Смотреть Голубой экспресс (1929)

У Захара Трауберга — газетчика еще дореволюционной поры — было три сына: старший и младший стали кинорежиссерами, а средний врачом.

О первенце этой семьи написано много: Леонид Захарович Трауберг — постановщик знаменитых фильмов, талантливый сценарист. А вот об Илье Захаровиче нашему молодому поколению почти ничего не известно.

Он родился в 1905 году. Сразу же после окончания средней школы пошел по стопам отца: стал хроникером и очеркистом в ленинградской периодической печати.

В отточенных по стилю, дерзких фельетонах Илья Трауберг тонко высмеивал образцы западной киноиндустрии, которые во времена нэпа заполняли советский экран. Основной ареной его журналистского творчества была еженедельная газета «Кино» (ленинградское приложение). И сейчас фельетоны, подписанные «…р.г.» или полной фамилией «И. Трауберг», сохраняют живость публицистической интонации, мягкий юмор, пульсируют энергией талантливого и напористого спорщика.

[…] Интересная деталь: будучи большим поклонником фэксов, молодой журналист никогда о них не писал, считая это для себя неудобным: ведь одним из двух основателей и руководителей Фабрики эксцентрического актера был его старший брат Леонид.

Зато рецензии И. Трауберга на фильмы других режиссеров имели шумный успех, цитировались, долго не забывались. «Всеволод Пудовкин заявил мне, что моя рецензия о „Матери“ — лучшая из прочитанных им», — не без гордости писал, став уже кинорежиссером, Илья Трауберг в 1933 году, вспоминая свою киножурналистскую юность. И добавлял, впрочем: «Это он, вероятно, говорил каждому рецензенту».

Работа в газете оказалась для Трауберга лишь стартом к собственному творчеству.

Продолжая сотрудничать в журналах и газетах, Илья почти ежедневно посещал то Техникум экранного искусства, где учились будущие режиссеры Сергей Васильев, Фридрих Эрмлер, Эдуард Иогансон, то курсы «Кино-Севера» — предприятия скорее прокатного, нежели творческого. Посещение этих киноорганизаций, общение с их слушателями не прошло даром для дальнейшей его творческой судьбы.

Имя двадцатидвухлетнего И. Трауберга было к тому времени уже достаточно известно в кинематографической среде, и, вероятно, это было одной из причин того, что Эйзенштейн и Александров, приехавшие в 1927 году в Ленинград, пригласили его быть литературным ассистентом фильма «Октябрь». […]

Илья Трауберг трудился без устали и — в кратковременных перерывах между съемками «Октября» — успел сочинить для режиссера В.Шмидгофа короткометражную кинокомедию под названием «Отважные мореплаватели». Лента имела успех: среди действующих лиц зритель с интересом узнавал на экране наших лучших пловцов той поры.

Спорту, на это раз автомобильному, была посвящена и первая короткометражная художественная картина Ильи — «Буйной дорогой». […]

Тогда же, в 1928 году, литературный сценарий И. Трауберга «Снежные ребята» удачно экранизировал Б. Шпис.

Главным героем этой нехитрой забавной истории был ленинградский студент, никогда не помышлявший о спорте и просиживавший часами в кабинете над книгами в табачном дыму. Неожиданно для самого себя под влиянием друзей спортсменов он вдруг становится азартным лыжником и даже принимает участие в лыжном кроссе.

[…] Но постепенно для Ильи Трауберга настало время своей большой, полнометражной картины. И в 1929 году родился замысел фильма «Голубой экспресс».

Я познакомился с Илюшей Траубергом — по праву старшего по возрасту я мог его тогда именовать так — в 1929 году. И в течение двадцати последующих лет нас связывала искренняя и теплая дружба. […]

В общении с Траубергом любого сразу поражала какая-то особая интеллигентность его облика и духа. Она рождалась, по-видимому, из редкостного сплава не напускной, не поверхностной, а истинной образованности (в его семье был настоящий культ книги), кристальной честности и, я бы сказал, элегантной точности. И потому совершенно естественным завершением редкостной красоты его духовного мира была красота внешняя. Что правда, то правда, — в то время он был на редкость красив, строен и обаятелен.

Я до мельчайших подробностей помню сейчас наш с ним разговор во время обычной прогулки по набережной Невы. Речь шла о замысле фильма на политическую тему. И. Трауберг еще точно не представлял, в какие конкретные формы выплавится его идея, тогда я лишь чувствовал, что пафос, с которым он, загоревшись, убеждал меня в необходимости такой ленты, был абсолютно искренен. […]

С предложением написать для него сценарий о фашизме на Западе он обратился сначала ко мне. Но я в ту пору был просто не готов к такой задаче, в чем честно признался Илье. И тогда он сам решил попытаться создать литературный конспект, а для работы над сценарием пригласил в соавторы журналиста-международника Леонида Иерихонова. Молодые кинодраматурги работали с усердием, рассматривая свою будущую картину как один из видов идеологической пропаганды.

И вот, наконец, сценарий «Голубого экспресса» был готов. Авторы представили его на обсуждение руководству ленинградской киностудии «Совкино». Во главе сценарного отдела студии тогда стоял замечательные редактор и сценарист Адриан Иванович Пиотровский. Он первым ознакомился с работой Трауберга и Иерихонова и, докладывая о ней на художественном совете, поощрил инициативу молодых художников, благодаря которой, по его словам, студия впервые за свою историю сможет осуществить постановку киноленты, посвященной международным проблемам.

[…] Фильм был запущен в производство в 1929 году. Его сюжет отражал события революционной гражданской войны в Китае конца 20-х годов.

Вечером из Нанкина в Сучжоу отправляется железнодорожный экспресс. Среди его пассажиров иностранные капиталисты и раболепствующие перед ними китайские генералы, надутые, откормленные чиновники-гоминдановцы, а в дешевых вагонах — китайские крестьяне, рабочий люд, дети бедняков, запроданные на текстильные фабрики. В багажном отделении везут оружие, отправляемое империалистами к советской границе для белокитайских банд. Английский солдат в ночной темноте пытается изнасиловать девочку-китаянку. Проснувшись, ее брат бросается к ней на защиту. Англичанин убивает девочку, но с ним по заслугам расправляются ее родные. Англичане разносят по поезду слух о том, что китаец убил белого. Генерал отдает приказ найти убийцу, и солдаты немедленно бросаются его выполнять. Китайская беднота тем временем разбивает ящики с оружием и, вооружившись, оказывает сопротивление наемным солдатам. Пассажиры-буржуа пытаются остановить поезд. Но восставшие понимают, что на первой же станции их ждет казнь. А потому мятежный экспресс проносится мимо железнодорожных платформ, мимо бессильно грозящих кулаками начальников станций. Несется экспресс, как бы олицетворяя собой несокрушимую силу рвущейся вперед революции…

[…] «Голубой экспресс» на самом деле стал едва ли не самой серьезной работой на международную тему, снятой в Ленинграде. В отзывах высоко оценивалась игра актеров, занятых в фильме: и русских — С. Минина, И. Черняка, И. Арбенина, Я. Гудкина, И. Савельева, и китайских — Чжан Кая, Чу Шевана, Сан Боян, Же Венсяна. Вторую волну зрительского признания «Голубой экспресс» пережил в 1933 году, когда на экраны страны был выпущен звуковой вариант фильма. Дебют Ильи Трауберга в полнометражном игровом кино состоялся, и это была настоящая творческая победа.

