Смотреть Броненосец «Потёмкин» (1925)

«Броненосец „Потемкин“» сделан чрезвычайно умно, прежде всего чрезвычайно отчетливо взят не весь 1905 год, а именно "Броненосец "Потемкин".

Сужено употребление кинематографического почерка. Во всей вещи три наплыва, и все они смысловым образом оправданы. Монтаж хороший, доходящий, перебивки, как, например, перебивки напряженной сцены съемкой носа "Потемкин", чрезвычайно удачны.

Тут мне хочется прервать спокойный тон доказывания, что гениален не Эйзенштейн, а время и люди, которые создали товар, которым он работает. У Эйзенштейна есть, несомненно, собственный кадр, громадная находчивость, остроумие — это видно по львам, пробуждающимися от выстрелов, — его собственный, эйзенштейновский товар.

Работа с человеком, постановка массовых сцен не идеальны, не все получается; то, что получается, не всегда нужно, но обработка этого материала — сопоставления его — превосходна.

Вся сцена на лестнице построена классически, хотя в нее ворвался ненужный эксцентризм в изображении двух калек. Но я понимаю, что Эйзенштейн этими калеками хотел подчеркнуть уступы лестницы.

Однако это сделано слишком грациозно.

Зато превосходно использована лестница, с ее площадками, тормозящими движение отныне знаменитой детской коляски.

Это до такой степени тактично, здесь материал так дожат до конца, так экономно использован, что, конечно, лестница Эйзенштейна стоит всех русских фильмов, до нее созданных. Русские фильмы вообще стоят недорого, и Эйзенштейну придется еще получить доплату.

Лучшие сцены в ленте те, в которых никто не работал. Это — пятая часть, составленная из пушек и крейсеров. Но, не вполне владея человеческим движением, примитивно, хотя и чрезвычайно остроумно пользуясь массовкой, Эйзенштейн блестяще умеет использовать человека не в движении, стоящего, опечаленного. Это заставляет Эйзенштейна создать массовые сцены из первых и крупных планов. Вещи Эйзенштейна первоклассны не только в кинематографии. [...]

ШКЛОВСКИЙ В. Эйзенштейн // Эйзенштейн. "Броненосец "Потемкин"". М., 1926

«Броненосец „Потемкин“» сделан чрезвычайно умно, прежде всего чрезвычайно отчетливо взят не весь 1905 год, а именно "Броненосец "Потемкин". Сужено употребление кинематографического почерка. Во всей вещи три наплыва, и все они смысловым образом оправданы. Монтаж хороший, доходящий, перебивки, как, например, перебивки напряженной сцены съемкой носа "Потемкин", чрезвычайно удачны. Тут мне хочется прервать спокойный тон доказывания, что гениален не Эйзенштейн, а время и люди, которые создали товар, которым он работает. У Эйзенштейна есть, несомненно, собственный кадр, громадная находчивость, остроумие — это видно по львам, пробуждающимися от выстрелов, — его собственный, эйзенштейновский товар. Работа с человеком, постановка массовых сцен не идеальны, не все получается; то, что получается, не всегда нужно, но обработка этого материала — сопоставления его — превосходна. Вся сцена на лестнице построена классически, хотя в нее ворвался ненужный эксцентризм в изображении двух калек. Но я понимаю, что Эйзенштейн этими калеками хотел подчеркнуть уступы лестницы. Однако это сделано слишком грациозно. Зато превосходно использована лестница, с ее площадками, тормозящими движение отныне знаменитой детской коляски. Это до такой степени тактично, здесь материал так дожат до конца, так экономно использован, что, конечно, лестница Эйзенштейна стоит всех русских фильмов, до нее созданных. Русские фильмы вообще стоят недорого, и Эйзенштейну придется еще получить доплату. Лучшие сцены в ленте те, в которых никто не работал. Это — пятая часть, составленная из пушек и крейсеров. Но, не вполне владея человеческим движением, примитивно, хотя и чрезвычайно остроумно пользуясь массовкой, Эйзенштейн блестяще умеет использовать человека не в движении, стоящего, опечаленного. Это заставляет Эйзенштейна создать массовые сцены из первых и крупных планов. Вещи Эйзенштейна первоклассны не только в кинематографии. [...] ШКЛОВСКИЙ В. Эйзенштейн // Эйзенштейн. "Броненосец "Потемкин"". М., 1926

Эйзенштейн научил кинематографию искусству потрясать.
Создал в кино эпос. Масштабы, утраченные театром века, назад вернулись на экран. Вновь — и уже в ином качестве — возникли пафос, трагический ужас, патетическое сострадание. Тысячные толпы людей — сами, непосредственно, а не через протагонистов — стали героями трагедии. В мире возник новый экран. Кино (недавно "киношка") не только заняло место как равное среди высоких видов творчества, но и на какие-то годы оказалось на кафедре учителя. Эпоха (на какой-то период) смогла выразить себя сильнее всего на экране.
Искусство двадцатых годов вышло далеко за пределы всего времени, победило время. А Эйзенштейн перерос еще одни рамки. Полный сил, окрыленный небывалым триумфом, он рванулся вперед: позади остались не только ленты, снимавшиеся в разных странах, но и само представление о кинематографии. Уже был выброшен им на свалку дряхлый театр: Сергей Михайлович во многих статьях научно объяснил отсталость кустарного способа воздействия на зрителей. Теперь, засучив рукава, он взялся за кино. "Потемкин" доказал возможность потрясти зрительный зал без сценария, фабулы, артистов. Какое произведение могло равняться с такой силой воздействия?...
Эйзенштейну казалось: пришла пора планировать чудо искусства. Еще усилие — и будет найден философский камень. Любой материал превратится тогда в золото. И это чистое золото — композиции, потрясающие души людей, — не будет иметь ничего общего с тем, что называлось художественной кинематографией. Новое искусство образуется где-то на стыке науки и всех тех монументальных форм искусства — фресок, симфоний, трагических ритуалов древнего театра, — где жил строй патетики.
Чтобы понять искусство Эйзенштейна, нужно увидеть в его фильмах незаконченные исследования, а в исследованиях — неснятые фильмы. Может быть, из всего, что он сделал, "Потемкин" являлся единственной законченной работой, и то потому, что сроки жали: не хватало времени как следует быть додумать.
КОЗИНЦЕВ Г. Сергей Эйзенштейн // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 1974

