Смотреть Мои университеты (1939)
Главная
Следствие вели с... Леонидом Каневским
Криминальная Россия
Следствие ведут знатоки
Выступления Михаила Задорнова

Перейти на мобильную версию сайта





Одноклассники!

Смотреть Мои университеты (1939)

# А Б В Г Д Е Ё Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Мои университеты
My universities screenshot.jpg
Жанр

Биография

Режиссёр

Марк Донской

Автор
сценария

Марк Донской

В главных
ролях

Николай Вальберт

Оператор

Пётр Ермолов

Композитор

Лев Шварц

Кинокомпания

«Союздетфильм»

Длительность

92 мин.

Страна

СССРFlag of the Soviet Union (1923-1955).svg СССР

Язык

русский

Год

1940

Предыдущий фильм

В людях

«Мои университеты» — художественный фильм по одноимённой автобиографической трилогии М. Горького.

Сюжет

Алеша Пешков приезжает в Казань учиться. Университет для него оказался несбыточной мечтой, пришлось искать работу, жить без пристанища. Думы молодого Пешкова о жизни не менее тяжелы, чем сама жизнь. В минуту отчаяния он решается на самоубийство…

Фильм представляет собой заключительную часть кинотрилогии, снятой по автобиографическим произведениям Максима Горького. На сайте «Русское кино» киновед Евгений Марголит рассматривает всю трилогию в совокупности, но отмечает разницу между первыми двумя её частями и «Моими университетами». Отмечается образ Волги, проходящий через все три картины, многочисленные сцены гадания и волшбы, многолюдные общие планы, создающие гнетущее впечатление в замкнутых и чувство простора и воли на открытых пространствах.

Общую сюжетную линию трилогии Марголит описывает как «движение из замкнутых пространств в „чисто поле“, то выводящее героя к реке, то отбрасывающее на исходные позиции, чтобы в финале все-таки он вышел к морю, в которое реки впадают».

Основное отличие, по мнению Марголита, заключается в изменении образа главного героя: на смену мальчику с широко распахнутыми глазами и открытым лбом приходит повзрослевший человек, более активно вмешивающийся в окружающую жизнь, и действие «драматизируется». Однако режиссёр, как и в первых двух картинах, решает образ главного героя в лирическом ключе, пригласив на эту роль начинающего исполнителя (Николая Вальберта, единственный раз снявшегося в кино) только по принципу визуального сходства, и это вредит фильму.

В ролях

  • Николай Вальберт — Алексей Пешков
  • Степан Каюков — Василий Семёнов, хозяин пекарни
  • Николай Дорохин — Осип Шатунов
  • Николай Плотников — Никифорыч, городовой
  • Лев Свердлин — сторож-татарин
  • Даниил Сагал — Гурий Плетнёв, студент
  • М. Поволоцкий — Николай Евреинов, студент
  • Павел Шпрингфельд — Васька Грачик
  • Михаил Трояновский — профессор Студентский
  • Владимир МарутаРомась
  • Александр Грузинский — Кузин
  • Ирина ФедотоваМаша
  • Валентина Данчеваженщина
  • Павел ДождевЯшка Бубенчик
  • К. Зюбко — бородатый булочник
  • А. Смолко — Пашка-цыган
  • Фёдор Одиноков — Мелов (нет в титрах)

Съёмочная группа

  • Автор сценария: Марк Донской
  • Режиссёр: Марк Донской
  • Оператор: Пётр Ермолов
  • Художник: Иван Степанов
  • Композитор: Лев Шварц

Награды

  • Венецианский кинофестиваль, 1948 год — Специальная премия итальянских киножурналистов
  • Стокгольмский кинофестиваль, 1949 год — Первая премия
  • Эдинбургский кинофестиваль, 1954 год — Премия имени Ричарда Уиннингтона (всей трилогии)

