Смотреть Детство Горького (1938)
Главная
Следствие вели с... Леонидом Каневским
Криминальная Россия
Следствие ведут знатоки
Выступления Михаила Задорнова

Перейти на мобильную версию сайта





Одноклассники!

Смотреть Детство Горького (1938)

# А Б В Г Д Е Ё Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Фильмы демонстрируются на основании стандартной лицензии Youtube

Обще́ственное достоя́ние (англ. Public Domain) — совокупность творческих произведений, имущественные авторские права на которые истекли или никогда не существовали. Распространять и использовать общественное достояние могут все без ограничений. Произведения, перешедшие в общественное достояние, могут свободно использоваться любым лицом без выплаты авторского вознаграждения. После вступления в силу части четвертой ГК РФ с 1 января 2008 года авторское право юридических лиц, возникшее до 3 августа 1993 года, то есть до вступления в силу Закона Российской Федерации от 9 июля 1993 года № 5351-1 «Об авторском праве и смежных правах», прекращается по истечении семидесяти лет со дня правомерного обнародования произведения, а если оно не было обнародовано, — со дня создания произведения. Исходя из этого, на сегодняшний день отечественные студийные фильмы, выпущенные на экран более 70 лет назад, считаются перешедшими в общественное достояние.

Детство Горького
Детство Горького (плакат).jpg
Жанр

Биография

Режиссёр

Марк Донской

Автор
сценария

Илья Груздев

В главных
ролях

Михаил Трояновский
Варвара Массалитинова
Елизавета Алексеева
Алексей Лярский

Оператор

Пётр Ермолов

Композитор

Лев Шварц

Кинокомпания

Союздетфильм

Длительность

98 мин.

Страна

СССРFlag of the Soviet Union (1923-1955).svg СССР

Язык

Русский

Год

1938

Следующий фильм

В людях

«Де́тство Го́рького» — художественный фильм по автобиографической трилогии Максима Горького. Роль Алёши Пешкова — первая и единственная работа в кино актёра Алексея Лярского.

Сюжет

Фильм повествует о детстве русского и советского писателя Максима Горького.

После смерти отца, мать и бабушка привозят Алёшу в дом деда — владельца небольшой красильной мастерской в Нижнем Новгороде. Дядья намерены жить отдельно, требуют от Василия Васильевича своей доли семейного имущества и холодно встречают приехавшую с ребёнком сестру.

Мальчик быстро освоился в новом доме и близко сошёлся с Цыганком, молодым работником, мастерством которого восхищается дедушка Алёши. За свой самостоятельный характер юношу не любили Яков и Михаил. Яков, Михаил и Цыганок несли большой тяжёлый крест, и так получилось, что в опасный момент Михаил и Яков отскочили, а Цыганок не успел и погиб под крестом. Дядья радовались смерти Цыганка, поскольку дед всё время грозился отдать всё имущество Цыганку.

Через некоторое время дедушка оставил сыновьям мастерскую, а сам с женой и внуком переехал в новый дом. У Алексея появились друзья — ватага соседских ребят и парализованный мальчик Лёнька, для которого товарищи сделали тележку, чтобы изредка вывозить из дома.

Дела у деда шли всё хуже. Раздел мастерской, крах банка и преклонный возраст изменили жизнь бывшего успешного ремесленника, цехового старшины Василия Каширина. Старый мастер безуспешно пытался жить на деньги, вырученные от продажи нажитого за долгие годы добра. Невиданная ранее нужда заставила его забыть былую гордость, и он стал попрошайкой, перебивающимся случайной милостыней.

Алексей изо всех сил старался помочь бабушке, отдавая свои, с трудом заработанные копейки. Некоторое время спустя жажда перемен заставила подростка распрощаться со ставшими родными местами и идти «в люди».