Эйзенштейн научил кинематографию искусству потрясать. Создал в кино эпос. Масштабы, утраченные театром века, назад вернулись на экран. Вновь — и уже в ином качестве — возникли пафос, трагический ужас, патетическое сострадание. Тысячные толпы людей — сами, непосредственно, а не через протагонистов — стали героями трагедии. В мире возник новый экран. Кино (недавно "киношка") не только заняло место как равное среди высоких видов творчества, но и на какие-то годы оказалось на кафедре учителя. Эпоха (на какой-то период) смогла выразить себя сильнее всего на экране. Искусство двадцатых годов вышло далеко за пределы всего времени, победило время. А Эйзенштейн перерос еще одни рамки. Полный сил, окрыленный небывалым триумфом, он рванулся вперед: позади остались не только ленты, снимавшиеся в разных странах, но и само представление о кинематографии. Уже был выброшен им на свалку дряхлый театр: Сергей Михайлович во многих статьях научно объяснил отсталость кустарного способа воздействия на зрителей. Теперь, засучив рукава, он взялся за кино. "Потемкин" доказал возможность потрясти зрительный зал без сценария, фабулы, артистов. Какое произведение могло равняться с такой силой воздействия?... Эйзенштейну казалось: пришла пора планировать чудо искусства. Еще усилие — и будет найден философский камень. Любой материал превратится тогда в золото. И это чистое золото — композиции, потрясающие души людей, — не будет иметь ничего общего с тем, что называлось художественной кинематографией. Новое искусство образуется где-то на стыке науки и всех тех монументальных форм искусства — фресок, симфоний, трагических ритуалов древнего театра, — где жил строй патетики. Чтобы понять искусство Эйзенштейна, нужно увидеть в его фильмах незаконченные исследования, а в исследованиях — неснятые фильмы. Может быть, из всего, что он сделал, "Потемкин" являлся единственной законченной работой, и то потому, что сроки жали: не хватало времени как следует быть додумать. КОЗИНЦЕВ Г. Сергей Эйзенштейн // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 1974

Поиски средств реалистической передачи подлинной жизни и фактуры материала, полный уход от плоскостных однопланных построений композиции к большой развернутой перспективе кадра — вот те устремления, с которыми мы пришли к "Броненосцу “Потемкин".
Моя основная задача заключалась в том, чтобы организовать и подчинить все изобразительные средства одной задаче — выражению идеи и сущности героического восстания 1905 года. Здесь впервые со всей остротой возникла проблема осмысленного, сюжетно оправданного использования операторской техники, в особенности на натуре. Я это особенно подчеркиваю потому, что в "Броненосце “Потемкин”" натура занимает девяносто пять процентов.
Суровая фактура броненосца, мужественные лица моряков, пейзажи Черного моря, ритм машин, динамическая напряженность действий и траурная лирика туманов — все это вызвало множество ассоциаций изобразительного порядка.
Я отчетливо представлял себе отдельные кадры, но надо было связать их единым композиционным мотивом съемки, единой темой, единым общим стилем, которые из ряда "единичных картин" создали бы одно непрерывное изображение действия. Снимать монтажно, снимать так, чтобы один кадр изобразительно продолжал другой, чтобы все элементы композиции были организованы в одном стиле — вот над чем усиленно работала наша творческая мысль.
Для решения этих задач в "Броненосце “Потемкин”" я впервые начал активно работать с натурным освещением. Мы искали выразительные фактуры, и постоянная зависимость от солнечных лучей сильно мешала нашим замыслам в решении этих задач. Далеко не всегда выгодно было повернуть объект съемки по солнцу, это нарушало композицию кадра, смещало фон, и я пришел к выводу: искусственно организовать натурное освещение.
Так впервые в нашей кинематографической практике появились зеркальные отражатели, с помощью которых я направлял солнечные лучи так, как этого требовала задуманная композиция кадра. [...]
Я добивался тогда, чтобы каждый элемент светотени в кадре имел смысловое оправдание и способствовал бы более глубокому раскрытию драматургических задач. Используя возможность с помощью зеркальных отражателей регулировать расположение света и тени, мы построили ряд кадров, несущих в себе большую драматургическую нагрузку, как, например, в сцене "Лестница", где видна резкая полоска света на ступенях, и на этой полоске читается темная фигура матери с убитым мальчиком на руках. Световой акцент был в центре этого кадра. Таким образом мы достигли эффекта акцентации на действии.
Эти кадры композиционно и светотонально строились с постепенным затуханием в кадре динамики до момента выстрела по матери. Во время подъема матери с мальчиком вверх по лестнице навстречу солдатам, по мере ее сближения с ними, из кадра в кадр начинает снова, с новой силой, акцентироваться свет, и в последнем кадре, при словах матери о пощаде, обращенных к солдатам, на нее в последний раз дается резкий световой акцент. Вслед за этим кадром мы видим на светло-сером фоне каменной лестницы солдатские черные блестящие сапоги. Солдаты спускаются вниз по лестнице как бы под барабанный бой. Снова ружейный залп — мать с ребенком падает в притухшем в световом отношении кадре. Мертвая композиционная пауза нарушена, вновь вступают динамически-композиционные светотональные решения кадра с большим нарастанием темпа.
Я всегда искал и старался находить стилевое единство с его тончайшими нюансами и оттенками в построении единой гаммы тональности, конкретизирующее авторскую драматургическую трактовку.
ТИССЭ Э. [Доклад на семинаре операторов. 1956 г.] // Искусство кино. 1979. № 2