[...] Трилогия Марка Донского была произведением уникальным в кинематографе 30-х годов. Пожалуй, ни в одном другом фильме экран не поднимался до такой жестокой беспощадной правды изображения русской дореволюционной жизни.
"Детство" — самая цельная и острая по ощущению материала часть трилогии.
Два главных мотива пронизывают фильм, все его эпизоды — ощущение жестокости жизни и вера в душевные силы человека, в его неумирающий талант, в его способность к состраданию. [...] Из столкновения противоположных мотивов рождается особый стиль Донского в этом фильме, его жестокий и просветленный реализм.
[...] Должно быть, никогда еще кинематограф не показывал так Россию, ее недавнюю историю. Она предстала не в минуты великих свершений, а в обыденном течении времени: не герои исторических фильмов, не полководцы, былинные молодцы и благостные старцы, а реальные люди — околоточные, студенты, босяки, матеровые, дворники, прачки — заселили экран.
[...] Жизнь нищая, темная, жестокая предстает в фильме. Донского упрекали в натурализме, но "правда выше жалости"; он показал все так, как это было написано Горьким, и мера этой правды была необычной, густота и точность изображения непривычной для экрана 30-х годов.
Когда сегодня смотришь начало фильма "Мои университеты" — панорама по окнам Марусовки: ведра с помоями, муж бьет жену, дьякон с похмелья, шарманка в подворотне, — то кажется, что это поставлено после фильмов раннего неореализма. Образы трилогии, ее стиль рождались органично как результат творческой экранизации Горького, верности сути оригинала. Режиссер не заботится о стремительности развития действия. Камера в фильме неторопливо скользит по каменным лестницам, глухим кирпичным стенам домов, заглядывает в темные грязные дворы, где сушится белье. Детали быта, любой персонаж второго плана выписаны тщательно, рассмотрены подробно. […]
Герои его сложны. Эта сложность проявляется в противоречивости характеров, в соченарии хорошего и дурного. […]
Фильм Донского справедливо упрекали за то, что в нем оказался бледен образ главного героя. Действительно, в первых двух сериях Алеша — Лярский, а в "Моих университетах" Алексей Пешков — Вальберт одинаково лишены индивидуальности, натянуты, связанны, точно ответственность задачи — сыграть будущего великого писателя — заранее сковала их, лишила естественности, простоты.
Но автор в фильме отнюдь не исчерпывается, не ограничивается героем, биография которого рассказывается с экрана. Быть может, именно из-за неудачи главного героя акцент переносится на авторскую точку зрения. Поэтому фильм, поднимающий огромные пласты русской жизни, эпический по охвату множества людей и событий, в то же время оказался произведением лирическим. Фрагменты огромной картины сплавлены взглядом и отношением автора.
Трилогия смотрится как произведение цельное, единое. Но в нем есть свое развитие. Идет постепенное сгущение, усиление мотивов, уже заявленных в "Детстве". […]
По своей художественной силе, глубине характеров, оригинальности авторского почерка горьковская трилогия была, без сомнения, лучшей экранизацией второй половины 30-х годов. […]
ХАНЮТИН Ю. С дистанции времени // Марк Донской. М.: Искусство, 1973

Имя кинорежиссера Марка Семеновича Донского было мне знакомо с детства. Еще до войны, мальчишкой, я видел его кинотрилогию, снятую по автобиографическим книгам Максима Горького — «Детство», «В людях», «Мои университеты». Осваивая курс истории советского кино в институте, мы изучали фильмы Донского, сдавали «по нему» экзамены.

Когда же я начал работать в художественном кинематографе, выяснилось, что Донской жив и вовсю продолжает действовать, снимает фильмы, что он еще совсем не старый человек. Это было удивительное чувство… Ведь изучая историю литературы, мы имели дело с классиками — давно умершими писателями — от Аристофана до, скажем, Чехова. […] То же самое происходило на лекциях по истории театра или музыки. Параллельно же шел курс истории советского кино, где мы познавали творчество Сергея Эйзенштейна, Александра Довженко, Всеволода Пудовкина, Дзиги Вертова, Михаила Ромма, Григория Козинцева и Леонида Трауберга, братьев Васильевых, Юлия Райзмана, Сергея Герасимова, Марка Донского. Все эти кинорежиссеры были не только живы, но и продолжали активно ставить фильмы. […]

Итак, вскоре после того, как я поставил «Карнавальную ночь», произошло мое знакомство с Марком Семеновичем Донским. […] …у нас установились отношения взаимной симпатии. При коротких случайных встречах — в Доме кино ли, на каком‑нибудь пленуме или в Болшевском доме творчества — мы перебрасывались несколькими шуточными, ироническими, иногда колкими репликами, за которыми угадывались добрые, теплые чувства друг к другу. Марк Семенович никогда не держался напыщенно и величественно. Наоборот, скорее он панибратствовал с молодыми режиссерами, стараясь не показать своего старшинства.