Ни на один день не прекращая работы (за полтора года он снял две картины: «Наступление» — в пяти, и «Летун» — в одной части), Илья вынашивает новые замыслы. В ту пору я предложил ему свой план сюжета, посвященного борьбе рабочего класса на Западе. Он заинтересовал Илью, и мы вдвоем уселись за сценарий. Через несколько месяцев на экраны вышел фильм «Для вас найдется работа» — картина была поставлена И. Траубергом в рекордно короткий срок.

Действие происходило в Австрии. Взгляды на жизнь главного героя ленты Франца Виннера (которого превосходно сыграл Максим Штраух) претерпевали сложные изменения. Поначалу благополучный, имевший хороший заработок и потому глухой к социальным схваткам, которые потрясали страну в конце 20-х годов, Франц радуется тому, что восстание рабочих жестоко подавлено. Но, став — в свою очередь — жертвой капитализма, потеряв работу, осознает необходимость классовой борьбы и вступает в ряды бастующих.

Кроме Штрауха, в фильме были заняты многие тогдашние наши кинозвезды — прежде всего добрым словом помяну Софью Магарилл и Федора Никитина, ветеранов Ленинградской киностудии.

А сколько горячих дискуссий вызвал следующий фильм Ильи Трауберга — «Частный случай»! Это была первая работа режиссера, посвященная советской молодежи того времени. Сценарий был написан в содружестве с Николаем Корнеевичем Чуковским.

Молодой Николай Крючков, успевший к тому времени приобрести известность, снявшись в замечательной «Окраине» Бориса Барнета, играл теперь роль Андрея Журбы, молодого деревенского парня, посланного колхозом в вуз. Сейчас, наверное, сюжет этой картины многим показался бы наивным, своей бесхитростностью вызвал бы улыбку современного зрителя. И действительно, многое в фильме теперь выглядит упрощенным — и то, как, кажется, еще не успевший попрощаться с «Батькой» в деревне, Андрей через несколько минут экранного времени блестяще сдает зачеты и поступает в аспирантуру; и то, как его неприятели — карьеристы, леваки и несносные «вредители» — быстро осознают свои ошибки и тотчас исправляются.

И все же Илья Трауберг не был бы Ильей Траубергом, если бы в фильме не был собран замечательный актерский ансамбль, игравший увлеченно и заразительно, не было бы искусно разработанного сценаристами и режиссером и сыгранного Крючковым характера Журбы, — не было бы пленительного ощущения молодости и тех, кто делал картину, и тех, о ком эта картина была поставлена. Молодости со всеми ее победами и грехами, страстью и неискушенностью.

Ее проблемы не переставали волновать Трауберга, и в конце 1935 года он уезжает далеко на Восток, увозя с собой сценарий, написанный Львом Славиным, Борисом Лапиным и Захаром Хацревиным. Будущий фильм «Сын Монголии» должен был сниматься там.

Прибыв в Улан-Батор, Илья понимает, что работа предстоит далеко не простая, в каком-то смысле все здесь надо было начинать с нуля — ведь для монгольских актеров работа в кино была тогда еще в новинку. Да и самих актеров в распоряжении режиссера было совсем немного — в основном предстояло снимать непрофессионалов. И тогда И. Трауберг, с присущем ему терпением, приступает к обучению тех, кому предстояло играть в киноленте.

Фильм вышел на экраны летом 1936 года. Он рассказал о борьбе простого монгольского пастуха-труженника Цевена за свое счастье. Его антагонисты — местные феодалы и японские оккупанты, истинные хозяева Внутренней Монголии. […]

Это был прекрасный, подлинно романтический фильм!

…И снова судьба счастливым образом сводит меня с Ильей Траубергом. Я был автором пьесы о Сергее Мироновиче Кирове, которая в то время была поставлена Алексеем Поповым в Центральном театре Красной Армии. Илья предложил мне сотрудничать над созданием ее кинематографического варианта, и мы снова оказались рядом за письменным столом. Фильм «Год 19-й» — предтечу знаменитой картины Фридриха Эрмлера «Великий гражданин» — зрители увидели в праздничный день 1 мая 1938 года. В кинорассказе об обороне Астрахани, о пламенном большевике Андрее Лукине (прообразом его был С. М. Киров) с экрана вновь повеяло романтикой тех незабываемых лет, когда поднималась и крепла в боях с интервентами и белогвардейщиной молодая Советская держава.

1938 год. В воздухе запахло войной: гитлеровские войска оккупировали Австрию. Тревожные предчувствия невольно проникали в наши разговоры.

- Буду пилотом, летчиком-наблюдателем или стрелком-радистом! — как-то раз, к моему удивлению, заявил Илья.

- Как, неужели вы тайно от всех, успели освоить эти военные профессии?

- Нет, но, если понадобится, научусь летать и пойду в бомбардировочную авиацию.

И тут же началось безудержное фантазирование: мы на ходу сочиняли сюжет, выбирали актеров и даже сами проигрывали все роли в воображаемом фильме, посвященном схватке с фашистами.

Но превращать наш замысел в сценарий кинофильма мне пришлось одному. В жизни моего друга произошла перемена. Илья из Ленинграда переехал на работу в Москву, куда его пригласили заведовать сценарным отделом «Мосфильма».

Приглашение было получено от С. М. Эйзенштейна, в ту пору художественного руководителя столичной киностудии. Сергей Михайлович очень ценил своего бывшего ассистента не только как режиссера и сценариста, но и как человека, умевшего точно определять качество кинодраматургии, поступавшей на студию от многочисленных авторов.

А в жизни Ильи произошла еще одна, не менее важная перемена — он встретился с балериной Ольгой Лепешинской, и они стали мужем и женой. […]

А через год И. Трауберг снова обратился к режиссуре: он снял вместе с М. Дубсоном первый в истории нашего кинематографа киноконцерт, посвященный великому и вечному танцу — «Концерт-вальс».

В фильме И. С. Козловский пел романс «Средь шумного бала» П. И. Чайковского, Давид Ойстрах исполнял «Медленный вальс» К. Дебюсси, Дмитрий Шостакович играл на рояле в сопровождении оркестра вальс из кинофильма «Златые горы», звучали мелодии «Дунайских волн» и «Сказок венского леса», танцевали Асаф Мессерер, Петр Гусев, Марина Семенова, Ольга Лепешинская — это был настоящий праздник искусства. Мы увидели фильм на экранах весной 1941 года…

Название второго фильма-концерта Ильи Трауберга говорило само за себя: «Мы ждем вас с победой!» Мне довелось увидеть картину на фронте. А последний фильм Ильи, снятый им совместно с И. Земгано в Ташкенте в 1942 году — притча-новелла «Пауки», — входил в БКС № 11, который демонстрировался под общим названием «В кольце ненависти».

Этой небольшой лентой Илья Трауберг и завершил свой путь кинорежиссера: он поступил в Военно-воздушную академию, чтобы стать летчиком. Узнав об этом, я вспомнил наши давнишние замыслы антифашистской картины. Учеба в Куйбышеве и Ташкенте, затем — фронт, где штурман бомбардировочной авиации капитан Илья Трауберг воюет до долгожданной победы.

В освобожденной от фашизма демократической Восточной Германии создается новая кинопромышленность, и после демобилизации, в 1946 году, И. З. Трауберга приглашают в Берлин на должность Генерального директора киностудии ДЕФА. За двадцать месяцев им был проделан титанический труд по восстановлению студийного хозяйства, созданию национальных сценарных, режиссерских и актерских кадров.