Поиски средств реалистической передачи подлинной жизни и фактуры материала, полный уход от плоскостных однопланных построений композиции к большой развернутой перспективе кадра — вот те устремления, с которыми мы пришли к "Броненосцу “Потемкин". Моя основная задача заключалась в том, чтобы организовать и подчинить все изобразительные средства одной задаче — выражению идеи и сущности героического восстания 1905 года. Здесь впервые со всей остротой возникла проблема осмысленного, сюжетно оправданного использования операторской техники, в особенности на натуре. Я это особенно подчеркиваю потому, что в "Броненосце “Потемкин”" натура занимает девяносто пять процентов. Суровая фактура броненосца, мужественные лица моряков, пейзажи Черного моря, ритм машин, динамическая напряженность действий и траурная лирика туманов — все это вызвало множество ассоциаций изобразительного порядка. Я отчетливо представлял себе отдельные кадры, но надо было связать их единым композиционным мотивом съемки, единой темой, единым общим стилем, которые из ряда "единичных картин" создали бы одно непрерывное изображение действия. Снимать монтажно, снимать так, чтобы один кадр изобразительно продолжал другой, чтобы все элементы композиции были организованы в одном стиле — вот над чем усиленно работала наша творческая мысль. Для решения этих задач в "Броненосце “Потемкин”" я впервые начал активно работать с натурным освещением. Мы искали выразительные фактуры, и постоянная зависимость от солнечных лучей сильно мешала нашим замыслам в решении этих задач. Далеко не всегда выгодно было повернуть объект съемки по солнцу, это нарушало композицию кадра, смещало фон, и я пришел к выводу: искусственно организовать натурное освещение. Так впервые в нашей кинематографической практике появились зеркальные отражатели, с помощью которых я направлял солнечные лучи так, как этого требовала задуманная композиция кадра. [...] Я добивался тогда, чтобы каждый элемент светотени в кадре имел смысловое оправдание и способствовал бы более глубокому раскрытию драматургических задач. Используя возможность с помощью зеркальных отражателей регулировать расположение света и тени, мы построили ряд кадров, несущих в себе большую драматургическую нагрузку, как, например, в сцене "Лестница", где видна резкая полоска света на ступенях, и на этой полоске читается темная фигура матери с убитым мальчиком на руках. Световой акцент был в центре этого кадра. Таким образом мы достигли эффекта акцентации на действии. Эти кадры композиционно и светотонально строились с постепенным затуханием в кадре динамики до момента выстрела по матери. Во время подъема матери с мальчиком вверх по лестнице навстречу солдатам, по мере ее сближения с ними, из кадра в кадр начинает снова, с новой силой, акцентироваться свет, и в последнем кадре, при словах матери о пощаде, обращенных к солдатам, на нее в последний раз дается резкий световой акцент. Вслед за этим кадром мы видим на светло-сером фоне каменной лестницы солдатские черные блестящие сапоги. Солдаты спускаются вниз по лестнице как бы под барабанный бой. Снова ружейный залп — мать с ребенком падает в притухшем в световом отношении кадре. Мертвая композиционная пауза нарушена, вновь вступают динамически-композиционные светотональные решения кадра с большим нарастанием темпа. Я всегда искал и старался находить стилевое единство с его тончайшими нюансами и оттенками в построении единой гаммы тональности, конкретизирующее авторскую драматургическую трактовку. ТИССЭ Э. [Доклад на семинаре операторов. 1956 г.] // Искусство кино. 1979. № 2

Рожденное музыкой изображение неминуемо стремится звучать.
Интересно, что наиболее "звучащими" примерами пейзажа оказываются пейзажи, связанные с туманами. [...]
Да и сами "туманы" "Потемкина" [...].
Это наиболее наглядный и доступный случай, ибо эффекту пластической передачи звучания здесь сильно способствует еще одна пластически уловленная особенность звука — размытость очертаний отдельных элементов изображения: это как бы звук, теряющийся в далях (Ausklang [замирание] звучаний).
Недаром же лирически-траурная сюита "глазной" музыки "Потемкинских туманов" своими средствами ищет того же самого еще и в возможностях киносъемки. Тут в умелых руках оператора Тиссэ проходит весь набор средств: естественному тюлю реальных туманов помогают тюль и сетки перед объективом для размыва глубины, и им вторит оптический размыв краев изображения системой специальных (soft-focus'ных [мягкофокусных]) линз.
ЭЙЗЕНШТЕЙН C. Неравнодушная природа. М., 2006

Если в "Стачке" центр тяжести достижений съемки лежит в условно символическом изображении сцен при помощи двойной экспозиции, то в "Броненосце “Потемкине”" кульминацию достижений съемки нужно искать в композиции кадров.
Таких кадров, показывающих необычайную художественную чуткость и композиционное мастерство Э. К. Тиссэ, великое множество в картине. И в сценах на корабле, и в эпизодах массовок, и еще и еще. Эти кадры каждого эпизода, детали и фрагменты необычайно точно, художественно-математически рассчитаны. Ничего лишнего, засоряющего кадр, отвлекающего внимание от цепи событий, проходящих через эти кадры. Художественный эффект этих кадров при всей их строгости и суровости, а может быть и благодаря этому, заключается в их необычайной динамике, эмоциональности и лиричности. Лиричность — одно из неотъемлемых свойств художественного мастерства Э. К. Тиссэ.
Но среди всех этих замечательных кадров два кадра выделяются из всех по своей композиции и тем художественным результатам, какие достигаются этой композицией. Это кадры съемки яликов, летящих из порта навстречу броненосцу, и везущих съестные продукты восставшим матросам. [...]
В этом окрыленном полете сотен развевающихся парусов явлена такая картина коллективного проявления восторга, радости, любви, надежды, какое не могло бы выразить ни одно лицо даже величайшего артиста. Эта съемка, — и именно съемка, а не сюжетный мотив, напоена через край высшей лирикой такой силы, образности и поэтичности, с которой вряд ли может что-либо сравниться.
В этой-то скрытой образности кадра — ничего общего с "декоративной красотой" не имеющего — и проявляются творческие возможности оператора.
Мы видим затем парусники, снятые с палубы. Как по команде разом опускают они паруса. Логическое "содержание" — лодки остановились около броненосца. Действие же этой картины — как будто сотня парусов — сотня стягов склонилась перед героем. В этой образности картин заключена их собственная поэзия, та, которая возникает только в картине, только через съемку.
Ибо оба снимка при том же мотиве были бы лишены всяческой символико-поэтической выразительности, если бы они были лишь частью обширного ландшафта. Тогда они бы не определяли выражения, физиономии кадра.
Только через несомненно сознательную установку, заполнившую весь кадр до краев парусами, им (кадром) выражена и значимость жеста, становящегося глубиной переживания и смыслом картины. Здесь даже нечего доказывать — поэтическая выразительность сцены создана не мотивом, а съемкой.
БОЛТЯНСКИЙ Г. Культура кинооператора. М.; Л., 1927