[…] …несколько лет назад, на ноябрьские праздники, мы встретились с Донским в Доме творчества Болшево. Я уже месяц сильно кашлял, испытывал слабость, меня прошибал пот, но я не обращался к врачам, а продолжал снимать картину. Воспитан был определенным образом: мол, «первым делом самолеты…» Не понимал еще, что здоровье — одно! Донской тогда накричал на меня, усадил в свою машину и отвез к знакомому рентгенологу, который обнаружил в моих легких двустороннее воспаление. Донской проявил ко мне в том случае подлинное […] внимание и заботу, хлопотал, тратил свое время…

РЯЗАНОВ Э. Неподведенные итоги. М., 1995.

Если прочесть все то, что писали об этом произведении отечественные и зарубежные авторы, создается впечатление, что речь идет совершенно о разных фильмах. У себя на родине трилогия о Горьком была оценена как почтенный образец бережного отношения к экранизируемой классике и в результате - как киноклассика для детей. Единственным недостатком виделась некоторая хаотичность повествования, вполне, впрочем, извинительная, объясняемая естественным желанием авторов вместить в фильм как можно больше героев и сюжетных линий самой книги.

То же и с традиционностью языка - он, полагали, совершенно уместен, коль скоро речь идет об экранизации произведения, принадлежащего к национальной культурной традиции.

Для зарубежных же авторов трилогия о Горьком - грандиозное кинематографическое пророчество, причем пророчество сбывшееся. Три фильма, созданные в самом конце 30-х годов, предвосхитили, полагают они, главные события мирового кинематографа последующих десятилетий вплоть до начала 60-х.

В самом деле, никто из советских режиссеров (за исключением Эйзенштейна, Довженко и Пудовкина) не оказал столь значительного влияния на мировой кинопроцесс, как Марк Донской.

Своим прямым предтечей считали его итальянские неореалисты, едва ли не напрямую цитировавшие Донского в своих фильмах. Отец индийского "параллельного кино" Сатъяджит Рэй утверждал, что сама форма его трилогии, объединившая обошедшие едва ли не все международные кинофестивали конца 50-х фильмы "Песня тележки", "Мир Any", "Непокорившиеся", избрана под впечатлением от работы Донского. А молодые рассерженные французские кинокритики из журнала "Позитиф" в конце 50-х в поисках альтернативы старомодному французскому кино создали буквально культ Донского.

Открытие кинематографа Донского для мирового кино стало открытием нового взгляда на мир, а еще точнее - целого нового мира: не случайно исследование одного из французских критиков так и называлось "Вселенная Марка Донского". Встреча с этим кинематографом была тем же, чем стала встреча самого Донского с творчеством Горького - потрясением, определившим дальнейшую судьбу. И речь не о стилистике, но - о модели мира, месте человека в нем.

Горьковское слово оказалось для режиссера ключом к собственному кинематографическому видению, стало его философией. Не случайно в большинстве фильмов Донского присутствуют горьковские цитаты: то в качестве эпиграфа, то в качестве финального титра. Как не случайно и то, что именно этой экранизацией художник, уже более десяти лет работавший в кино, заявил о себе как о безусловной творческой индивидуальности, что и означает: выстроил свой мир.

И если последовать примеру Донского, то эпиграфом к статье о его произведении могла стать приведенная им в "Детстве Горького" цитата: "Началась и потекла со страшной быстротой густая, пестрая, невыразимо странная жизнь".

Самое удивительное здесь то, что каждое - без преувеличения! - слово характеризует кинематограф Донского. И характеризует буквально. Ибо все тут переведено в зрительный ряд - с той предельной наглядностью и конкретностью, которая присуща разве что детскому восприятию. Буквально воспроизводится не словесный ряд, даже не событийный. Но сам образ мира, возникающий в повествовании. И книга, где главный герой - ребенок, оказалась в этом случае идеальным вариантом для режиссера.

Три серии фильма ("Детство Горького", "В людях", "Мои университеты") снимались поочередно и выходили на экраны в1938,1939и 1940 годах. В многолюдном фильме Донского два центральных героя: мальчик и река. Река во вселенной Марка Донского и есть жизнь. Не символ, не метафора жизни, а именно сама жизнь: она течет. Детское первозданное восприятие возвращает метафору к ее истоку, открывает тайну - или таинство? - рождения ее. Жизнь человеческого сообщества, как утверждают историки, зарождалась прежде всего на берегах больших рек, там была сконцентрирована. Река давала, несла с собой жизнь, была главным условием жизнедеятельности человека. И для ребенка, выросшего на берегу большой реки, это отождествление более чем естественно.