И вдруг неожиданно для всех нас там, на немецкой земле, в полном рассвете сил Илья Трауберг скоропостижно умирает. Ему едва исполнилось сорок три года. Врачебный диагноз констатировал молниеносный обширный инфаркт — раньше это называлось «разрывом сердца». Странно: оно у него никогда не болело…

Те, кто знал этого наделенного своеобразным талантом прекрасного человека, чуткого товарища и верного друга, всегда будут помнить его. И я — в их числе.

У Захара Трауберга — газетчика еще дореволюционной поры — было три сына: старший и младший стали кинорежиссерами, а средний врачом. О первенце этой семьи написано много: Леонид Захарович Трауберг — постановщик знаменитых фильмов, талантливый сценарист. А вот об Илье Захаровиче нашему молодому поколению почти ничего не известно. Он родился в 1905 году. Сразу же после окончания средней школы пошел по стопам отца: стал хроникером и очеркистом в ленинградской периодической печати. В отточенных по стилю, дерзких фельетонах Илья Трауберг тонко высмеивал образцы западной киноиндустрии, которые во времена нэпа заполняли советский экран. Основной ареной его журналистского творчества была еженедельная газета «Кино» (ленинградское приложение). И сейчас фельетоны, подписанные «…р.г.» или полной фамилией «И. Трауберг», сохраняют живость публицистической интонации, мягкий юмор, пульсируют энергией талантливого и напористого спорщика. […] Интересная деталь: будучи большим поклонником фэксов, молодой журналист никогда о них не писал, считая это для себя неудобным: ведь одним из двух основателей и руководителей Фабрики эксцентрического актера был его старший брат Леонид. Зато рецензии И. Трауберга на фильмы других режиссеров имели шумный успех, цитировались, долго не забывались. «Всеволод Пудовкин заявил мне, что моя рецензия о „Матери“ — лучшая из прочитанных им», — не без гордости писал, став уже кинорежиссером, Илья Трауберг в 1933 году, вспоминая свою киножурналистскую юность. И добавлял, впрочем: «Это он, вероятно, говорил каждому рецензенту». Работа в газете оказалась для Трауберга лишь стартом к собственному творчеству. Продолжая сотрудничать в журналах и газетах, Илья почти ежедневно посещал то Техникум экранного искусства, где учились будущие режиссеры Сергей Васильев, Фридрих Эрмлер, Эдуард Иогансон, то курсы «Кино-Севера» — предприятия скорее прокатного, нежели творческого. Посещение этих киноорганизаций, общение с их слушателями не прошло даром для дальнейшей его творческой судьбы. Имя двадцатидвухлетнего И. Трауберга было к тому времени уже достаточно известно в кинематографической среде, и, вероятно, это было одной из причин того, что Эйзенштейн и Александров, приехавшие в 1927 году в Ленинград, пригласили его быть литературным ассистентом фильма «Октябрь». […] Илья Трауберг трудился без устали и — в кратковременных перерывах между съемками «Октября» — успел сочинить для режиссера В.Шмидгофа короткометражную кинокомедию под названием «Отважные мореплаватели». Лента имела успех: среди действующих лиц зритель с интересом узнавал на экране наших лучших пловцов той поры. Спорту, на это раз автомобильному, была посвящена и первая короткометражная художественная картина Ильи — «Буйной дорогой». […] Тогда же, в 1928 году, литературный сценарий И. Трауберга «Снежные ребята» удачно экранизировал Б. Шпис. Главным героем этой нехитрой забавной истории был ленинградский студент, никогда не помышлявший о спорте и просиживавший часами в кабинете над книгами в табачном дыму. Неожиданно для самого себя под влиянием друзей спортсменов он вдруг становится азартным лыжником и даже принимает участие в лыжном кроссе. […] Но постепенно для Ильи Трауберга настало время своей большой, полнометражной картины. И в 1929 году родился замысел фильма «Голубой экспресс». Я познакомился с Илюшей Траубергом — по праву старшего по возрасту я мог его тогда именовать так — в 1929 году. И в течение двадцати последующих лет нас связывала искренняя и теплая дружба. […] В общении с Траубергом любого сразу поражала какая-то особая интеллигентность его облика и духа. Она рождалась, по-видимому, из редкостного сплава не напускной, не поверхностной, а истинной образованности (в его семье был настоящий культ книги), кристальной честности и, я бы сказал, элегантной точности. И потому совершенно естественным завершением редкостной красоты его духовного мира была красота внешняя. Что правда, то правда, — в то время он был на редкость красив, строен и обаятелен. Я до мельчайших подробностей помню сейчас наш с ним разговор во время обычной прогулки по набережной Невы. Речь шла о замысле фильма на политическую тему. И. Трауберг еще точно не представлял, в какие конкретные формы выплавится его идея, тогда я лишь чувствовал, что пафос, с которым он, загоревшись, убеждал меня в необходимости такой ленты, был абсолютно искренен. […] С предложением написать для него сценарий о фашизме на Западе он обратился сначала ко мне. Но я в ту пору был просто не готов к такой задаче, в чем честно признался Илье. И тогда он сам решил попытаться создать литературный конспект, а для работы над сценарием пригласил в соавторы журналиста-международника Леонида Иерихонова. Молодые кинодраматурги работали с усердием, рассматривая свою будущую картину как один из видов идеологической пропаганды. И вот, наконец, сценарий «Голубого экспресса» был готов. Авторы представили его на обсуждение руководству ленинградской киностудии «Совкино». Во главе сценарного отдела студии тогда стоял замечательные редактор и сценарист Адриан Иванович Пиотровский. Он первым ознакомился с работой Трауберга и Иерихонова и, докладывая о ней на художественном совете, поощрил инициативу молодых художников, благодаря которой, по его словам, студия впервые за свою историю сможет осуществить постановку киноленты, посвященной международным проблемам. […] Фильм был запущен в производство в 1929 году. Его сюжет отражал события революционной гражданской войны в Китае конца 20-х годов. Вечером из Нанкина в Сучжоу отправляется железнодорожный экспресс. Среди его пассажиров иностранные капиталисты и раболепствующие перед ними китайские генералы, надутые, откормленные чиновники-гоминдановцы, а в дешевых вагонах — китайские крестьяне, рабочий люд, дети бедняков, запроданные на текстильные фабрики. В багажном отделении везут оружие, отправляемое империалистами к советской границе для белокитайских банд. Английский солдат в ночной темноте пытается изнасиловать девочку-китаянку. Проснувшись, ее брат бросается к ней на защиту. Англичанин убивает девочку, но с ним по заслугам расправляются ее родные. Англичане разносят по поезду слух о том, что китаец убил белого. Генерал отдает приказ найти убийцу, и солдаты немедленно бросаются его выполнять. Китайская беднота тем временем разбивает ящики с оружием и, вооружившись, оказывает сопротивление наемным солдатам. Пассажиры-буржуа пытаются остановить поезд. Но восставшие понимают, что на первой же станции их ждет казнь. А потому мятежный экспресс проносится мимо железнодорожных платформ, мимо бессильно грозящих кулаками начальников станций. Несется экспресс, как бы олицетворяя собой несокрушимую силу рвущейся вперед революции… […] «Голубой экспресс» на самом деле стал едва ли не самой серьезной работой на международную тему, снятой в Ленинграде. В отзывах высоко оценивалась игра актеров, занятых в фильме: и русских — С. Минина, И. Черняка, И. Арбенина, Я. Гудкина, И. Савельева, и китайских — Чжан Кая, Чу Шевана, Сан Боян, Же Венсяна. Вторую волну зрительского признания «Голубой экспресс» пережил в 1933 году, когда на экраны страны был выпущен звуковой вариант фильма. Дебют Ильи Трауберга в полнометражном игровом кино состоялся, и это была