В ролях

  • Алексей Лярский — Алёша Пешков
  • Варвара Массалитинова — Акулина Ивановна, бабушка
  • Михаил Трояновский — Василий Васильевич Каширин, дед
  • Елизавета Алексеева — Варвара Каширина-Пешкова, мать Алёши
  • Вячеслав НовиковЯков Каширин, дядя
  • Александр Жуков — Михаил Каширин, дядя
  • К. Зюбко — Григорий Иванович, мастер
  • Даниил Сагал — Иван «Цыганок», подмастерье
  • Сергей Тихонравов«Хорошее дело», жилец Кашириных
  • Игорь Смирнов — Лёнька
  • Владимир Маслацоводин из дружной ватаги
  • Константин Немоляевюродивый
  • Осман Абдурахманов — атлет в цирке

Съёмочная группа

  • Автор сценария: Илья Груздев
  • Режиссёр: Марк Донской
  • Оператор: Пётр Ермолов
  • Композитор: Лев Шварц
  • Художник: Иван Степанов

Награды

  • Премия Ричарда Уиннингтона (кинофестиваль в Эдинбурге)

Дополнительная информация

  • Фильм восстановлен на Киностудии имени Максима Горького в 1977 году.
    • Режиссёр восстановления: Георгий Шепотинник
    • Звукооператор: К. Амиров
  • Этот фильм режиссёра Марка Донского видел американский психолог, представитель второй волны психоанализа Эрик Эриксон. Почерпнув именно из фильма сведения о Максиме Горьком, Эриксон посвящает ему (Горькому) главу в книге «Детство и Общество».(«Childhood and Society» Рус.пер. Алексеева, М., 1996;).

Между Горьким и Донским явно существует некое удивительное «родство душ». Пусть Отан-Лара удалось […] приблизиться к Стендалю, Уайлеру — местами передать бальзаковскую строгость в «Наследнице», а Клоду Соте — представить нам настоящую экранную версию «Иметь и не иметь» […]; пусть Хьюстон остается автором превосходного […] «Моби Дика», — никто из кинематографических авторов, по-моему, не сумел так, как Донской, избежать прямой иллюстративности, сохранив в то же время полную, почти буквальную верность оригиналу и сочетая уважение к нему с творческой выдумкой. […]

[…] Горький и Донской относятся к человеку с такой любовью, которая ведет их за ним туда, где человека ожидают страдания и муки, в которых он раскрывается сам для себя и в которых выковывается его характер; что они готовы рассматривать его на самых низших ступенях падения, но лишь для того, чтобы и в этом падении снова утвердить человеческое достоинство и стремление человека к этому достоинству. […]

В биофильмографии Донского, переведенной Жаном Катала, сообщается, что в 1936 году — или, вернее, «где-то около 1936 года» — Донской встречался с Горьким, который предостерег его от того, чтобы будущий фильм не превратился в памятник, возведенный писателю при жизни. Когда «Детство Горького» было закончено, Горького уже не было в живых. Но, зная, как тщательно Донской подготавливает свои фильмы, зная его постоянный и глубокий интерес к Горькому, можно предположить, что сам замысел трилогии возник у Донского задолго до встречи 1936 года. […]. Во всяком случае, Горький оказался неправ, его опасения не оправдались. Донской не стал воздвигать ему «монумент» в неприятно-академическом смысле слова. Он просто воспользовался кинематографом в тех же целях, что и сам Горький […], решивший рассказать в прозе о реальности прошлого так, как это может сделать лишь живой свидетель […].

Горький должен был описывать мир, где он жил […]. Донской его показывает. […] Но Донской также показывает и то, что у Горького иногда лишь намечено, то, что писателю не обязательно было так уж подробно уточнять для своих современников,- он показывает атмосферу, определяющую собой такие характеры.

Донской был одним из первых режиссеров в мире, который начал систематически — одновременно с Уайлером и Ренуаром и чуть раньше Орсона Уэллса — исследовать возможности глубинного кадра. Если он добился несколько меньшего, чем Уайлер, то, вероятно, потому, что его оператор не был Греггом Толандом, а советская аппаратура и пленка того времени, может быть, не позволяли в полной мере применить этот метод. Но его эстетический интерес к глубинному кадру неоспорим, причем его меньше интересуют драматические эффекты, которые дают искажение перспективы […], а больше увлекает использование глубины кадра как средства связать персонажей с окружающей их социальной средой. Конечно, при этом Донской не отказывается и от выразительных возможностей крупного плана и от монтажных эффектов. Например, он часто выделяет деталь — догорающую свечу, кран самовара, предмет обстановки, но при этом увеличивает число средних и общих планов, чтобы показать персонажей в их жилищах и дать почувствовать в точной мере тот относительный комфорт или ту нужду, в которой живет каждый из них. Иногда, правда, тот же основной результат достигается другими способами. Например, на крупном плане лицо многозначительно связывается с вещью — достаточно вспомнить ломящийся от посуды, рюмок, еды стол, на который роняют головы пьяные, несчастные, «падшие» дядья.