Потому Волга в трилогии Марка Донского не просто серия пейзажей, замечательно снятых оператором Петром Ермоловым, для которого эти фильмы стали безусловно крупнейшим творческим созданием. Она в определенном смысле одушевленное существо, несущее в себе, в водах своих, некий невыразимый словом смысл. И смысл этот связан с человеческим существованием, накладывается на него, как в кадре с двойной экспозицией.

Сложность, изменчивость, неоднозначность мира - вот что стремится запечатлеть Донской. Это и есть источник поэзии жизни. Или что будет точнее применительно к этому произведению - ее магии.

Как и Горький, Донской - созерцатель по-детски вдохновенный, созерцатель-язычник, как и всякий ребенок, взирающий на изменчивость и пестроту мира с одновременным чувством восторга и опаски - "опасливым любопытством", как сказано у Горького. Не отсюда ли у Донского острейший интерес ко всякого рода волшбе? В его фильмах камлают шаманы, колдуют знахарки-цыганки, и бабушка Акулина Ивановна в "Детстве Горького" всякий раз, прежде чем отправиться на новое место, серьезно и вдохновенно приманивает домового.

Не раз и не два у Донского на берегу Волги будет кипеть человеческий муравейник - в сценах, изобилующих внутренним действием, богатых планами, заставляющими вспомнить о Брейгеле. В самом деле - в кадре одновременно происходит по десятку событий: проходят пьяные, гонят арестантов, петрушечники дают представление, мальчишка ворует у лоточника булку, грузчики тащат поклажу - и над всем этим беспредельно распахнутое небо, а за всем этим - вечно текущая вдаль великая река..

С этим распахнутым пространством входит в кинематограф Донского тема свободы. Связь свободы с природным, стихийным началом именно для Горького, и прежде всего молодого Горького, была чрезвычайно важна; и не менее оказалась важна она для советского кино конца 20-х - начала 30-х годов. Достаточно вспомнить ледоход в "Матери" Пудовкина или финальную бурю над Азией в его же "Потомке Чингиз-хана". Но к концу 30-х - времени выхода трилогии на экран - эта тема вообще перестает существовать в нашем кино: она уходит вместе с темой природы, целиком и полностью подчиненной отныне человеку.

Конфликт замкнутого и разомкнутого пространств как зримого, чисто кинематографического воплощения свободы и несвободы не Донским был открыт. Но сквозным для всего кинематографа мотивом стал он именно у Донского, и стал именно в тот момент, когда потерял свою актуальность для советского кино в целом

В беспредельности российских пространств, по которым катит свои воды великая река, обнаруживает Донской происхождение специфического синонима этого понятия в нашем языке: "воля". Это именно природная свобода, и не случайно на волжские пейзажи в трилогии накладывается народная песня, вбирающая в себя как бы извечное в этой вселенной стремление к свободе. В самой протяжности ее - отзвук пространств, спасающих человека от зажатости, затертости, забитости в вечном российском многолюдье.

В пространстве замкнутом это многолюдье - невыносимо. Дом Каширина в "Детстве Горького" с низкими потолками, тесный от изобилия вещей и людей, сталкивающихся друг с другом, постоянно натыкающихся друг на друга. Такие же мастерская иконописцев ("В людях"), ночлежка и пекарня Семенова ("Мои университеты"). Ощущение мучительной тесноты, скученности - люди мешают друг другу самим существованием своим.

В трилогии почти не встречаются герои, довольные своей участью. Все томимы если не прямо тоской по иной жизни, то хотя бы ощущением того, что своя жизнь не получается в адской этой тесноте. Пронзительное "Эх, вы-и!" деда Каширина, впавшего в нищету, или не менее пронзительное "Быть бы Якову собакою" многими грехами отягченного дяди Якова. И как общее воплощение этого стремления, этой тяги к иной жизни - маленький безногий калека Ленька, перенесенный в фильм из рассказа "Страсти-мордасти", мечтающий в своей подвальной дыре о "чистом поле".