настоящая творческая победа. Ни на один день не прекращая работы (за полтора года он снял две картины: «Наступление» — в пяти, и «Летун» — в одной части), Илья вынашивает новые замыслы. В ту пору я предложил ему свой план сюжета, посвященного борьбе рабочего класса на Западе. Он заинтересовал Илью, и мы вдвоем уселись за сценарий. Через несколько месяцев на экраны вышел фильм «Для вас найдется работа» — картина была поставлена И. Траубергом в рекордно короткий срок. Действие происходило в Австрии. Взгляды на жизнь главного героя ленты Франца Виннера (которого превосходно сыграл Максим Штраух) претерпевали сложные изменения. Поначалу благополучный, имевший хороший заработок и потому глухой к социальным схваткам, которые потрясали страну в конце 20-х годов, Франц радуется тому, что восстание рабочих жестоко подавлено. Но, став — в свою очередь — жертвой капитализма, потеряв работу, осознает необходимость классовой борьбы и вступает в ряды бастующих. Кроме Штрауха, в фильме были заняты многие тогдашние наши кинозвезды — прежде всего добрым словом помяну Софью Магарилл и Федора Никитина, ветеранов Ленинградской киностудии. А сколько горячих дискуссий вызвал следующий фильм Ильи Трауберга — «Частный случай»! Это была первая работа режиссера, посвященная советской молодежи того времени. Сценарий был написан в содружестве с Николаем Корнеевичем Чуковским. Молодой Николай Крючков, успевший к тому времени приобрести известность, снявшись в замечательной «Окраине» Бориса Барнета, играл теперь роль Андрея Журбы, молодого деревенского парня, посланного колхозом в вуз. Сейчас, наверное, сюжет этой картины многим показался бы наивным, своей бесхитростностью вызвал бы улыбку современного зрителя. И действительно, многое в фильме теперь выглядит упрощенным — и то, как, кажется, еще не успевший попрощаться с «Батькой» в деревне, Андрей через несколько минут экранного времени блестяще сдает зачеты и поступает в аспирантуру; и то, как его неприятели — карьеристы, леваки и несносные «вредители» — быстро осознают свои ошибки и тотчас исправляются. И все же Илья Трауберг не был бы Ильей Траубергом, если бы в фильме не был собран замечательный актерский ансамбль, игравший увлеченно и заразительно, не было бы искусно разработанного сценаристами и режиссером и сыгранного Крючковым характера Журбы, — не было бы пленительного ощущения молодости и тех, кто делал картину, и тех, о ком эта картина была поставлена. Молодости со всеми ее победами и грехами, страстью и неискушенностью. И все-таки: интернациональная тематика! Ее проблемы не переставали волновать Трауберга, и в конце 1935 года он уезжает далеко на Восток, увозя с собой сценарий, написанный Львом Славиным, Борисом Лапиным и Захаром Хацревиным. Будущий фильм «Сын Монголии» должен был сниматься там. Прибыв в Улан-Батор, Илья понимает, что работа предстоит далеко не простая, в каком-то смысле все здесь надо было начинать с нуля — ведь для монгольских актеров работа в кино была тогда еще в новинку. Да и самих актеров в распоряжении режиссера было совсем немного — в основном предстояло снимать непрофессионалов. И тогда И. Трауберг, с присущем ему терпением, приступает к обучению тех, кому предстояло играть в киноленте. Фильм вышел на экраны летом 1936 года. Он рассказал о борьбе простого монгольского пастуха-труженника Цевена за свое счастье. Его антагонисты — местные феодалы и японские оккупанты, истинные хозяева Внутренней Монголии. […] Это был прекрасный, подлинно романтический фильм! …И снова судьба счастливым образом сводит меня с Ильей Траубергом. Я был автором пьесы о Сергее Мироновиче Кирове, которая в то время была поставлена Алексеем Поповым в Центральном театре Красной Армии. Илья предложил мне сотрудничать над созданием ее кинематографического варианта, и мы снова оказались рядом за письменным столом. Фильм «Год 19-й» — предтечу знаменитой картины Фридриха Эрмлера «Великий гражданин» — зрители увидели в праздничный день 1 мая 1938 года. В кинорассказе об обороне Астрахани, о пламенном большевике Андрее Лукине (прообразом его был С. М. Киров) с экрана вновь повеяло романтикой тех незабываемых лет, когда поднималась и крепла в боях с интервентами и белогвардейщиной молодая Советская держава. 1938 год. В воздухе запахло войной: гитлеровские войска оккупировали Австрию. Тревожные предчувствия невольно проникали в наши разговоры. - Буду пилотом, летчиком-наблюдателем или стрелком-радистом! — как-то раз, к моему удивлению, заявил Илья. - Как, неужели вы тайно от всех, успели освоить эти военные профессии? - Нет, но, если понадобится, научусь летать и пойду в бомбардировочную авиацию. И тут же началось безудержное фантазирование: мы на ходу сочиняли сюжет, выбирали актеров и даже сами проигрывали все роли в воображаемом фильме, посвященном схватке с фашистами. Но превращать наш замысел в сценарий кинофильма мне пришлось одному. В жизни моего друга произошла перемена. Илья из Ленинграда переехал на работу в Москву, куда его пригласили заведовать сценарным отделом «Мосфильма». Приглашение было получено от С. М. Эйзенштейна, в ту пору художественного руководителя столичной киностудии. Сергей Михайлович очень ценил своего бывшего ассистента не только как режиссера и сценариста, но и как человека, умевшего точно определять качество кинодраматургии, поступавшей на студию от многочисленных авторов. А в жизни Ильи произошла еще одна, не менее важная перемена — он встретился с балериной Ольгой Лепешинской, и они стали мужем и женой. […] А через год И. Трауберг снова обратился к режиссуре: он снял вместе с М. Дубсоном первый в истории нашего кинематографа киноконцерт, посвященный великому и вечному танцу — «Концерт-вальс». В фильме И. С. Козловский пел романс «Средь шумного бала» П. И. Чайковского, Давид Ойстрах исполнял «Медленный вальс» К. Дебюсси, Дмитрий Шостакович играл на рояле в сопровождении оркестра вальс из кинофильма «Златые горы», звучали мелодии «Дунайских волн» и «Сказок венского леса», танцевали Асаф Мессерер, Петр Гусев, Марина Семенова, Ольга Лепешинская — это был настоящий праздник искусства. Мы увидели фильм на экранах весной 1941 года… Название второго фильма-концерта Ильи Трауберга говорило само за себя: «Мы ждем вас с победой!» Мне довелось увидеть картину на фронте. А последний фильм Ильи, снятый им совместно с И. Земгано в Ташкенте в 1942 году — притча-новелла «Пауки», — входил в БКС № 11, который демонстрировался под общим названием «В кольце ненависти». Этой небольшой лентой Илья Трауберг и завершил свой путь кинорежиссера: он поступил в Военно-воздушную академию, чтобы стать летчиком. Узнав об этом, я вспомнил наши давнишние замыслы антифашистской картины. Учеба в Куйбышеве и Ташкенте, затем — фронт, где штурман бомбардировочной авиации капитан Илья Трауберг воюет до долгожданной победы. В освобожденной от фашизма демократической Восточной Германии создается новая кинопромышленность, и после демобилизации, в 1946 году, И. З. Трауберга приглашают в Берлин на должность Генерального директора киностудии ДЕФА. За двадцать месяцев им был проделан титанический труд по восстановлению студийного хозяйства, созданию национальных сценарных, режиссерских и актерских кадров. И вдруг неожиданно для всех нас там, на немецкой земле, в полном рассвете сил Илья Трауберг скоропостижно умирает. Ему едва исполнилось сорок три года. Врачебный диагноз констатировал молниеносный обширный инфаркт — раньше это называлось «разрывом сердца». Странно: оно у него никогда не болело… Те, кто знал этого наделенного своеобразным талантом прекрасного человека, чуткого товарища и верного друга, всегда будут помнить его. И я — в их числе. ПРУТ И. Мой друг Илья Трауберг // ИК. 1981. № 12.