Если в "Стачке" центр тяжести достижений съемки лежит в условно символическом изображении сцен при помощи двойной экспозиции, то в "Броненосце “Потемкине”" кульминацию достижений съемки нужно искать в композиции кадров. Таких кадров, показывающих необычайную художественную чуткость и композиционное мастерство Э. К. Тиссэ, великое множество в картине. И в сценах на корабле, и в эпизодах массовок, и еще и еще. Эти кадры каждого эпизода, детали и фрагменты необычайно точно, художественно-математически рассчитаны. Ничего лишнего, засоряющего кадр, отвлекающего внимание от цепи событий, проходящих через эти кадры. Художественный эффект этих кадров при всей их строгости и суровости, а может быть и благодаря этому, заключается в их необычайной динамике, эмоциональности и лиричности. Лиричность — одно из неотъемлемых свойств художественного мастерства Э. К. Тиссэ. Но среди всех этих замечательных кадров два кадра выделяются из всех по своей композиции и тем художественным результатам, какие достигаются этой композицией. Это кадры съемки яликов, летящих из порта навстречу броненосцу, и везущих съестные продукты восставшим матросам. [...] В этом окрыленном полете сотен развевающихся парусов явлена такая картина коллективного проявления восторга, радости, любви, надежды, какое не могло бы выразить ни одно лицо даже величайшего артиста. Эта съемка, — и именно съемка, а не сюжетный мотив, напоена через край высшей лирикой такой силы, образности и поэтичности, с которой вряд ли может что-либо сравниться. В этой-то скрытой образности кадра — ничего общего с "декоративной красотой" не имеющего — и проявляются творческие возможности оператора. Мы видим затем парусники, снятые с палубы. Как по команде разом опускают они паруса. Логическое "содержание" — лодки остановились около броненосца. Действие же этой картины — как будто сотня парусов — сотня стягов склонилась перед героем. В этой образности картин заключена их собственная поэзия, та, которая возникает только в картине, только через съемку. Ибо оба снимка при том же мотиве были бы лишены всяческой символико-поэтической выразительности, если бы они были лишь частью обширного ландшафта. Тогда они бы не определяли выражения, физиономии кадра. Только через несомненно сознательную установку, заполнившую весь кадр до краев парусами, им (кадром) выражена и значимость жеста, становящегося глубиной переживания и смыслом картины. Здесь даже нечего доказывать — поэтическая выразительность сцены создана не мотивом, а съемкой. БОЛТЯНСКИЙ Г. Культура кинооператора. М.; Л., 1927