Детское высвечивает Донской в каждом из своих персонажей, именно это ищет в исполнителях. Не потому ли для большинства участие в трилогии стало "звездным часом"? И для удивительной бабушки Акулины - Варвары Массалитиновой - примы Малого театра, поклонявшейся Мейерхольду (чего стоило режиссеру убедить кинематографическое начальство дать ей эту "положительную" роль после "отрицательной" Кабанихи из "Грозы"). И для Михаила Трояновского - Деда, фактически открытого Донским для кино, в котором актер переиграл потом десятка три разнообразных дедушек. И для нервной, темпераментной Дарьи Зеркаловой - Королевы Марго, которой так и не довелось сыграть у Пудовкина Анну Каренину в том же году. И уж конечно для Даниила Сагала - Цыганка: его творческое содружество с Донским продолжалось вплоть до последней работы режиссера "Супруги Орловы" (опять-таки экранизации раннего Горького, осуществленной в 1978 году).

Однако у детскости этой есть и обратная сторона: незрелость. Скученная жизнь не дает людям возможность дозреть, то есть стать самими собой, осуществиться. При всем обилии индивидуальностей в мире трилогии нет личностей (исключение составляют, пожалуй, бабушка и Королева Марго - у женщин-матерей в мире Донского место совершенно особое). Нет - и быть не может, покуда эти персонажи находятся внутри жизненного потока, полностью подчинены ему, и, следовательно, всем превратностям судьбы. До самой старости персонажи продолжают оставаться детьми, как дед Каширин, и даже отрицательные персонажи творят зло с коварством совершенно детским, как дядья в "Детстве Горького" или подлый официант Сережка ("В людях"), или превосходно сыгранный Степаном Каюковым хозяин пекарни Семенов ("Мои университеты").

Вот откуда мудрый наказ не выдержавшей, сломавшейся в единоборстве с жизнью прачки Натальи (Ирина Зарубина): "Не суйся сюда - пропадешь". Суть его - в необходимости держать дистанцию между собой и миром. Дистанция эта, роль созерцателя дает шанс постигнуть смысл жизни - понять путь реки.

Но позиция эта превращает Алешу Пешкова в героя лирического по преимуществу. Юный Алеша Лярский с чистым, открытым лицом вызвал у критиков сдержанные упреки в некоторой скованности, отсутствии индивидуальности, бездейственности. Между тем кроме запоминающейся внешности - открытого лба и широко раскрытых глаз, - такому герою ничего больше не нужно. Ибо, по сути, перед нами не герой - знак героя. Действительный же герой присутствует прежде всего как принцип авторского видения. Действительный Алеша Пешков фильма - это мир трилогии в целом.

Очевидно, сбой, происшедший в третьей части - в "Моих университетах", - связан именно с тем, что повзрослевший герой начинает вмешиваться, "соваться" в жизнь. Следовательно, сам характер повествования вынужден меняться, драматизироваться. Режиссер же, верный своему принципу, и на сей раз избирает исполнителя (единственный раз снявшегося в кино Н. Вальберта) исключительно по принципу типажного соответствия - и сюжет начинает рушиться. Ибо действие само по себе не противопоказано лирическому герою, однако действие это совершенно особого рода: акт сугубо, откровенно символический. Но энергичным усилием режиссер все-таки удерживает единство своей вселенной как пространства духовного мира героя, удерживает целостный, чисто кинематографический, изобразительный сюжет трилогии.

Его можно сформулировать как движение из замкнутых пространств в "чисто поле", то выводящее героя к реке, то отбрасывающее на исходные позиции, чтобы в финале все-таки он вышел к морю, в которое реки впадают. Это и есть постижение тайны жизни, дающееся через многочисленные встречи с людьми на своем пути. Постижение это и превращает героя из ребенка в мужчину, наделяет его способностью приобщать других к овладению жизнью. И совершенно закономерно, безупречно точно Донской завершает трилогию сюжетом из рассказа "Рождение человека": на берегу моря Алексей Пешков принимает роды у женщины-переселенки. Жизнь, зримо нарождающуюся на берегу большой воды, вечно катящей свои волны. Если в финалах предыдущих серий герой выходил в разомкнутое пространство "чиста поля" ("Детство Горького"), реки ("В людях") - теперь он вводит в это пространство другого: новорожденного.

