Смотреть Конец Санкт-Петербурга (1927)
Главная
Следствие вели с... Леонидом Каневским
Криминальная Россия
Следствие ведут знатоки
Выступления Михаила Задорнова

Перейти на мобильную версию сайта





Одноклассники!

Смотреть Конец Санкт-Петербурга (1927)

# А Б В Г Д Е Ё Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Другое название: Петербург-Петроград-Ленинград

Режиссеры: Всеволод Пудовкин, Михаил Доллер

Сценарист: Натан Зархи

Оператор: Анатолий Головня

Композитор: Владимир Юровский

Художник: Сергей Козловский

Страна: СССР

Производство: МЕЖРАБПОМ-РУСЬ

Год: 1927

Премьера: 13 декабря 1927

Актеры: Александр Чистяков, Вера Барановская, Иван Чувелев, Сергей Комаров, Николай Хмелев, Александр Громов, Владимир Оболенский, Михаил Терешкович, Марк Цибульский, Владимир Чувелев

Жанр: исторический фильм

Нужда приводит деревенского парня на завод, а участие в бунте - в тюрьму. Суровая школа тюрьмы и окопной жизни, общение с революционерами-большевиками открывают глаза бывшему крестьянину - и он в первых рядах солдат и рабочих идёт на штурм Зимнего дворца.

Фильмы демонстрируются на основании стандартной лицензии Youtube

Обще́ственное достоя́ние (англ. Public Domain) — совокупность творческих произведений, имущественные авторские права на которые истекли или никогда не существовали. Распространять и использовать общественное достояние могут все без ограничений. Произведения, перешедшие в общественное достояние, могут свободно использоваться любым лицом без выплаты авторского вознаграждения. После вступления в силу части четвертой ГК РФ с 1 января 2008 года авторское право юридических лиц, возникшее до 3 августа 1993 года, то есть до вступления в силу Закона Российской Федерации от 9 июля 1993 года № 5351-1 «Об авторском праве и смежных правах», прекращается по истечении семидесяти лет со дня правомерного обнародования произведения, а если оно не было обнародовано, — со дня создания произведения. Исходя из этого, на сегодняшний день отечественные студийные фильмы, выпущенные на экран более 70 лет назад, считаются перешедшими в общественное достояние.

Работа Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» производит на меня двойственное впечатление. Может быть, это объясняется переделками в сценарии.

Сценарий был задуман Зархи первоначально так.

Происходит революция, и параллельно ей не происходит романа. В старой схеме исторического романа личная история подвигается вперед благодаря историческим событиям, а прежде (более ранняя схема) сама их подвигает. В сценарии же из-за революции и войны обычный банальный роман не осуществляется. Классовые чувства героев, власть истории над ними перестраивали любовные взаимоотношения, и дуэлянты становились друзьями, в жена-изменница и счастливый соперник офицер — союзниками обманутого мужа.

Ирония сценария не была достаточно оценена. Сюжетная схема была принята всерьез, как буржуазная линия. Ленту упростили по требованию со стороны, приведя ее в юбилейный вид.

То, что сейчас осуществлено на экране, поэтому бледнее художественно и политически менее значительно, чем-то, что было задумано сценаристом и режиссером. Осталась сюжетная линия истории рабочей семьи, но она не противопоставлена другой сюжетной линии, а положена на исторически монтажный фон. […]

В ленте Пудовкина благодаря отсутствию сюжетной конструкции выделились монтажные задачи, вопросы поэтического кино и сужения кадра. […]

Смысловые элементы в ленте Пудовкина поэтизируются по принципам значащего стиха. Дается реальная фабрика, которая потом обращается в монтажно-стихотворную фразу. Памятники Петербурга — сперва реальные памятники города — обращаются в монтажную фразу, в знаки, причем Медный всадник обозначает торжество и в клеточном монтаже равен удару палки по барабану. Краны и памятники, фанфары и барабан обращаются в знаки, в слова. Появление их в нескольких клетках воспринимается уже не видением, а узнаванием.

Их даже физически мало, чтобы они были увидены. Они не договорены так, как не договариваются в реальной речи слова. Они являются кинематографическими иероглифами. […]

Сюжетная часть «Конца Санкт-Петербурга» оказалась хромой. У нее нет данного в сценарии антипода.

Попытка Пудовкина работать очищенным кадром дала в кадре бытовом чрезвычайную скупость материала, например, голую комнату рабочего, в которой на столе стоит стакан дымящегося чая. Благодаря изолированности деталей сюжетно-элементарный прием (стакан брошен в окно) действует чрезвычайно сильно. […]

У Пудовкина кадр очищен, и даже пар над стаканом чая имеет точное значение: он показывает количество времени от ухода хозяина дома.

В отношении актерской игры режиссеру не во всем удалось провести свой прием. Барановская, которая так хорошо играла в «Матери», здесь играет лишнее и выпадает из схемы произведения.

Фильм в общем хороший и изобретательный, но, может быть, лучше было бы изобретать другое. Режиссеру пришлось развертыванием политической части ленты, патетическим монтажом замаскировать отсутствие целой части конструкции. Он это сделал и по сути сумел показать значение однозначного кадра в игровой ленте.