Чаще всего кажется, что мир «Детства Горького» пропущен сквозь призму зрения близорукого человека или крота. Донской не разрешает себе нигде вырваться на свежий воздух. Он заключает нас вместе с Алешей в тесное, перенапряженное пространство. Обнаруживая замечательное чувство ритма, он заставляет взрываться в этом пространстве важные подробности человеческого поведения. Вспомним длину плана, где добела накаляют наперсток, чтобы дед обжегся, эту «милую шуточку», сталкивающую нас с обесчеловеченной человеческой природой […]. […] В финале Донской намеренно допускает отход от «буквы» произведения Горького, но он совершает эту […] неточность во имя следования духу романа. Он «открывает» свой фильм, он расширяет его физический и эмоциональный горизонт, он находит в этом […] аду выход […] к надежде […], подчеркнутый поразительным лиризмом музыкальной темы. Это эпизод, когда Алеша и его друзья выводят маленького калеку из подвала […] и везут его на тележке за город, […] к реке. И мы чувствуем, что, несмотря на боль людей, которые пожирают друг друга и которых пожирает их личное и социальное существование, […] счастье когда-нибудь станет возможным, а надежда уже возможна […].

СЕРВОНИ Альбер. Горький снова и навсегда // Марк Донской. М.: Искусство, 1973. С. 56—65

В фильме «В людях» возникает первое ощущение эклектики, стилевой неровности (в которой будут позже упрекать «Мои университеты»): в этом «виноват» пышный театральный реквизит «а-ля модерн» в убранстве спальни барыни, неестественность которого становится очевидной даже в принятых нами условиях ничем неприкрытого, непосредственно воспринятого Донским павильона-балагана. Сцена встречи с «королевой Марго» выдает нам взросление подростка—мальчик становится юношей. Поправляемые барыней оборки; раскачивающийся маятник часов, навевающий какие-то фрейдистские ассоциации; впервые возникшие на детском лице восторг и растерянность; а еще целый ряд женских лиц в кадрах первых частей «В людях» (большой чувственный рот молодой хозяйки дома, где живет Алеша; горячая, но сдерживаемая женственность прачки и вот, наконец, сама «королева Марго»!)... А ведь до этого было «Детство Горького», когда женщины словно бы и не появлялись на экране, только мягким светом лучились добрые глаза бабушки, Акулины Ивановны, — обращены ли они были к Богу в ее молитве — беседе со Всевышним, или к стайке малышей, слушающих старую сказку, или к невидимому домовику, приглашенному в сани-лапти для переезда в новый дом. Во второй же части трилогии детство кончилось — пора взрослеть.

МУСИНА М. Исчисление рода // Киноведческие записки. 2001. № 51

В советскую эпоху она [В. Массалитинова] смогла более широко и полно осуществить свое желание воплотить на сцене положительный, жизнеутверждающий образ простой русской женщины.