Что же открыл в своей трилогии Донской для мирового кинематографа? Новый принцип сюже-тостроения, который был в то же время основой традиции русской классической культуры. Если в традиции европейского романа столкновение героя с людьми на жизненном пути движет фабулу, авантюрную именно по этой причине, поскольку движение тут можно сравнить с движением сталкивающихся друг с другом бильярдных шаров, то в русской традиции мимолетная, случайная встреча изменяет людей: каждый уже несет на себе отпечаток другого, отпечаток чужого жизненного опыта, теперь становящегося частью его собственного. Этот принцип, разработанный досконально Чеховым, Буниным, и у Горького становится основой всего его творчества.

Откуда же в таком случае ножницы в восприятии трилогии Горького на родине и за рубежом? Пожалуй, самый точный ответ находим у Юрия Тынянова, заметившего еще в 1924 году, что Горький - "один из тех писателей, личность которых сама по себе - литературное явление; легенда, окружающая его личность, - это та же литература, но только ненаписанная, горьковский фольклор. Своими мемуарами Горький как бы реализует этот фольклор".

Трилогия Марка Донского в таком случае - еще одна, наряду с горьковскими мемуарами, версия фольклора, о котором говорит Тынянов, - фольклора, в те годы едва ли не государственно узаконенного. Режиссер и выступает здесь в роли сказителя, воспроизводящего общераспространенный фольклорный текст, совершенно не осознавая того глубоко индивидуального, что вносит в него своим исполнением. Точно так же не замечает этого и отечественная аудитория, которой воспроизводимый текст известен не хуже, его-то в первую очередь она и увидела, в то время как зарубежная аудитория - индивидуальность режиссера. И то, и другое восприятие одностороннее уже потому, что не предполагали наличия друг друга, не почувствовали необходимости в нем. Той необходимости, которая и породила феномен Донского, впервые с полной силой выразивший себя в трилогии о Горьком.

Вот почему, наверное, никто и не заметил, как в советской картине 1938 года в первых же сценах, посреди язычески буйного кипения жизни возник персонаж, готовый принять на себя (и принимающий) чужую боль, взваливающий на себя крест, который раздавит его, брошенного предательски, своей невыносимой тяжестью. И Дом после этого начнет рушиться: на его обитателях - кровь.

В этой картине героя зовут Иван Цыганок. В следующих работах режиссера героев, принимающих терновый венец или приносящих миру дитя-спасителя, будут звать иначе. Но до последнего фильма они будут идти и идти по "Вселенной Марка Донского".

Евгений Марголит

Как и большинство молодых людей, я очень долго выбирал профессию. Наконец, я решил, что мое призвание — психиатрия.

В самом деле, какой простор для познания скрыт в самом человеке! Человеческий мозг — какое это огромное поле для исследований. Итак, я студент медицинского факультета. Успеваю сдать первые полукурсовые экзамены. Но тут же наступает разочарование. Очевидно, этому способствовало мое увлечение спортом. Столкновение медицины с футболом и легкой атлетикой убедило меня в том, что в силу свойств моего характера и темперамента я — не кабинетный ученый и не психиатр. Но не может же человек заниматься только спортом!..

Учение об общественных формах, о государстве, о праве — вот, казалось мне, поприще, на котором я сумею развернуть свои способности. Но уже на третьем курсе юридического факультета я снова понял, что выбрал профессию не по душе. Однако бросать юридический факультет на полдороге, как я сделал это с медицинским, было стыдно и перед собой и перед окружающими. Поэтому решил закончить образование, подкрепить его музыкой (теория композиции) и … боксом. […]

Окончив юридический факультет, я … не знал, что же делать дальше?

Имел неосторожность написать книжку новелл «Заключенные». Она была издана в провинции и (неожиданно для автора) имела успех. Я, кажется, сделался … «гением» местного значения. После этого написал пьесу «Заря свободы».

Затем решил попробовать себя в другой области литературы — написал сценарий «Последний оплот».

С этим сценарием приехал в Москву завоевывать право на жизнь в кинематографе. […]

Мой сценарий (на который «обратили внимание»), к сожалению, не был поставлен. Но благодаря этому сценарию я познакомился с тогдашним сценарным «богом» и учителем — Виктором Борисовичем Шкловским. Ему сценарий понравился. Запомнилась несколько своеобразная беседа с В. Шкловским.