Илья Захарович Трауберг был не только отличным литератором, он действительно много знал о кинематографе. Как и старший его брат Леонид Захарович, в те годы начинавший свое восхождение в кинорежиссуре, он благодаря своей исключительной памяти помнил каждый фильм, который видел, навсегда запоминал имена, биографии, отличительные особенности актеров, режиссеров, операторов. В пестром мире мировой кинематографии он ориентировался с исключительной легкостью, молодой Трауберг недаром слыл одним из лучших знатоков американского кино, в те годы по праву наиболее популярного, профессионально зрелого, да и, пожалуй, самого передового по своей гуманистической направленности среди зарубежных кинематографий.

Книг о кино тогда издавали мало, да и то большей частью переводные. Кинематографическая печать пробавлялась брошюрами, и Илья Захарович написал несколько небольших работ, главным образом посвященных анализу американской кинематографии. В них сказались его вкус, полемическая непреклонность и эрудиция. И он искренне огорчался, если оказывалось, что кто-то знает историю кино лучше, чем он. […]

Казалось бы, его путь в искусстве определен — критика, история, эстетика кинематографии. Для этого он обладал действительно всеми данными.

Но вышло так, что занятие критикой для него стало всего лишь трамплином… […]

Настал день, когда и критик Илья Трауберг принес на Ленинградскую фабрику Совкино (будущий Ленфильм«) свой первый сценарий. В 1926—1929 годах он написал несколько небольших кинокомедий. Это была „проба сил“. Один из сценариев — о развитии автомобилизма в нашей стране — „Буйной дорогой“ Трауберг поставил. Но его место в кинематографе тех лет не определялось этими первыми опытами.

В 20-е годы „Ленфильм“ медленно, но неуклонно превращался из „колхоза неисправимых единоличников“, как несколько позже шутливо называли киностудии (тогда и колхозов-то еще не было!), в творческий организм с общими для всех политическими и художественными устремлениями. Формирование коллектива происходило непросто, в борьбе творческих течений, в столкновении индивидуальностей. […]

В этой жаркой творческой атмосфере Илья Захарович оказался человеком и необходимым и незаменимым. Он читал чужие сценарии и советовал, как их сделать лучше. Он поправлял режиссерские разработки. После просмотра материала он приходил в монтажные и подсказывал, как его смонтировать. Часами высиживал на чужих съемках, и более опытные, чем он, режиссеры, охотно выслушивали его замечания. У него не было кабинета на „Ленфильме“, он не получал за эти свои труды заработной платы. Но у него был авторитет ума, вкуса, знаний, авторитет, который человек завоевывает сам, а не тот, который „положен“ по занимаемой должности. И этот авторитет давал ему право вмешиваться в чужие дела, настаивать, спорить, подсказывать решения.

И никого не удивило, что он, человек без режиссерского образования и даже, кажется, вообще без образования „высшего“, рискнул приняться за постановку большого фильма. […]

Сейчас фильм „Голубой экспресс“ устарел, как вообще стареют фильмы (за исключением разве шедевров). Он может показаться в чем-то наивным, а порой и примитивным. Но эти его качества — вовсе не результат творческого бессилия автора. Кинематографии тех лет не свойственно было углубляться в анализ сложных характеров и ситуаций. […]

Поставив „Голубой экспресс“, Трауберг показал себя художником, воспринявшим не только „букву“ или приемы эйзенштейновской поэтики, но прежде всего ее революционный пафос. Это сказалось не только в том, какой образ действительности был создан в „Голубом экспрессе“, но и в том, какими художественными средствами он был реализован. Для „Голубого экспресса“ характерны и метафорическая сложность кинематографической речи, и способы монтажа, понятого как столкновение и осмысление пространства, которое, как лестница в „Потемкине“, стало не только местом, где развертывается драма, но и участником этой драмы. […]

„Голубой экспресс“ был оценен по достоинству высоко. […]

Илья Трауберг успешно дебютировал в большой режиссуре. Он мог ставить фильмы и это доказал. […]

Но, именно добившись успеха, Илья Захарович резко повернул свою режиссерскую биографию. Поставив большую картину, он пошел учиться их ставить. […]

Отказавшись от режиссуры, по которой, как он это ни скрывал, Илья Захарович не переставал тосковать, он не вернулся и к критике. Но из кинематографии он не ушел. Он был воспитанником „Ленфильма“ и учеником великого организатора творческого кинопроцесса А. И. Пиотровского, известного театроведа, драматурга, в 1928 году пришедшего в кино и занимавшего должность начальника сценарного отдела. Трауберг научился у него, что самое главное — это делать искусство, а не делать благодаря искусству себя. […]

Илья Захарович, крупный критик, режиссер удавшейся картины, любимый ученик Эйзенштейна, повторяет опыт А. И. Пиотровского. Он становится во главе сценарного отдела „Мосфильма“. Он перестал делать художественные картины, но не перестал делать кинематографию. […]

А режиссура тянула к себе, тянула неодолимо. Перед самой войной он вместе с М. О. Дубсоном, с которым подружился еще на „Ленфильме“, начал ставить картину — скромный фильм, всего только киноконцерт. Очевидно, это постановка была разминкой, своеобразной „пробой пера“, проверкой умения, приступом к большой работе.

Возвращению к большой режиссуре помешала война. […]

Илья Трауберг, поставив киноконцерт и новеллу в БКС № 11, ушел на фронт. Гражданский долг требовал от него другого дела.

Тридцатипятилетний режиссер, кинокритик, руководитель сценарного отдела нашел для себя профессию. Он окончил авиационную школу, стал штурманом. Капитан Илья Трауберг выводил самолет на боевые цели, бомбил вражеские тылы, от первого боевого вылета до последнего, до Дня Победы воевал он так, как воюют профессииооональные военные, — расчетливо, умно, отважно…

Когда война кончилась, Трауберг немедленно снял военную форму. Кинематографист, он стремился вернуться к своему прямому делу.

В демократической Германии начала создаваться новая, социалистическая кинематография. Илья Захарович был направлен в Берлин помочь в организации кинодела на новой, подлинно народной основе. […]

Как-то после очередного обсуждения нового сценария несколько немецких кинематографистов приехали к нему выпить чаю по-русски. Он чувствовал себя плохо. Предложили вызвать врача. Он отказывался настойчиво — ерунда, мол, пройдет.