ШКЛОВСКИЙ В. Ошибки и изобретения // Новый Леф. 1927. № 11—12

Фильм В. Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» (1927) […] дает пример сочетания […] «общего плана» революционной эпохи с «крупным планом» индивидуальной судьбы представителя революционных масс, героя революционной эпохи. В целостном образе массы, типическом для раннего революционного искусства, возникает фигура протагониста.

[…] Сквозь простую историю Парня видится в фильме история революционной России. Движение истории и движение народных масс и составляют содержание «Конца Санкт-Петербурга». Чудовищная нищета трудящихся, революционный подъем 1912—1914 годов, война, попытки буржуазии нажиться на ней, страдания солдат в окопах, Февральская революция, власть Временного правительства. Октябрь…

В первых кадрах фильма на экране появлялись тихая река, крылья ветряной мельницы, соломенные крыши изб, поля под низким облачным небом.

«Пензенские… Новогородские… Тверские…» — одна из первых надписей картины. В тяжелых родах мучается женщина, лишний рот появляется в голодной семье, и вот старший сын, Парень, шагает по пыльной дороге в город — еще один новый пролетарий уходит в столицу на заработки. […]

Картина «Конец Санкт-Петербурга», произведение эпического плана, история безымянного героя, «одного из миллионов», несла в себе моменты лирической и скромной человечности, столь характерной для «Матери». Это ощущалось и в изображении рабочей семьи земляка, их нищей каморки, ребенка, чей спокойный сон метафорически сопоставлялся с парусником, скользящим по глади Невы (светлый кадр парусника врезан был в чисто бытовую сцену), и в портрете той самой деревенской старушки, которая привела Парня в город.

Последние части фильма, рисующие фронт и события 1917 года, были более иллюстративными, дробными, перегруженными, и линия Парня прочерчивалась в них сбивчивым пунктиром. Лишь в финале фильм вновь возвращался к чисто пудовкинскому монтажу «общего» и «крупного» планов. В Зимний дворец, только что взятый революционными отрядами, приходила жена рабочего-земляка (ее играла В. Барановская), встречала Парня и, улыбаясь, угощала его картошкой. Поверженная твердыня русской монархии и чугунок с картошкой в мундире, фигура пожилой женщины в платке на белом мраморе растреллиевской лестницы — это сочетание вызывало добрую улыбку и придавало финалу некий лирический оттенок.

Принципиальное значение «Конца Санкт-Петербурга» заключалось в том, что фильм утверждал новые связи между героем и эпохой: герой революционного кино, рядовой представитель трудящихся масс, движим не случайными и индивидуальными прихотями характера, а логикой самой истории, закономерностями классовой борьбы.

ЗОРКАЯ Н. В. И. Пудовкин // История советского кино. Т. 1. М., 1969

Что, например, говорить о Головне? Когда мы как муж и жена сжились в своей работе и работаем вместе. (Аплодисменты)

Что у Головни замечательно? Головня давно известен как мастер реального письма. Все говорят, что он необычайно реалистически снимает. Можно снимать реалистически, но можно, как говорил Толстой, с этой реальности снимать ряд покровов, чем больше снимешь покровов, тем выше произведение искусства. Была задача снимать море. Мы поехали на Ледовитый океан и снимали там Ледовитый океан. Снимать Ледовитый океан так, чтобы получилось не море, а Ледовитый океан, — это значит по-настоящему уметь глубоко проникать в существо вещей. Когда Головня снимал «Конец Санкт-Петербурга», когда снимал деревья и поля, о его кадрах во всем мире говорили, как о лирическом пейзаже России. Это значит раскрыть, показать то, что не напишешь словами. Это значит найти дорогу к непосредственному зрителю особенным путем, который определяется одаренностью, а не знанием сценарных ходов. (Аплодисменты)

Вот, товарищи, — Головня. Если говорить об отдельных вещах, то нужно сказать о проникновении художника пластики в сущность снимаемого. Возьмите, например, кусок, когда стоит Саша в передней и когда мать откидывает голову и говорит: «Саня, что, насмерть?» Такие вещи трудно рассказывать. Это настоящая вещь, идущая от очень большой одаренности и умения передавать в композиции в волнении глубокие вещи. Поэтому Головня был, остается и растет как настоящий реалист, как настоящий оператор-реалист. Он в каждой картине находит новые задачи и эти задачи решает не с внешним блеском, а с очень большой внутренней насыщенностью.

ПУДОВКИН В. Выступление на дискуссии по фильму «Победа» в Московском Доме кино. 9 июня 1938 г . // Всеволод Пудовкин Собрание сочинений в 3-х томах. Т. 3, М ., «Искусство» 1975

Есть в Ленинграде очень эффектный и известный памятник Николаю I (кажется, работы Клодта). Головня снимал его не как памятник (красивый), а как материал для картины (для ее внутренней линии), и получились очень интересные результаты. В картине есть кадр, в котором бронзовая девица с очень молитвенно-восторженным лицом и большим крестом в руках находится непосредственно под развевающимся хвостом лошади императора. Можно сказать наверняка, что барон Клодт (если я не ошибаюсь в авторе) подобной композиции не строил. Она была найдена исключительно съемочным аппаратом, запихнутым под самое подножие пьедестала, и стремлением Головни придать внутреннее содержание кадру

ПУДОВКИН В. Как мы делали фильму «Конец Санкт-Петербурга» // Всеволод Пудовкин Собрание сочинений в 3-х томах. Т. 2, М . «Искусство» 1975