Шкловский: Чем вы сейчас больше всего интересуетесь?

Я (не задумываясь): Боксом.

Шкловский: А какое это имеет отношение к искусству?

Я (довольно уверенно): это, по крайней мере, научит меня выносливости и выдержке… на тернистом пути кинорежиссера.

Шкловский: А на чем пробуем?

Я: На челюсти, груди, животе.

Шкловский испробовал прославляемую мною выносливость на моем же животе, который он колотил до тех пор, пока не устал.

- Да, — сказал он, вытирая пот с голого черепа, — физическая выносливость у вас есть. Теперь проверим творческую…

Я поступил в сценарный отдел 3-й кинофабрики.

С В. Шкловским мы написали сценарий «Лес». Он «гонял» меня так свирепо, как никогда не гонял ни один тренер по спорту! […]

Я написал еще несколько сценариев, но работа в сценарном отделе меня не удовлетворяла. […]

Бросился было учиться в Государственный техникум кинематографии. Но ГТК еще только организовался, учеба шла наощупь, каждый мудрил, как мог. Стал мудрить и попутно увлекаясь…стрельбой. На 3-й фабрике Л. Кулешов снимал в это время «По закону». На этой работе я узнал больше, нежели мог дать кинематографический техникум. Написал два сценария: «Девушка с палубы» и «Женщина в море» (с А. Новыковым-Прибоем).

Директор 3-й фабрики М. Л. Кресин присматривался к молодежи, выискивал ее. В его поле зрения попал и я. Он придумал оригинальный способ проверки: на завуалированной пленке, которая отходила в брак, в уже поставленных декорациях он разрешал молодым снимать небольшие экспериментальные картины. Именно так снял я по своему сценарию картину с громким названием «Жизнь». В ней было около 200 метров.[…]

Снимали мы самыми неожиданными способами — даже с точки зрения…чернильницы, вставляя перед объективом стекло разбитой чернильницы. «Жизнь» решила мою судьбу. Дирекция обещала дать мне постановку.

Я написал сценарий «В большом городе», и мы с молодым режиссером М. Авербахом, окончившим ГИТИС, вступили в подготовительный период. Но в это время 3-я фабрика начала расформировываться, и над нашей режиссерской судьбой нависла опасность.

Решили заканчивать картину… своими средствами. Для этого пришлось распродать свое небогатое имущество и с разрешения «Совкино» купить пленку.

Актеры играли бесплатно. Оператор Е. Шнейдер имел свой аппарат. Закончить картину мы все же не смогли; когда было отснято 40 процентов материала, в комнате у меня остался один табурет — все пошло на покупку пленки!

Дирекция фабрики, обосновавшаяся в Ленинграде в «Белгоскино», решила просмотреть заснятый материал. Смотрели вместе с В. Шкловским. Решение было строгое, но справедливое: материал острый, интересный, но для показа публике не годится.

Нам предложили ставить эту же картину снова, но не для любителей сильных ощущений, а для широкого советского зрителя. Это была наша первая профессиональная работа, вышедшая на экран в 1928 году.

На студии «Белгоскино» я работал ассистентом у молодого режиссера Г. Рошаля.

Чудесное время! В нетопленном полуразрушенном помещении была только одна «жилая» комната. Там мы и сидели. Я крутил передвижку. Работали горячо, без оглядки, неделями не уходили домой, готовили себе еду, забывая, что пленка может вспыхнуть (печка была у нас в… монтажной). Вместо дров употребляли дубли картины. Работали, спорили до драк, снова работали и снова горячо спорили.

После картины «В большом городе» мы с М. Авербахом были приглашены на Ленинградскую студию, где поставили фильм «Цена человека», получивший премию ЦК комсомола.

«Современный молодой человек великой отчизны» — вот тема, над которой я решил работать. «Огонь», «Чужой берег» — мои последующие постановки на «Ленфильме» (1930).

«Лирик-одиночка» — иронически называлась жестокая критическая статья о «Чужом береге». Автор пытался доказать, что в эпоху пятилетки, в годы индустриализации искусство не должно заниматься вопросами любви; лирика — это страшный грех и т.д. вульгаризаторы, подобные авторы этой статьи, исчезли теперь из искусства, но тогда их выступления приносили художникам немало огорчений. […]

Первая моя звуковая картина — «Песня о счастье», поставленная совместно с режиссером В. Легошиным (1934), тоже о молодом человеке.