Впервые по-настоящему глубоко и ярко эта сторона дарования Массалитиновой раскрылась не на сцене, а на экране, когда в конце 30-х годов она выступила в фильме "Детство Горького" и "В людях" в роли бабушки Алеши Пешкова — Акулины Ивановны. [...] Первую крупную роль в кино, заставившую о себе заговорить, Массалитинова сыграла в картине "Господа Скотинины", выпущенную в 1926 году. [...] Первый фильм Рошаля был попыткой экранизации классической комедии Фонвизина "Недоросль". Фильм грешил многими существенными недостатками, и если он представлял интерес, то в значительной степени благодаря участию в нем Массалитиновой, создавшей выпуклый и яркий образ [...] госпожи Простаковой. [...] Хотя за три года до этого Массалитинова сыграла Простакову в спектакле Малого театра и сыграла блестяще, она не перенесла механически на экран всего того, что было создано ею на сцене. Отсутствие слова в немом кино Массалитинова возмещала острой выразительной мимикой, резким подчеркнутым жестом. Простакова в ее исполнении была типичным образом барыни-крепостницы. [...] Следующая работа Массалитиновой для экрана относится к периоду звукового кино [...] роль Кабанихи в фильме "Гроза", поставленном режиссером В. М. Петровым в 1934 году. [...] Образ Кабанихи сразу отлился у нее в четкие, поистине монументальные формы. [...] Уже после смерти Алексея Максимовича [Горького], в 1937 году исполнилась заветная мечта артистки. В фильмах "Детство Горького" и "В людях", поставленных режиссером М. С. Донским, она блестяще сыграла бабушку Акулину Ивановну. [...] "Черты эмоциональные, облик внутреннего мира, — писала артистка, — я черпала в воспоминаниях о своей бабке. Не церковь, а природа с ее властным жизненным началом и наивное пантеистическое представление о ней помогали как моей бабке так и горьковской жить ощущением радости, любви к людям и природе". [...] Замечательно играла и переливалась в устах Массалитиновой великолепная русская речь. Богатая мелодиями и оттенками, глубокая и сочная, эта речь звучала с экрана подлинной музыкой. [...] Образ бабушки прочно закрепил за артисткой славу светлого, жизнеутверждающего таланта. Традиционное представление о Массалитиновой как о мастере отрицательных образов по преимуществу было решительно опровергнуто [...] исполнением роли Акулины Ивановны. […]

Последней работой Варвары Осиповны в кино была работа над положительным образом, воплощающим, подобно горьковской бабушке, лучшие черты русского национального характера.

Далекое и славное историческое прошлое встает перед нами в фильме "Александр Невский", поставленном режиссером С.М. Эйзенштейном. В этом фильме [...] Массалитинова играла роль матери легендарного русского богатыря Василия Буслая. Место, занимаемое в фильме матерью Буслая, невелико, но образ, созданный Массалитиновой, запоминается наряду с центральными образами фильма. Светлая, мягкая, проникновенная, умудренная богатым опытом долгой жизни и при этом наделенная лукавым народным юмором — такой предстает перед нами мать богатыря [...] Амелфа Тимофеевна.

АФАНАСЬЕВ В.

Варвара Масалитинова. М., 1951

О фильмах «Детство Горького» и «Мои университеты»

[…] Трилогия Марка Донского была произведением уникальным в кинематографе 30-х годов. Пожалуй, ни в одном другом фильме экран не поднимался до такой жестокой беспощадной правды изображения русской дореволюционной жизни.

«Детство» — самая цельная и острая по ощущению материала часть трилогии.

Два главных мотива пронизывают фильм, все его эпизоды — ощущение жестокости жизни и вера в душевные силы человека, в его неумирающий талант, в его способность к состраданию. […] Из столкновения противоположных мотивов рождается особый стиль Донского в этом фильме, его жестокий и просветленный реализм.

[…] Должно быть, никогда еще кинематограф не показывал так Россию, ее недавнюю историю. Она предстала не в минуты великих свершений, а в обыденном течении времени: не герои исторических фильмов, не полководцы, былинные молодцы и благостные старцы, а реальные люди — околоточные, студенты, босяки, матеровые, дворники, прачки — заселили экран.

[…] Жизнь нищая, темная, жестокая предстает в фильме. Донского упрекали в натурализме, но «правда выше жалости»; он показал все так, как это было написано Горьким, и мера этой правды была необычной, густота и точность изображения непривычной для экрана 30-х годов.

Когда сегодня смотришь начало фильма «Мои университеты» — панорама по окнам Марусовки: ведра с помоями, муж бьет жену, дьякон с похмелья, шарманка в подворотне, — то кажется, что это поставлено после фильмов раннего неореализма. Образы трилогии, ее стиль рождались органично как результат творческой экранизации Горького, верности сути оригинала. Режиссер не заботится о стремительности развития действия. Камера в фильме неторопливо скользит по каменным лестницам, глухим кирпичным стенам домов, заглядывает в темные грязные дворы, где сушится белье. Детали быта, любой персонаж второго плана выписаны тщательно, рассмотрены подробно. […]

Герои его сложны. Эта сложность проявляется в противоречивости характеров, в соченарии хорошего и дурного. […]

Фильм Донского справедливо упрекали за то, что в нем оказался бледен образ главного героя. Действительно, в первых двух сериях Алеша — Лярский, а в «Моих университетах» Алексей Пешков — Вальберт одинаково лишены индивидуальности, натянуты, связанны, точно ответственность задачи — сыграть будущего великого писателя — заранее сковала их, лишила естественности, простоты.