Поначалу — так же как и в «Стачке» — была попытка охватить огромный материал революционной эпохи 1905 года, попытка объять необъятное. Остепенила Эйзенштейна не собственная мудрость, которая пришла с годами, а... погода. Надвигавшаяся осень заста¬вила нас перебазироваться в более солнечные края юга — в Одессу, и тем самым предопределился один из эпизодов 1905 года — восстание на броненосце «Потемкин».
Великое свойство, необходимое художнику, — уметь себя ограничивать. В молодости Эйзенштейн этого еще не умел делать. Он был ненасытен.
[…] Он обрушивал на публику такую дозу впечатлений, что ее трудно было переварить. Для этого необходимы были усилия, на которые зритель не всегда бывал согласен […].
После «Стачки» Эйзенштейн ушел из театра Пролеткульта, и с ним ушли пять актеров, которые образовали единый в своем устремлении творческий коллектив. Мы работали очень дружно и спаянно. Один журналист, наблюдая за съемками, окрестил нас «железной пятеркой» Эйзенштейна. Мы ходили, как зебры, в полосатых футболках для того, чтобы быть хорошо распознаваемыми во время съемок огромных массовых сцен.
Мы ни от чего не отказывались и, если нужно, делали абсолютно все. Один раз даже самого Эйзенштейна положили в виде груза (ка-никак около 80 кило) в коляску мотоцикла, чтобы не так трясло киноаппарат во время съемок с движения по гоночному треку. С неиссякаемой энергией — не боюсь сказать вдохновенно — работали Эйзенштейн и оператор Эдуард Тиссэ. Заражая всех окружающих и вовлекая в стремительный темп своего движения, они без устали носились по знаменитой одесской лестнице — 120 ступеней, находя все новые и новые выразительные возможности. Впоследствии многие кинорежиссеры и операторы пытались использовать в своих фильмах каскад одесской лестницы. Но Эйзенштейн так полно обыграл все планы и ракурсы, […] что на долю его последователей не осталось буквально ничего. [...] Это умение использовать каждый материал до предела, до отказа — очень характерно для Эйзенштейна как мастера.
До революции наше кино занималось производством картин преимущественно салонно-бульварного пошиба. Существовала даже такая точка зрения, что не все можно снимать в кино, потому что, видите ли, не все фотогенично. Снимались поэтому лакированные крышки роялей, блестящие поверхности автомобилей, элегантные дамы и всякие аксессуары «изящной жизни».
Практика Эйзенштейна опрокинула все эти «теории». Смело взявшись за новые для кино темы — рабочее движение, восстание 1905 года, — Эйзенштейн доказал, каким могучим идейным оружием может стать в руках советского художника самое важное из искусств — кино.
Но не только в овладении новыми темами заключалось новаторство Эйзенштейна. Он беспощадно ломал принципы кинематографической техники, которые всеми воспринимались со всей непреложностью закона. Вспоминается характерный эпизод. Одновременно с «Потемкиным» в Одессе снималось еще несколько фильмов. И вот однажды рано утром, проснувшись, мы услышали сигналы: гудел маяк-ревун — порт был окутан туманом. Для всех режиссеров туман был своего рода «нелетной погодой» для съемок — они повернулись на другой бок и, как говорится, «захрапели обратно». Эйзенштейн и Тиссэ поступили иначе. Они бросились в порт и засняли чудесные кадры причала и мола, окутанных туманом, которые явились потом великолепной траурной увертюрой к эпизоду похорон Вакулинчука.
Вероятно, все помнят также ставшие хрестоматийными кадры восставшего льва. Эта кинометафора возникла неожиданно. В конце съемок мы спохватились: позвольте, мы же находимся в Севастополе, а Крыма так и не увидели! Недолго думая, сочинили версию для администрации, что необходимо еще заснять облака, а снимать их лучше всего на Ай-Петри. Взяли машину и отправились по маршруту Севастополь—Балаклава—Алупка—Ялта—Ай-Петри—Бахчисарай—Севастополь. В Алупке сделали остановку. И здесь у входа во дворец Эйзенштейн увидел каменных львов. [...] Эйзенштейн мгновенно сообразил: «просыпающийся лев» великолепно дополнит монтажную фразу, начатую выстрелом «Потемкина».
И еще одна деталь, которая мне кажется символической. Бросалось в глаза, что киноаппарат у режиссеров и операторов того времени вел довольно неподвижный [...] образ жизни. У Эйзенштейна аппарат вырвался из этой традиционной неподвижности. Как бы радуясь полученной свободе, он то взлетал на крыши и башенные краны, то распластывался по земле, то зарывался в нее. Аппарат в руках Эйзенштейна и Тиссэ зажил напряженной и чрезвычайно динамической жизнью.
Сила поэтического и художественного воздействия «Потемкина» была огромна. Впечатление было такое, что делал картину не Эйзен¬штейн, не кинопостановочная группа, даже не кинофабрика, а делала картину вся Советская страна самим фактом своего существования.
ШТРАУХ Максим. Эйзенштейн — каким он был // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1974. С. 52-53

Поначалу — так же как и в «Стачке» — была попытка охватить огромный материал революционной эпохи 1905 года, попытка объять необъятное. Остепенила Эйзенштейна не собственная мудрость, которая пришла с годами, а... погода. Надвигавшаяся осень заста¬вила нас перебазироваться в более солнечные края юга — в Одессу, и тем самым предопределился один из эпизодов 1905 года — восстание на броненосце «Потемкин». Великое свойство, необходимое художнику, — уметь себя ограничивать. В молодости Эйзенштейн этого еще не умел делать. Он был ненасытен. […] Он обрушивал на публику такую дозу впечатлений, что ее трудно было переварить. Для этого необходимы были усилия, на которые зритель не всегда бывал согласен […]. После «Стачки» Эйзенштейн ушел из театра Пролеткульта, и с ним ушли пять актеров, которые образовали единый в своем устремлении творческий коллектив. Мы работали очень дружно и спаянно. Один журналист, наблюдая за съемками, окрестил нас «железной пятеркой» Эйзенштейна. Мы ходили, как зебры, в полосатых футболках для того, чтобы быть хорошо распознаваемыми во время съемок огромных массовых сцен. Мы ни от чего не отказывались и, если нужно, делали абсолютно все. Один раз даже самого Эйзенштейна положили в виде груза (ка-никак около 80 кило) в коляску мотоцикла, чтобы не так трясло киноаппарат во время съемок с движения по гоночному треку. С неиссякаемой энергией — не боюсь сказать вдохновенно — работали Эйзенштейн и оператор Эдуард Тиссэ. Заражая всех окружающих и вовлекая в стремительный темп своего движения, они без устали носились по знаменитой одесской лестнице — 120 ступеней, находя все новые и новые выразительные возможности. Впоследствии многие кинорежиссеры и операторы пытались использовать в своих фильмах каскад одесской лестницы. Но Эйзенштейн так полно обыграл все планы и ракурсы, […] что на долю его последователей не осталось буквально ничего. [...] Это умение использовать каждый материал до предела, до отказа — очень характерно для Эйзенштейна как мастера. До революции наше кино занималось производством картин преимущественно салонно-бульварного пошиба. Существовала даже такая точка зрения, что не все можно снимать в кино, потому что, видите ли, не все фотогенично. Снимались поэтому лакированные крышки роялей, блестящие поверхности автомобилей, элегантные дамы и всякие аксессуары «изящной жизни». Практика Эйзенштейна опрокинула все эти «теории». Смело взявшись за новые для кино темы — рабочее движение, восстание 1905 года, — Эйзенштейн доказал, каким могучим идейным оружием может стать в руках советского художника самое важное из искусств — кино. Но не только в овладении новыми темами заключалось новаторство Эйзенштейна. Он беспощадно ломал принципы кинематографической техники, которые всеми воспринимались со всей непреложностью закона. Вспоминается характерный эпизод. Одновременно с «Потемкиным» в Одессе снималось еще несколько фильмов. И вот однажды рано утром, проснувшись, мы услышали сигналы: гудел маяк-ревун — порт был окутан туманом. Для всех режиссеров туман был своего рода «нелетной погодой» для съемок — они повернулись на другой бок и, как говорится, «захрапели обратно». Эйзенштейн и Тиссэ поступили иначе. Они бросились в порт и засняли чудесные кадры причала и мола, окутанных туманом, которые явились потом великолепной траурной увертюрой к эпизоду похорон Вакулинчука. Вероятно, все помнят также ставшие хрестоматийными кадры восставшего льва. Эта кинометафора возникла неожиданно. В конце съемок мы спохватились: позвольте, мы же находимся в Севастополе, а Крыма так и не увидели! Недолго думая, сочинили версию для администрации, что необходимо еще заснять облака, а снимать их лучше всего на Ай-Петри. Взяли машину и отправились по маршруту Севастополь—Балаклава—Алупка—Ялта—Ай-Петри—Бахчисарай—Севастополь. В Алупке сделали остановку. И здесь у входа во дворец Эйзенштейн увидел каменных львов. [...] Эйзенштейн мгновенно сообразил: «просыпающийся лев» великолепно дополнит монтажную фразу, начатую выстрелом «Потемкина». И еще одна деталь, которая мне кажется символической. Бросалось в глаза, что киноаппарат у режиссеров и операторов того времени вел довольно неподвижный [...] образ жизни. У Эйзенштейна аппарат вырвался из этой традиционной неподвижности. Как бы радуясь полученной свободе, он то взлетал на крыши и башенные краны, то распластывался по земле, то зарывался в нее. Аппарат в руках Эйзенштейна и Тиссэ зажил напряженной и чрезвычайно динамической жизнью. Сила поэтического и художественного воздействия «Потемкина» была огромна. Впечатление было такое, что делал картину не Эйзен¬штейн, не кинопостановочная группа, даже не кинофабрика, а делала картину вся Советская страна самим фактом своего существования. ШТРАУХ Максим. Эйзенштейн — каким он был // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1974. С. 52-53