Через два часа он умер на руках актера Ганса Клеринга, немецкого коммуниста, работника Коминтерна, своего старого друга, начавшего путь в искусстве еще в Москве.

Врачи, устанавливая причину смерти, удивились — у Ильи Захаровича была тяжелая болезнь сердца. Но об этом никто не знал — ни близкие, ни друзья. Он считал недостойным жаловаться на недомогание, лечится, отдыхать, беречь себя. За час до смерти он не хотел даже себе признаться в болезни…»

БЛЕЙМАН М. Павел Петров-Бытов // 20 режиссерских биографий. М., 1971.

Илья Захарович Трауберг был не только отличным литератором, он действительно много знал о кинематографе. Как и старший его брат Леонид Захарович, в те годы начинавший свое восхождение в кинорежиссуре, он благодаря своей исключительной памяти помнил каждый фильм, который видел, навсегда запоминал имена, биографии, отличительные особенности актеров, режиссеров, операторов. В пестром мире мировой кинематографии он ориентировался с исключительной легкостью, молодой Трауберг недаром слыл одним из лучших знатоков американского кино, в те годы по праву наиболее популярного, профессионально зрелого, да и, пожалуй, самого передового по своей гуманистической направленности среди зарубежных кинематографий. Книг о кино тогда издавали мало, да и то большей частью переводные. Кинематографическая печать пробавлялась брошюрами, и Илья Захарович написал несколько небольших работ, главным образом посвященных анализу американской кинематографии. В них сказались его вкус, полемическая непреклонность и эрудиция. И он искренне огорчался, если оказывалось, что кто-то знает историю кино лучше, чем он. […] Казалось бы, его путь в искусстве определен — критика, история, эстетика кинематографии. Для этого он обладал действительно всеми данными. Но вышло так, что занятие критикой для него стало всего лишь трамплином… […] Настал день, когда и критик Илья Трауберг принес на Ленинградскую фабрику Совкино (будущий Ленфильм«) свой первый сценарий. В 1926—1929 годах он написал несколько небольших кинокомедий. Это была „проба сил“. Один из сценариев — о развитии автомобилизма в нашей стране — „Буйной дорогой“ Трауберг поставил. Но его место в кинематографе тех лет не определялось этими первыми опытами. В 20-е годы „Ленфильм“ медленно, но неуклонно превращался из „колхоза неисправимых единоличников“, как несколько позже шутливо называли киностудии (тогда и колхозов-то еще не было!), в творческий организм с общими для всех политическими и художественными устремлениями. Формирование коллектива происходило непросто, в борьбе творческих течений, в столкновении индивидуальностей. […] В этой жаркой творческой атмосфере Илья Захарович оказался человеком и необходимым и незаменимым. Он читал чужие сценарии и советовал, как их сделать лучше. Он поправлял режиссерские разработки. После просмотра материала он приходил в монтажные и подсказывал, как его смонтировать. Часами высиживал на чужих съемках, и более опытные, чем он, режиссеры, охотно выслушивали его замечания. У него не было кабинета на „Ленфильме“, он не получал за эти свои труды заработной платы. Но у него был авторитет ума, вкуса, знаний, авторитет, который человек завоевывает сам, а не тот, который „положен“ по занимаемой должности. И этот авторитет давал ему право вмешиваться в чужие дела, настаивать, спорить, подсказывать решения. И никого не удивило, что он, человек без режиссерского образования и даже, кажется, вообще без образования „высшего“, рискнул приняться за постановку большого фильма. […] Сейчас фильм „Голубой экспресс“ устарел, как вообще стареют фильмы (за исключением разве шедевров). Он может показаться в чем-то наивным, а порой и примитивным. Но эти его качества — вовсе не результат творческого бессилия автора. Кинематографии тех лет не свойственно было углубляться в анализ сложных характеров и ситуаций. […] Поставив „Голубой экспресс“, Трауберг показал себя художником, воспринявшим не только „букву“ или приемы эйзенштейновской поэтики, но прежде всего ее революционный пафос. Это сказалось не только в том, какой образ действительности был создан в „Голубом экспрессе“, но и в том, какими художественными средствами он был реализован. Для „Голубого экспресса“ характерны и метафорическая сложность кинематографической речи, и способы монтажа, понятого как столкновение и осмысление пространства, которое, как лестница в „Потемкине“, стало не только местом, где развертывается драма, но и участником этой драмы. […] „Голубой экспресс“ был оценен по достоинству высоко. […] Илья Трауберг успешно дебютировал в большой режиссуре. Он мог ставить фильмы и это доказал. […] Но, именно добившись успеха, Илья Захарович резко повернул свою режиссерскую биографию. Поставив большую картину, он пошел учиться их ставить. […] Отказавшись от режиссуры, по которой, как он это ни скрывал, Илья Захарович не переставал тосковать, он не вернулся и к критике. Но из кинематографии он не ушел. Он был воспитанником „Ленфильма“ и учеником великого организатора творческого кинопроцесса А. И. Пиотровского, известного театроведа, драматурга, в 1928 году пришедшего в кино и занимавшего должность начальника сценарного отдела. Трауберг научился у него, что самое главное — это делать искусство, а не делать благодаря искусству себя. […] Илья Захарович, крупный критик, режиссер удавшейся картины, любимый ученик Эйзенштейна, повторяет опыт А. И. Пиотровского. Он становится во главе сценарного отдела „Мосфильма“. Он перестал делать художественные картины, но не перестал делать кинематографию. […] А режиссура тянула к себе, тянула неодолимо. Перед самой войной он вместе с М. О. Дубсоном, с которым подружился еще на „Ленфильме“, начал ставить картину — скромный фильм, всего только киноконцерт. Очевидно, это постановка была разминкой, своеобразной „пробой пера“, проверкой умения, приступом к большой работе. Возвращению к большой режиссуре помешала война. […] Илья Трауберг, поставив киноконцерт и новеллу в БКС № 11, ушел на фронт. Гражданский долг требовал от него другого дела. Тридцатипятилетний режиссер, кинокритик, руководитель сценарного отдела нашел для себя профессию. Он окончил авиационную школу, стал штурманом. Капитан Илья Трауберг выводил самолет на боевые цели, бомбил вражеские тылы, от первого боевого вылета до последнего, до Дня Победы воевал он так, как воюют профессииооональные военные, — расчетливо, умно, отважно… Когда война кончилась, Трауберг немедленно снял военную форму. Кинематографист, он стремился вернуться к своему прямому делу. В демократической Германии начала создаваться новая, социалистическая кинематография. Илья Захарович был направлен в Берлин помочь в организации кинодела на новой, подлинно народной основе. […] Как-то после очередного обсуждения нового сценария несколько немецких кинематографистов приехали к нему выпить чаю по-русски. Он чувствовал себя плохо. Предложили вызвать врача. Он отказывался настойчиво — ерунда, мол, пройдет. Через два часа он умер на руках актера Ганса Клеринга, немецкого коммуниста, работника Коминтерна, своего старого друга, начавшего путь в искусстве еще в Москве. Врачи, устанавливая причину смерти, удивились — у Ильи Захаровича была тяжелая болезнь сердца. Но об этом никто не знал — ни близкие, ни друзья. Он считал недостойным жаловаться на недомогание, лечится, отдыхать, беречь себя. За час до смерти он не хотел даже себе признаться в болезни…» БЛЕЙМАН М. Павел Петров-Бытов // 20 режиссерских биографий. М., 1971.

