастической ленты Луч смерти (1925), эксплуатирующей популярный в те годы сюжет о "супероружии", которым пытаются завладеть, ясное дело, наймиты буржуазии, Кулешов снимает фильм По закону (1927). В основе сюжета лежит новелла Джека Лондона "Неожиданное", переработанная Виктором Шкловским. Действие происходит уже непосредственно за океаном, на Аляске, среди искателей золота. Обычная история алчности и предательства была сделана Кулешовым на пределе возможностей своего времени. Ранее он провозглашал, что камерное кино – это "крепость, в которой на лафетах стоят клистирные трубки", но тут сделал именно камерную картину, которая держалась на трех актерах с минимальным, но леденящим душу использованием ландшафта. Шкловский вспоминал, как они создавали в кадре искусственное пространство подчеркнуто элементарными средствами – снимали натуру с весенним разливом реки, монтировали скупые признаки интерьеров. Максимальное использование телесной фактуры привело к тому, что натурщик на глазах вырастал в актера, не имеющего ничего общего с наследием традиционной школы. Это был настоящий прорыв. За него Кулешов получил наотмашь. Его только что не били ногами в темном переулке. "Формалист", "западник", "реакционер", посмевший показать жадных американцев симпатичными людьми. "Не наш человек". Приговор был однозначным. После команды "фас" Кулешову оставалось только увертываться. Но делал он это плохо. По инерции вышла Ваша знакомая (1927), содержащая не только чудесную Хохлову, но и мощный дизайн Александра Родченко. В 1929-м – беспомощные и растерянные Два-бульди-два и Веселая канарейка, старательно скрывающие таланты своего создателя. И последний всплеск – Великий утешитель 1933 года, где американская тема возвращается хитро и упрямо, так, чтобы критики прикусили язык (угнетение темнокожих, прогрессивные идеи, продажность капитала и т. д.). Вышедший тогда же Горизонт закрыл тему Америки, послав привет Красным дьяволятам Ивана Перестиани с их темнокожим мальчиком-красноармейцем. У Кулешова в Красной Армии сражается еврейский юноша по фамилии Горизонт, в детстве увезенный в Америку и теперь услышавший зов родной земли.
Семнадцатилетний сын обедневшего тамбовского дворянина Лев Кулешов в 1916 году приехал в Москву учиться живописи и случайно попал по объявлению на фабрику Александра Ханжонкова – крупнейшего продюсера дореволюционной России. Фабрика Ханжонкова расширялась – появились новые корпуса на Житной улице. Требовались художники-оформители. Никто не спрашивал о дипломах. Умеешь – рисуй. Ведь у режиссеров и операторов тоже тогда не было дипломов. Кулешов работал на последних картинах Евгения Бауэра – За счастьем, Король Парижа и др.
И наконец, в том же 1918 году Владимир Гардин, возглавивший секцию художественной кинематографии только что образованного Всероссийского Фотокинематографического Отдела Наркомпроса, пригласил Кулешова заведовать секцией хроники и перемонтажа. Предприимчивый Гардин, достигший успеха в качестве постановщика-реалиста еще до революции, легко вписался в новый контекст, нашел подход к наркому просвещения Анатолию Луначарскому и в 1919 году добился открытия первой в истории кино Государственной школы кинематографии (позднее превращенной в техникум, а еще позднее – в институт, ныне известный как ВГИК). Кулешова пригласили туда по неожиданной причине. Дело в том, что он разделял с Гардинным увлечение телесной ритмикой в учениях Франсуа Дельсарта и Эмиля Жака-Далькроза. В России эти концепции стали известны благодаря переводам и трактовкам князя Сергея Волконского, считавшегося главным энтузиастом и пропагандистом ритмической гимнастики и теории тела как программируемого автомата. Михаил Ямпольский в статье "Эксперименты Кулешова и новая антропология актера" (1986) выводит монтажные интуиции Кулешова из представлений о телесном ритме. От структуры тела, чьи пространственные движения вызывают моторный бессознательный импульс и в своей выразительности могут быть доведены до автоматизма, Кулешов идет к структуре фильма, проливает свет на его выразительные возможности. Еще в своей первой статье Кулешов отчетливо говорит о том, что в кино необходима "ритмическая смена кадров, выражающих движение", то есть пользуется достаточно специфической для своего времени терминологией. В киношколе Кулешов начинает ставить свои первые этюды, нащупывать формы работы с актером. Он скоро переименует его в "натурщика", отказавшись от нежелательного психологического шлейфа, который тащит за собой любой выученик системы Станиславского.
В начале 1920-х годов вокруг Кулешова формируется круг единомышленников. Это, в первую очередь, муза и спутница Хохлова, несостоявшийся химик и будущий мастер немой патетики Всеволод Пудовкин, будущий блистательный комедиограф Борис Барнет, начинающие актеры Владимир Фогель, Леонид Оболенский, Сергей Комаров. Группа Кулешова сначала делает "фильмы без пленки" – это своеобразные пластические этюды, которые в это же время в Ленинграде практикуют участники театральной студии ФЭКС, еще не переключившиеся на создание эксцентрического кино. В 1920 году Кулешов использовал доступ к хронике, чтобы смонтировать картину "На красном фронте" с вкраплением постановочных сцен, снятых на чудом добытых кусках пленки. В фильме имелась даже сцена кавалерийской погони с перестрелкой и падением – Кулешова и впредь будет отличать тяготение к action американского происхождения. Для реализации подобных трюков требовалось то владение телом, которое Кулешов пропагандировал среди сподвижников. Пока остальное кино продолжало копировать дореволюционные приемы, новой команде надлежало нащупать свой выход из кризиса, в котором оказалось искусство, не поспевающее за жизнью. Кулешов писал в 1922 году так о насущном кино: "Кинематография не халтурно-психологическая, кинематография, не фиксирующая театральное действие, а кинематография закономерная, законно распределенная во времени и пространстве. Кинематография, фиксирующая организованный человеческий и натурный материал и организующая при проекции путем монтажа внимание зрителя. Вот важнейшая в настоящее время работа".
В то же время, ругали всех. Это считалось нормой. Дискуссии 1920-х годов отличала та пресловутая принципиальность, от которой за версту несло потасовкой. Поэтому Кулешов до поры не обращал внимания на обвинения в "американизме". Более того, в начале большевистского правления Америка недолго провозглашалась образцом для подражания. Безусловно, не в идеологическом, но индустриальном плане. Кулешов с его симпатией к развитой телесности, трюковым съемкам и скоростному монтажу был, безусловно, ярким "американистом" и беспечно пояснял, что для него Америка – это что-то вроде Эльдорадо или Земли Обетованной, идеальный образец, утопическая условность, которую следует воспринимать из "прекрасного далека".