[…] Этот фильм делался по заданию Юбилейной комиссии ЦИК СССР, созданной для организации празднования двадцатилетней годовщины революции 1905 года. Комиссия предъявила студии жесткие требования: съемки следовало начать в августе, а сдать фильм в декабре, к годовщине московского вооруженного восстания. Фильм предназначался для демонстрации на юбилейном заседании ЦИК СССР. […]
Было решено, что фильм будет демонстрироваться после торжественного заседания в Большом театре на огромном экране в сопровождении симфонического оркестра и хора.
Это был первый случай демонстрации фильма в Большом театре. Да, собственно говоря, в двадцатых годах кино и не было еще причислено к музам — его не считали за искусство. […]
И когда мы устанавливали экран на сцене Большого театра и проекционную будку в ложе бельэтажа, […] мы замечали скептическое отношение [окружающих]. Оно усугублялось тем, что прокатчики, «знатоки публики», просмотрев черновой монтаж фильма, пришли к заключению, что «Броненосец «Потемкин» не представляет интереса для коммерческого экрана — зритель не будет смотреть такой картины.
«Знатоки» были удивлены и даже возмущены тем, что в картине не было сюжета в их понимании — не было любви, погонь, приключений, поцелуев […].
Кое у кого зародилось сомнение и в том, целесообразно ли показывать фильм на торжественном заседании. Обсуждался вопрос о замене «Броненосца «Потемкин» фильмом «Девятое января». Но все же решили показать на торжественном заседании наш фильм. […]
Мы не успевали...
И когда наступил день торжественного юбилейного заседания, мы еще монтировали фильм.
Когда наступил час показа, последние части еще не были готовы.
Оператор Э. Тиссэ уехал с готовыми частями в Большой театр и вынужден был начать просмотр. С. Эйзенштейн отправился следом за ним с предпоследней частью. Я остался «доклеивать» последнюю часть. Закончив, я повез ее на просмотр, но мой мотоцикл «отказал» у Иверских ворот, и мне пришлось бежать до Большого театра пешком...
Когда я взбегал по лестницам к кинобудке, меня поразил гром аплодисментов, доносившийся из зала. […]
Но успех превратился в подлинный триумф, когда на экране появился поднимающийся на мачту «Потемкина» красный революционный флаг. Да, это был действительно красный флаг в черно-белой картине — мы раскрасили его красными чернилами.
Зал поднялся, и зрители устроили овацию нашему фильму. Оркестр прекратил играть — все равно ничего не было слышно. Музыканты приветствовали картину вместе со всеми зрителями. […]
Вначале предполагалось создать юбилейный фильм «1905 год» и показать в нем главные события первой русской революции.
Автор сценария, старая коммунистка Нина Фердинандовна Агаджанова, собрала огромный фактический материал и познакомила нас со многими участниками первой революции. Сценарий был тщательно проконсультирован и одобрен. Мы приступили к съемкам большой революционной киноэпопеи. […]
По мере того как мы снимали эпизоды в Москве и Ленинграде, становилось ясно, что в одну картину такой материал нельзя вместить. Тогда С. Эйзенштейн, ссылаясь на короткий срок, в который фильм должен быть окончен к юбилейным дням, предложил взять сорок кадров сценария, посвященных эпизоду восстания на «Потемкине», и на материале этого эпизода отобразить сущность и значение революционных событий 1905 года.
Времени на написание подробного сценария не было. Был изложен короткий план будущего фильма и его задачи. Группа выехала в Одессу. […]
В Одессе мы беседовали с участниками и очевидцами восстания на броненосце. Одесский Истпарт доставлял обильный материал. Сценаристка и постановщик работали неутомимо. Все писатели, появлявшиеся в Одессе, помогали в сценарном творчестве.
Объекты съемки готовила «железная пятерка» — так называли эйзенштейновский съемочный штаб, в который входили ассистенты режиссера М. Штраух, А. Антонов (игравший роль Вакулинчука), М. Громов, А. Левшин и я, режиссер-ассистент, игравший роль офицера Гиляровского. […]
Было уже начало декабря, когда мы подошли к съемкам эпизода сбрасывания офицеров в воду. Исполнители ролей офицеров отказались от рискованного занятия купаться в ледяной воде. Тогда А. Левшин и я прыгали в воду за всех.
Когда исполнитель роли судового священника отказался падать с лестницы, мы загримировали Эйзенштейна, и он отчаянно дублировал несколько раз это падение.
Не было такого случая, чтобы мы отменяли съемку. Туман ли, мороз ли, ночь ли — мы всегда находили, что снимать.
АЛЕКСАНДРОВ Григорий. Из воспоминаний режиссера-ассистента // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1974. С. 175-177