В конце 20-х годов двадцатишестилетний сотрудник советского торгпредства, недоучившийся юрист Михаил Дубсон открывает для себя кинематограф и нанимается практикантом в немецкие кинофирмы "Атлантик-фильм" и "Лев-фильм", двоюродные предприятия "Межрабпомфильма". […]

Дубсон снимает два фильма, первым из которых справочники называют картину "Два брата". Никаких других сведений, кроме названия, о фильме не сохранилось, и поэтому с большой дозой допущения можно считать режиссерским дебютом Дубсона фильм "Ядовитый газ", снятый в том же 1929 году по сценарию Натана Зархи. […]

"Ядовитый газ" сделан в полном соответствии с умонастроениями немецкой социал-демократии. Просто удивительно, как Дубсон, человек иной культуры, иного мироощущения, иного происхождения, сумел воспроизвести весь комплекс пацифистских и анархических истерик предвоенной немецкой интеллигенции. […]

Дубсон словно бы наслаждается своим элегантнейшим эклектизмом. Вот только что была салонная драма, вот — драма социальная, вот — душераздирающая мелодрама, вот — рудименты экспрессионизма, а вот… Вдова отравленного медленно прощается с сыном, старательно оттачивает мужнину бритву, заворачивается в траурный платок и выбегает, чтобы прирезать виновника всех бед проклятого Эвальда Хорна. Но она не зарежет изобретателя — она откроет ему глаза, и Хорн бросится на фабрику, обведет вокруг пальца разомлевшего от дивидендов Ханзена, ворвется в бронированный сейф со Смертоносным газом, разобьет манометр, увернется от пули, и предсмертный выстрел Ханзена просверлит аккуратную белую дырочку в баллоне с "витой". Засвистит газ…и начнутся последние части картины, где героем становится масса, народ, человечество. Мчится поезд, субботний ноев ковчег, его охватывает газовое облако, и — один за другим — роняют головы чистые и нечистые: чумазый машинист, сытенький буржуа с попугаем, телеграфист, вокруг которого разматываются бесконечные рулоны уже никому не нужных депеш… Идет поезд мертвых, падают дети, выстраиваются вооруженные очереди за противогазами, и безумцы бросаются на тех, кому подфартило в последний час.

А потом… колючая проволока, кресты. Титры: "ВОССТАЛИ МЕРТВЫЕ". Поднимается мертвый горнист-рабочий. Еще один — солдат. Стучат барабаны, трубят горны над миром крестов. Мертвые с винтовками наперевес, словно в последнюю штыковую атаку, бросаются на колючую проволоку. Двойные, тройные экспозиции. (Нечто подобное мы видели в символических сценах "Обломка империи" Эрмлера, в немецкой пацифистской графике — у Отто Дикса, у Кере Кольвиц). Мертвые не торопятся. Безногий поднимает костыль. "Я обвиняю!" — кричат буквы. Сквозь многократные экспозиции мертвецы ползут по неоновым заревам метрополий, по небоскребам, и буквы рекламы неожиданно выстраиваются в лозунг: "Люди, будьте людьми! Оставайтесь людьми!"

Этот апофеоз истерического пацифизма остался почти незамеченным: нацистская пресса его обругала, социал-демократическая похвалила, коммунистическая не заметила. А критике эстетической и вовсе не было дела до пришельца из Советской России, поставившего столь принципиально эклектический фильм. […]

Марка немецкого кино была достаточно высока, и работу на родине Дубсон получил мгновенно: осенью 30-го года "Межрабпом" зачислил его на ленинградскую кинофабрику, и начинающий советский кинематографист немедленно приступил к работе над сценарием по одному из "Китайских рассказов" популярного в те годы писателя и очеркиста Константина Эрберга.

"Культ предков", как должна была называться картина, во многом напоминал сделанный годом ранее "Голубой экспресс" Ильи Трауберга (будущего друга и соавтора Дубсона) — снова китайская революция, классовая борьба, лихой авантюрный сюжет. Но уже кончалось немое кино, и эксцентрический монтаж и изощренная интеллектуальность отодвигались на задний план. Дубсон попал не ко времени: полтора года работы, девять тысяч метров пленки, двести тысяч полновесных советских рублей ухнули "в трубу".

Дубсону предложили идти сорежиссером к Барнету на "Окраину", но павильонные съемки были уже закончены, оставались немногочисленные натурные работы, на которых Дубсону пришлось бы исполнять роль ассистента. Он отказался.

Впоследствии Дубсон писал: "На родину я вернулся в тридцатом и был очень тепло встречен коллективом работников кинофабрики Ленинграда, давшей мне возможность работать". […]

Казалось бы, после скандала с "Культом предков" ему так и остаться автором двухнеизвестных немецких картин, — ан нет, как только Дубсон является на студию с готовым сценарием "Границы", Адриан Пиотровский — один из руководителей "Ленфильма" — тотчас же, на свои страх и риск поручает его постановку только что скомпрометировавшему себя режиссеру. И не ошибается. […]

"Граница" была следующим шагом по пути, намеченному "Окраиной", но шагом куда более определенным. Суть ее была не только в откровенной плакатности классовой борьбы, оголенности, приключенческой динамики, которую Дубсон почти живьем перенес из "Ядовитого газа". […]

Все решал материал — дремучая, запойная тоска барнетовской окраины не могла идти ни в какое сравнение с вымирающим еврейским бытом, с отъединенностью не только социальной, но и национальной. Сам материал предполагал здесь модель интегрального угнетения человеческой личности, а именно это и нужно было Дубсону. […]

Впрочем, Дубсон этого не заметил, а если и почувствовал, то вполне мог успокоить себя мыслью о том, что задуманный и написанный с Алексеем Гарри сценарий "Большие крылья", называвшийся поначалу "Родина тебя любит", обещает куда больше, чем несостоявшаяся драматургическая обработка истории Болшевской коммуны.[…]

Фильм встал поперек времени. "Большие крылья" были мгновенно сняты с экрана не только потому, что как раз в это время разбился авиагигант "Максим Горький". Причина была в том, что Дубсон показывал героя, парившего над двадцатитысячной массовкой. Достаточно было приглядется к опыту своих коллег, к опыту определяющего жанра эпохи — историко-революционного, чтобы заметить, сколь несвоевременен был фильм. [...]

Последующие семнадцать лет Дубсон в кино не работал. Писал, работал юристом, изредка появлялся со сценариями в Комитете по делам искусств. Только в 56-м он снова появился на студии, на том же "Ленфильме", с которым было связано столько надежд и разочарований, успехов и поражений.

К пятидесятилетию Октября студия экранизировала классическую пьесу Билль-Белоцерковского "Шторм". Сценарий написал сам автор пьесы в содружестве с Михаилом Блейманом, во многом переосмыслившим оригинал. Соучастником этой переделки был и Дубсон.[…]

"Шторм" был фильмом анахроничным. […]

Картина была осуждена "Правдой": "…как грубо нарушена в картине суровая, волнующая правда жизни, искажены идеи и образы, воплощенные в пьесе". И далее: "Авторы фильма и студия "Ленфильм" безответственно отнеслись к серьезному делу отображения революционного подвига борцов за власть Советов".

После "Шторма" Дубсон окончательно ушел из кино.

Шесть лет спустя он умер.