Но автор в фильме отнюдь не исчерпывается, не ограничивается героем, биография которого рассказывается с экрана. Быть может, именно из-за неудачи главного героя акцент переносится на авторскую точку зрения. Поэтому фильм, поднимающий огромные пласты русской жизни, эпический по охвату множества людей и событий, в то же время оказался произведением лирическим. Фрагменты огромной картины сплавлены взглядом и отношением автора.

Трилогия смотрится как произведение цельное, единое. Но в нем есть свое развитие. Идет постепенное сгущение, усиление мотивов, уже заявленных в «Детстве». […]

По своей художественной силе, глубине характеров, оригинальности авторского почерка горьковская трилогия была, без сомнения, лучшей экранизацией второй половины 30-х годов. […]

ХАНЮТИН Ю. С дистанции времени // Марк Донской. М., 1973.

Впервые я попал на съемки к Донскому в 1937 году. Меня, молодого артиста МХАТ, пригласили пробоваться на роль Цыганка в «Детстве Горького». Хорошо помню первую встречу с Донским. Он ни слова не говорил о предстоящей роли, ни о Горьком, ни о повести. Сверля меня своим взглядом, Марк Семенович расспрашивал о жизни, сам рассказывал о чем-то совершенно постороннем. А потом внезапно пригласил на пробы. Взволнованный, я спросил, как готовиться к пробе, чем «питаться»?

- Читайте Горького! — был ответ.

И вот проба. Я сразу почувствовал, что попал к взыскательному художнику. Донской поворачивал меня, как говорится, во все стороны, «вытаскивал» все, что я умею делать — петь, плясать, импровизировать.

Он работал так горячо и заинтересованно, что моментально заражал всех своим темпераментом, творческим, требовательным отношением к делу. Работа с Донским над фильмом «Детство Горького» стала для меня огромной актерской школой.

[…] После трилогии я снимался во многих фильмах Донского- «Романтики», «Как закалялась сталь», «Непокоренные», «Сельская учительница», «Сердце матери»,- и почти все мои герои были разные, начиная от матроса Жухрая и кончая ролью отца В. И. Ленина, Ильи Николаевича.

Чем богаче режиссер, тем богаче становится и актер, работающий с ним. Острый глаз Донского помог многим актерам раскрыть собственные возможности. На съемочной площадке он всегда создает достоверную, реальную обстановку. А это всегда рождает правду в игре. Когда Донской видит, что актер увлечен, фантазирует, предлагает — он всегда идет за актером, и работать с ним радостно, интересно. […]

САГАЛ Д. Сердце художника // Марк Донской. М., 1973.

Милена Мусина: "Эпизод сменяется эпизодом, бытовые сцены мешаются с пафосом идеологических обобщений, лирика пейзажей с...мистицизмом христианских аллюзий, неизвестно как допущенных на экран: на крутой обрывистый берег взбирается Цыганок с тяжелой ношей на спине — огромным белым крестом. Груз не под силу, юноша упал, сверху придавило распятие. Солнце разогревает деревянную плоть креста, медвяными травами цветет луг. Алеша Пешков смотрит, не отворачивается, как взрослые убивают друг друга, а после в тоске затягивает дурным голосом: «Быть бы Якову собакою, выл бы Яков с утра до ночи!» Каждый персонаж на несколько «своих» минут становится главным героем, каждый самый незначительный эпизод содержит внутри себя деталь, обретающую важность в масштабе всей истории. А истории-то никакой и нет. Есть только множество лоскутков, пришитых дуг к дружке тесно-тесно, так, что, слившись в единый узор, кажутся одной пестрой тканью: спокойствие , равнодушие, благостность и глумление, младенчество и старость, безысходность и мечтательность..."

Роль Леши Пешкова - первая и единственная работа в кино актера Алексея Лярского, погибшего 15 февраля 1943 года в одной из наступательных операций под Ленинградом.