[…] Этот фильм делался по заданию Юбилейной комиссии ЦИК СССР, созданной для организации празднования двадцатилетней годовщины революции 1905 года. Комиссия предъявила студии жесткие требования: съемки следовало начать в августе, а сдать фильм в декабре, к годовщине московского вооруженного восстания. Фильм предназначался для демонстрации на юбилейном заседании ЦИК СССР. […] Было решено, что фильм будет демонстрироваться после торжественного заседания в Большом театре на огромном экране в сопровождении симфонического оркестра и хора. Это был первый случай демонстрации фильма в Большом театре. Да, собственно говоря, в двадцатых годах кино и не было еще причислено к музам — его не считали за искусство. […] И когда мы устанавливали экран на сцене Большого театра и проекционную будку в ложе бельэтажа, […] мы замечали скептическое отношение [окружающих]. Оно усугублялось тем, что прокатчики, «знатоки публики», просмотрев черновой монтаж фильма, пришли к заключению, что «Броненосец «Потемкин» не представляет интереса для коммерческого экрана — зритель не будет смотреть такой картины. «Знатоки» были удивлены и даже возмущены тем, что в картине не было сюжета в их понимании — не было любви, погонь, приключений, поцелуев […]. Кое у кого зародилось сомнение и в том, целесообразно ли показывать фильм на торжественном заседании. Обсуждался вопрос о замене «Броненосца «Потемкин» фильмом «Девятое января». Но все же решили показать на торжественном заседании наш фильм. […] Мы не успевали... И когда наступил день торжественного юбилейного заседания, мы еще монтировали фильм. Когда наступил час показа, последние части еще не были готовы. Оператор Э. Тиссэ уехал с готовыми частями в Большой театр и вынужден был начать просмотр. С. Эйзенштейн отправился следом за ним с предпоследней частью. Я остался «доклеивать» последнюю часть. Закончив, я повез ее на просмотр, но мой мотоцикл «отказал» у Иверских ворот, и мне пришлось бежать до Большого театра пешком... Когда я взбегал по лестницам к кинобудке, меня поразил гром аплодисментов, доносившийся из зала. […] Но успех превратился в подлинный триумф, когда на экране появился поднимающийся на мачту «Потемкина» красный революционный флаг. Да, это был действительно красный флаг в черно-белой картине — мы раскрасили его красными чернилами. Зал поднялся, и зрители устроили овацию нашему фильму. Оркестр прекратил играть — все равно ничего не было слышно. Музыканты приветствовали картину вместе со всеми зрителями. […] Вначале предполагалось создать юбилейный фильм «1905 год» и показать в нем главные события первой русской революции. Автор сценария, старая коммунистка Нина Фердинандовна Агаджанова, собрала огромный фактический материал и познакомила нас со многими участниками первой революции. Сценарий был тщательно проконсультирован и одобрен. Мы приступили к съемкам большой революционной киноэпопеи. […] По мере того как мы снимали эпизоды в Москве и Ленинграде, становилось ясно, что в одну картину такой материал нельзя вместить. Тогда С. Эйзенштейн, ссылаясь на короткий срок, в который фильм должен быть окончен к юбилейным дням, предложил взять сорок кадров сценария, посвященных эпизоду восстания на «Потемкине», и на материале этого эпизода отобразить сущность и значение революционных событий 1905 года. Времени на написание подробного сценария не было. Был изложен короткий план будущего фильма и его задачи. Группа выехала в Одессу. […] В Одессе мы беседовали с участниками и очевидцами восстания на броненосце. Одесский Истпарт доставлял обильный материал. Сценаристка и постановщик работали неутомимо. Все писатели, появлявшиеся в Одессе, помогали в сценарном творчестве. Объекты съемки готовила «железная пятерка» — так называли эйзенштейновский съемочный штаб, в который входили ассистенты режиссера М. Штраух, А. Антонов (игравший роль Вакулинчука), М. Громов, А. Левшин и я, режиссер-ассистент, игравший роль офицера Гиляровского. […] Было уже начало декабря, когда мы подошли к съемкам эпизода сбрасывания офицеров в воду. Исполнители ролей офицеров отказались от рискованного занятия купаться в ледяной воде. Тогда А. Левшин и я прыгали в воду за всех. Когда исполнитель роли судового священника отказался падать с лестницы, мы загримировали Эйзенштейна, и он отчаянно дублировал несколько раз это падение. Не было такого случая, чтобы мы отменяли съемку. Туман ли, мороз ли, ночь ли — мы всегда находили, что снимать. АЛЕКСАНДРОВ Григорий. Из воспоминаний режиссера-ассистента // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1974. С. 175-177