Меня давно увлекала идея поставить кинотрилогию о детстве, отрочестве и юности Максима Горького. Но, несмотря на успех «Песни о счастье», мне, молодому еще режиссеру, боялись доверить такую сложную и ответственную постановку.

Успех моих фильмов объясняли «случайностью». Пока шел спор — давать мне постановку кинотрилогии или не давать, я увлекся экспериментальной работой по дубляжу на русский язык американского фильма «Человек-невидимка».

Наконец, все же рискнули дать мне постановку «Детства Горького». Я принялся за работу, горя желанием доказать свое право на этот труд. На желанием доказать обратное были охвачены мои противники: еще задолго до выхода фильма появились две статьи, авторы которых утверждали, что успехи моих предыдущих картин случайны, что «Детство Горького» покажет всем, и мне в том числе, что я нетто футболист, нетто юрист, нетто боксер, нетто музыкант, нетто стрелок, но уж ни в коем случае не режиссер. К глубокому недоумению авторов этих статей «Детство Горького» получалось. После этого я поставил вторую и третью серию — «В людях» и «Мои университеты». Длительная работа над Горьким была для меня серьезной творческой школой. Меня неоднократно спрашивали, как это мне удается так быстро ставить картины. На самом деле я работаю над картиной очень долго, но весь творческий процесс проходит у меня вне производства: я годами вынашиваю тему, идею произведения, характеры, а когда мне уже все ясно, появляется непреодолимая потребность рассказать это можно быстрее. Это желание гложет, не дает покоя… А рассказать о том, что ты вынашиваешь годами, реализовать замысел в как можно более короткий срок — это уже чистая профессия. Вот почему в производство я вхожу только для реализации уже созревших мыслей.

Шесть лет я готовился к горьковской трилогии. Четыре года я вынашивал «Как закалялась сталь». Только над «Радугой» я работал год, но это был год Великой Отечественной войны!«

ДОНСКОЙ М. Как я стал режиссером. М., 1946.

В фильме «В людях» возникает первое ощущение эклектики, стилевой неровности (в которой будут позже упрекать «Мои университеты»): в этом «виноват» пышный театральный реквизит «а-ля модерн» в убранстве спальни барыни, неестественность которого становится очевидной даже в принятых нами условиях ничем неприкрытого, непосредственно воспринятого Донским павильона-балагана. Сцена встречи с «королевой Марго» выдает нам взросление подростка—мальчик становится юношей. Поправляемые барыней оборки; раскачивающийся маятник часов, навевающий какие-то фрейдистские ассоциации; впервые возникшие на детском лице восторг и растерянность; а еще целый ряд женских лиц в кадрах первых частей «В людях» (большой чувственный рот молодой хозяйки дома, где живет Алеша; горячая, но сдерживаемая женственность прачки и вот, наконец, сама «королева Марго»!)... А ведь до этого было «Детство Горького», когда женщины словно бы и не появлялись на экране, только мягким светом лучились добрые глаза бабушки, Акулины Ивановны, — обращены ли они были к Богу в ее молитве — беседе со Всевышним, или к стайке малышей, слушающих старую сказку, или к невидимому домовику, приглашенному в сани-лапти для переезда в новый дом. Во второй же части трилогии детство кончилось — пора взрослеть.

МУСИНА М. Исчисление рода // Киноведческие записки. 2001. № 51

Фильмы демонстрируются на основании стандартной лицензии Youtube

Обще́ственное достоя́ние (англ. Public Domain) — совокупность творческих произведений, имущественные авторские права на которые истекли или никогда не существовали. Распространять и использовать общественное достояние могут все без ограничений. Произведения, перешедшие в общественное достояние, могут свободно использоваться любым лицом без выплаты авторского вознаграждения. После вступления в силу части четвертой ГК РФ с 1 января 2008 года авторское право юридических лиц, возникшее до 3 августа 1993 года, то есть до вступления в силу Закона Российской Федерации от 9 июля 1993 года № 5351-1 «Об авторском праве и смежных правах», прекращается по истечении семидесяти лет со дня правомерного обнародования произведения, а если оно не было обнародовано, — со дня создания произведения. Исходя из этого, на сегодняшний день отечественные студийные фильмы, выпущенные на экран более 70 лет назад, считаются перешедшими в общественное достояние.