Смотреть Парижский сапожник (1927)

[...] В "Парижском сапожнике" я пытался поставить перед молодежью довольно острые моральные проблемы. Сценарий шел не гладко. Постановка смогла осуществиться только благодаря тому, что Ленинградская комсомольская организация взяла на себя ответственность за будущую картину. Были организованы специальные комсомольские группы в помощь картине. [...]

Картина была остра, публицистична и очень затрагивала ком­сомольского зрителя.[...]

Это был успех. И все-таки в этой ленте я еще не принадлежал себе. Лента была эклектична, я увлекался словесными метафорами. [...]

С "Парижским сапожником" кончилось мое детство в кинематографе.

ЭРМЛЕР Ф. [Из Дневника] // Фридрих Эрмлер. Документы, статьи, воспоминания. Л., 1974.

[...] "Парижский сапожник" отмечен принципиальной новизной режиссерской позиции. Это первый в творчестве Эрмлера открыто проблемный фильм, первый фильм-дискуссия. [...]

Экранная судьба фильма свидетельствует о том, как актуально было его появление. Картина вызвала колоссальный общественный резонанс — газетные страницы весны и лета 1927 года пестрят информациями о спорах, диспутах и обсуждениях фильма в комсомольских ячейках.

"Парижский сапожник" стал первым эрмлеровским фильмом, оказавшимся фактом не только кинематографической, но и общественной жизни страны. [...]

СЭПМАН И. Кинематограф Фридриха Эрмлера // Фридрих Эрмлер. Документы. Статьи. Воспоминания. Л., 1974.

Мутная бутылка водки заполняет кадр целиком. Из уголовного кодекса крупно выпечатан параграф об изнасиловании. Надпись поясняет, что секретаря комсомольской ячейки ребята зовут Организованный старик.

Публицистика читается с экрана, как с газетного листа. По прошествии стольких лет затронутые вопросы, увы, не утратили своей актуальности. Борьба с алкоголизмом, преступность среди молодежи, формализм в комсомольской работе — может быть, заново выпустить "Парижского сапожника"? [...]

В поисках конкретных, визуальных связей между бытом и временем художники пробовали различные методики, обращаясь к разным жанрам. Ф. Эрмлер за очень короткий срок прошел все стадии работы над современным материалом. Он использовал и мелодраму, и публицистику, и даже элементы киноэпоса. [...]

Говорили, что Ф. Эрмлер увлекался Фрейдом. Что Ф. Никитин пришел в кино из 2-й студии МХТ и традиции горьковских "босяков" не были ему чужды. Недаром свой персонаж из "Парижского сапожника" он искал в Павловской колонии для глухонемых. Подобно тому, как его старшие коллеги искали героев "На дне" в атмосфере Хитрова рынка.

Все это так, наверное, и было. И теория психоанализа. И практика театра, от которой отталкивался кинематограф, невольно ее заимствуя. Но эти и другие влияния относились больше к поиску средств, тогда как главное заключалось в выборе цели. Молодые мастера молодого же экранного искусства наметили цель, злободневную и вместе с тем исполненную классического смысла.

Возрождение человека в мире, испытавшем ужасы мировой войны; становление человечности в обществе, где обыденное существование было сломлено в ходе социального переворота.

Не гиньоль, а гуманизм подвинул их на творчество. Казалось, сиюминутная публицистика, отразившая лишь бытовую сторону жизни, обнаруживала исторические тылы.

[...] Временная дистанция исчезла, между экраном и жизнью устанавливалась прямая связь. "Эпоха" должна была разменяться на "будни", финальная надпись — "Кто виноват?" — требовала ответа. Кто виноват в драме девушки-комсомолки, брошенной, когда она ждала ребенка, преследуемой грязной сплетней? В самой интонации вопроса вновь заявляла о себе публицистика. Однако она, публицистика, тут же, вольно или невольно, подключалась к традиции, если вспомнить слова А. М. Горького о русской литературе, как "литературе вопроса" ("Что делать?", "Кто виноват?").

И Федор Никитин в своем искусстве наследовал эту традицию. В центральной сцене "Парижского сапожника" глухонемой Кирик, единственный, кто видел, как было на самом деле, и кто мог спасти девушку от позора, произносил знаменитый "монолог". Свойства немого экрана и немота человека, скрестившись, дали неожиданный красноречивый результат. Не одна социальная справедливость, но и любовь пластически прозвучала в этом монологе, поднимая фильм с уровня газетной публицистики на высоту духовного поступка.

ЗАК М. "Парижский сапожник" // ИК. 1988. №7.