Мирон ЧЕРНЕНКО

Михаил Дубсон // 20 режиссерских биографий, М., 1971

В конце 20-х годов двадцатишестилетний сотрудник советского торгпредства, недоучившийся юрист Михаил Дубсон открывает для себя кинематограф и нанимается практикантом в немецкие кинофирмы "Атлантик-фильм" и "Лев-фильм", двоюродные предприятия "Межрабпомфильма". […] Дубсон снимает два фильма, первым из которых справочники называют картину "Два брата". Никаких других сведений, кроме названия, о фильме не сохранилось, и поэтому с большой дозой допущения можно считать режиссерским дебютом Дубсона фильм "Ядовитый газ", снятый в том же 1929 году по сценарию Натана Зархи. […] "Ядовитый газ" сделан в полном соответствии с умонастроениями немецкой социал-демократии. Просто удивительно, как Дубсон, человек иной культуры, иного мироощущения, иного происхождения, сумел воспроизвести весь комплекс пацифистских и анархических истерик предвоенной немецкой интеллигенции. […] Дубсон словно бы наслаждается своим элегантнейшим эклектизмом. Вот только что была салонная драма, вот — драма социальная, вот — душераздирающая мелодрама, вот — рудименты экспрессионизма, а вот… Вдова отравленного медленно прощается с сыном, старательно оттачивает мужнину бритву, заворачивается в траурный платок и выбегает, чтобы прирезать виновника всех бед проклятого Эвальда Хорна. Но она не зарежет изобретателя — она откроет ему глаза, и Хорн бросится на фабрику, обведет вокруг пальца разомлевшего от дивидендов Ханзена, ворвется в бронированный сейф со Смертоносным газом, разобьет манометр, увернется от пули, и предсмертный выстрел Ханзена просверлит аккуратную белую дырочку в баллоне с "витой". Засвистит газ…и начнутся последние части картины, где героем становится масса, народ, человечество. Мчится поезд, субботний ноев ковчег, его охватывает газовое облако, и — один за другим — роняют головы чистые и нечистые: чумазый машинист, сытенький буржуа с попугаем, телеграфист, вокруг которого разматываются бесконечные рулоны уже никому не нужных депеш… Идет поезд мертвых, падают дети, выстраиваются вооруженные очереди за противогазами, и безумцы бросаются на тех, кому подфартило в последний час. А потом… колючая проволока, кресты. Титры: "ВОССТАЛИ МЕРТВЫЕ". Поднимается мертвый горнист-рабочий. Еще один — солдат. Стучат барабаны, трубят горны над миром крестов. Мертвые с винтовками наперевес, словно в последнюю штыковую атаку, бросаются на колючую проволоку. Двойные, тройные экспозиции. (Нечто подобное мы видели в символических сценах "Обломка империи" Эрмлера, в немецкой пацифистской графике — у Отто Дикса, у Кере Кольвиц). Мертвые не торопятся. Безногий поднимает костыль. "Я обвиняю!" — кричат буквы. Сквозь многократные экспозиции мертвецы ползут по неоновым заревам метрополий, по небоскребам, и буквы рекламы неожиданно выстраиваются в лозунг: "Люди, будьте людьми! Оставайтесь людьми!" Этот апофеоз истерического пацифизма остался почти незамеченным: нацистская пресса его обругала, социал-демократическая похвалила, коммунистическая не заметила. А критике эстетической и вовсе не было дела до пришельца из Советской России, поставившего столь принципиально эклектический фильм. […] Марка немецкого кино была достаточно высока, и работу на родине Дубсон получил мгновенно: осенью 30-го года "Межрабпом" зачислил его на ленинградскую кинофабрику, и начинающий советский кинематографист немедленно приступил к работе над сценарием по одному из "Китайских рассказов" популярного в те годы писателя и очеркиста Константина Эрберга. "Культ предков", как должна была называться картина, во многом напоминал сделанный годом ранее "Голубой экспресс" Ильи Трауберга (будущего друга и соавтора Дубсона) — снова китайская революция, классовая борьба, лихой авантюрный сюжет. Но уже кончалось немое кино, и эксцентрический монтаж и изощренная интеллектуальность отодвигались на задний план. Дубсон попал не ко времени: полтора года работы, девять тысяч метров пленки, двести тысяч полновесных советских рублей ухнули "в трубу". Дубсону предложили идти сорежиссером к Барнету на "Окраину", но павильонные съемки были уже закончены, оставались немногочисленные натурные работы, на которых Дубсону пришлось бы исполнять роль ассистента. Он отказался. Впоследствии Дубсон писал: "На родину я вернулся в тридцатом и был очень тепло встречен коллективом работников кинофабрики Ленинграда, давшей мне возможность работать". […] Казалось бы, после скандала с "Культом предков" ему так и остаться автором двухнеизвестных немецких картин, — ан нет, как только Дубсон является на студию с готовым сценарием "Границы", Адриан Пиотровский — один из руководителей "Ленфильма" — тотчас же, на свои страх и риск поручает его постановку только что скомпрометировавшему себя режиссеру. И не ошибается. […] "Граница" была следующим шагом по пути, намеченному "Окраиной", но шагом куда более определенным. Суть ее была не только в откровенной плакатности классовой борьбы, оголенности, приключенческой динамики, которую Дубсон почти живьем перенес из "Ядовитого газа". […] Все решал материал — дремучая, запойная тоска барнетовской окраины не могла идти ни в какое сравнение с вымирающим еврейским бытом, с отъединенностью не только социальной, но и национальной. Сам материал предполагал здесь модель интегрального угнетения человеческой личности, а именно это и нужно было Дубсону. […] Впрочем, Дубсон этого не заметил, а если и почувствовал, то вполне мог успокоить себя мыслью о том, что задуманный и написанный с Алексеем Гарри сценарий "Большие крылья", называвшийся поначалу "Родина тебя любит", обещает куда больше, чем несостоявшаяся драматургическая обработка истории Болшевской коммуны.[…] Фильм встал поперек времени. "Большие крылья" были мгновенно сняты с экрана не только потому, что как раз в это время разбился авиагигант "Максим Горький". Причина была в том, что Дубсон показывал героя, парившего над двадцатитысячной массовкой. Достаточно было приглядется к опыту своих коллег, к опыту определяющего жанра эпохи — историко-революционного, чтобы заметить, сколь несвоевременен был фильм. [...] Последующие семнадцать лет Дубсон в кино не работал. Писал, работал юристом, изредка появлялся со сценариями в Комитете по делам искусств. Только в 56-м он снова появился на студии, на том же "Ленфильме", с которым было связано столько надежд и разочарований, успехов и поражений. К пятидесятилетию Октября студия экранизировала классическую пьесу Билль-Белоцерковского "Шторм". Сценарий написал сам автор пьесы в содружестве с Михаилом Блейманом, во многом переосмыслившим оригинал. Соучастником этой переделки был и Дубсон.[…] "Шторм" был фильмом анахроничным. […] Картина была осуждена "Правдой": "…как грубо нарушена в картине суровая, волнующая правда жизни, искажены идеи и образы, воплощенные в пьесе". И далее: "Авторы фильма и студия "Ленфильм" безответственно отнеслись к серьезному делу отображения революционного подвига борцов за власть Советов". После "Шторма" Дубсон окончательно ушел из кино. Шесть лет спустя он умер. Мирон ЧЕРНЕНКО Михаил Дубсон // 20 режиссерских биографий, М., 1971