[...] В фильме Ф. Эрмлера "Парижский сапожник" (1928) проблема беременности героини и ее взаимоотношений с героем обсуждается двумя коллективами: шпаной, предлагающей ей коллективное сожительство с целью возможного выкидыша ("Я узнал, если будешь с несколькими, плод ликвидируется"), и комсомольским собранием, изгоняющим героя из своих рядов и тем самым защищающим право героини на одинокое материнство. Интересно, что правду о случившемся комсомол узнает благодаря мимическому рассказу глухонемого сапожника, подглядывавшего из-за кустов за издевательствами шпаны над героиней. Это любопытно стыкуется с тем, что пишет рижский исследователь Ю. Цивьян в анализе "Человека с киноаппаратом" Вертова: "...на публичных выступлениях Вертов, варьируя постоянный для риторики 20-х годов мотив “сапог выше искусства”, имел обыкновение противопоставлять “киноков-сапожников” артистам художественного кино, которых называл “чистильщиками сапог” (кадр 28 из части IV, в котором показан киноаппарат, глядящий на нас из-под фанерной арки с надписью “Чистильщик, специалист с Парижа”, следует понимать как отсылку к этой ситуации)". Образ, созданный Никитиным в фильме Эрмлера, появившемся за год до "Человека с киноаппаратом", также наталкивает на автометаописательные для кинематографа коннотации — вывеска его мастерской: "Парижский сапожник — Кирик Руденко" монтируется с кадром уличного фотографа, сама идея глухонемого вуайериста, свидетеля, излагающего языком жестов правду, недоступную слышащим и говорящим, также выражает идею кинематографа как фиксатора документа, пусть и в художественном фильме. Кроме того, как и в случае с Вертовым, не совсем понятно, почему сапожник — парижский. Данная в тексте ремарка "Глухонемой сапожник обувал ребят по парижскому фасону" кажется довольно искусственной, когда видишь на экране обтерханных заказчиков. Куда убедительнее в свете предложенного объяснения предположение о подразумевающейся ассоциации: кинематограф — искусство, пришедшее из Парижа. [...]

НУСИНОВА Н. Новая Ева // ИК. 1993. № 6.

В финале […] картины, «Парижский сапожник» (1927) буквально стоял знак вопросительный – вместо слова «конец». Это уже «фильм-проблема» в чистом виде. Как дискуссия задуманный и бесчисленное количество дискуссий породивший – особенно среди комсомольской аудитории: картина вызвала огромный общественный резонанс. Потому как поднимала вопрос о новой комсомольской морали – причем в сфере личных отношений. Герой-комсомолец не только бросал беременную возлюбленную, но еще подговаривал местную шпану устроить нечто вроде группового изнасилования девушки (на всякий случай, описанного в фильме весьма туманно), чтобы опорочить ее и оградить себя от общественного мнения. Федор Никитин в этой картине играл чудаковатого глухонемого сапожника, ставшего невольным свидетелем и защитником героини. В решающий момент он врывался в драку и нечаянно убивал главаря шпаны. «Преступление Кирика Руденко» (так и назывался первоисточник – повесть одного из «Серапионов» Николая Никитина) яростно обсуждалось на комсомольском собрании, но виновного найти не удалось. Это, конечно, не сам сапожник, тем более, не девушка, и даже не парень. Камера вглядывалась в лица и останавливалась... на секретаре комсомольской ячейки. И финальный титр: «Кто виноват?».

Фильм этот не только проблемный, но и бытовой – как всегда у Эрмлера. Причем, кадры обаятельные и трогательные, такие как щегольской проезд пожарной команды по тихому провинциальному городку или, скажем, ночное свидание героев на по-лубочному покатом пригорке, соседствуют с эпизодами физиологически-неприятными. У Эрмлера, определенно, была склонность к режиссерскому садизму. Причем, если в «Катьке» зверская сцена убийства квартирной хозяйки начисто выбивалась из стилистики картины, то уже в «Доме в сугробах» знаменитый эпизод с попугаем был снят в той же спокойной камерной стилистике, что и лирические сцены фильма. А эпизод следующий. В том же доме, что и музыкант, живут двое детей, у которых в память об ушедшем на фронт отце остались шарманка и старый попугай. Не в силах нигде отыскать курицу, чтобы сварить бульон на именины больной жены, музыкант крадет у ребят попугая. Вернувшись, дети сразу догадываются обо всем, со слезами бегут к музыканту... но им тоже хочется есть, и вот – девочка с еще не высохшими глазами улыбается, обгладывая ножку.

Петр БАГРОВ

Житие партийного художника // Сеанс. № 35-36. 2008