Достаточно известна [...] история рождения фильма «Броненосец «Потемкин». История о том, как он родился из полстранички необъятного сценария «Пятый год», который был нами написан в совместной работе с Ниной Фердинандовной Агаджановой летом 1925 года. […]
Это […] пространный конспект той предварительной работы, без которой в частный эпизод «Потемкина» не могло бы влиться ощущение пятого года в целом. […]
Для того чтобы сделать картину вокруг броненосца, нужен... броненосец.
А для воссоздания истории броненосца в 1905 году надо, чтобы он еще был именно такого типа, какие существовали в девятьсот пятом году.
За двадцать лет […] облики военных кораблей категорически изменились. […]
Однако «разведка» — киноразведка — доносит, что если не стало самого «Князя Потемкина Таврического», то жив еще его друг и однотипный сородич — когда-то мощный и славный броненосец «Двенадцать апостолов».
В цепях, прикованный к скалистому берегу, притянутый железными якорями к неподвижному песчаному морскому дну, стоит его когда-то героический остов в одной из самых дальних извилин так называемой Сухарной балки.
Именно здесь, в глубоких подземельях, продолжающих извилины залива в недра гор, хранятся сотни и тысячи мин. У входа к ним, как бдительный цербер в цепях, лежит продолговатое ржаво-серое тело «Двенадцати апостолов». […]
Броненосец стоит около самого скалистого берега, параллельно ему.
А «драма на тендре» происходит в открытом море. […]
Поворотом своего мощного тела на девяносто градусов корабль становится к берегу перпендикулярно; таким образом он фасом своим, взятым с носа, попадает точно против расщелины окружающих скал и рисуется во всю ширину своих боков на чистом небесном фоне!
И кажется, что броненосец в открытом море. […]
Из реек, балок и фанеры по старым чертежам, хранящимся в Адмиралтействе, был воссоздан точный внешний облик броненосца «Потемкин». […]
Но ни единого рывка ни вправо, ни влево. […]
Иначе погибнет иллюзия открытого моря. […]
Не менее жестки шоры времени: строгие сроки необходимости сдачи картины в день юбилея не дают разбегаться замыслам.
Цепи и якоря держат в узде старое тело броненосца, рвущегося в море.
Оковы пространства и якоря сроков держат в узде излишки жадной выдумки.
Может быть, именно это и придает строгость и стройность письму самого фильма.[…]
На выгрузку мин понадобились бы месяцы, а у нас всего две недели сроку, чтобы успеть окончить фильм к юбилею.
Попробуйте в таких условиях снимать восстание!
Однако «тщетны россам все препоны»: восстание было отснято! [..]
Я считаю, что и природа, и обстановка, и декорация к моменту cъемки, и сам заснятый материал к моменту монтажа часто бывают умнее автора и режиссера.[…]
Надо быть достаточно педантичным, чтобы совершенно точно знать природу желаемого «звучания», и не менее свободомыслящим, чтобы не отказаться от, может быть, заранее непредвиденных объектов и средств, которые способны воплотить это звучание. […]
В режиссерских записях лежат десятки страниц разработок траура по Вакулинчуку, решенных на медленно движущихся деталях порта.
Но через порт задумчиво проплывают детали случайного туманного дня, их эмоциональное звучание точно укладывается в исходную траурную концепцию — и вот уже непредвиденные туманы вросли в самую сердцевину замысла. […]
Сцена расстрела на Одесской лестнице ни в каких предварительных сценариях или монтажных листах не значилась.
Сцена родилась в мгновение непосредственной встречи. […]
И вот один частный эпизод становится эмоциональным воплощением эпопеи девятьсот пятого года в целом.
Часть стала на место целого.
И ей удалось вобрать в себя эмоциональный образ целого. Как же это оказалось возможным?
Переосмысление роли крупного плана из информационной детали в частность, способную вызвать в сознании и чувствах зрителя — целое, во многом связано с этим фильмом.
Таково пенсне врача, в нужный момент заменившее своего носителя: болтающееся пенсне стало на место врача, барахтающегося среди водорослей после матросской расправы. […]
Однако когда художественно возможен этот феномен? […]
Конечно, единственно в тех случаях, когда часть, частность или частный эпизод — типические. […]Сам эпизод восстания на «Потемкине» чисто исторически вобрал в свой «сюжет» бесчисленное множество событий, глубоко характерных для «генеральной репетиции Октября».
Тухлое мясо разрастается до символа нечеловеческих условий, в которых содержались не только армия и флот, но и эксплуатируемые работники «великой армии труда». […]
Наконец, финал фильма, решенный победоносным проходом броненосца сквозь адмиральскую эскадру и этим мажорным аккордом обрывающий события фильма, совершенно так же несет в себе образ революции пятого года в целом.
ЭЙЗЕНШТЕЙН С.М. „Броненосец „Потемкин", 1925. С экрана в жизнь // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6 томах. Т. 1. М.: Искусство, 1964. С. 120-135

Достаточно известна [...] история рождения фильма «Броненосец «Потемкин». История о том, как он родился из полстранички необъятного сценария «Пятый год», который был нами написан в совместной работе с Ниной Фердинандовной Агаджановой летом 1925 года. […] Это […] пространный конспект той предварительной работы, без которой в частный эпизод «Потемкина» не могло бы влиться ощущение пятого года в целом. […] Для того чтобы сделать картину вокруг броненосца, нужен... броненосец. А для воссоздания истории броненосца в 1905 году надо, чтобы он еще был именно такого типа, какие существовали в девятьсот пятом году. За двадцать лет […] облики военных кораблей категорически изменились. […] Однако «разведка» — киноразведка — доносит, что если не стало самого «Князя Потемкина Таврического», то жив еще его друг и однотипный сородич — когда-то мощный и славный броненосец «Двенадцать апостолов». В цепях, прикованный к скалистому берегу, притянутый железными якорями к неподвижному песчаному морскому дну, стоит его когда-то героический остов в одной из самых дальних извилин так называемой Сухарной балки. Именно здесь, в глубоких подземельях, продолжающих извилины залива в недра гор, хранятся сотни и тысячи мин. У входа к ним, как бдительный цербер в цепях, лежит продолговатое ржаво-серое тело «Двенадцати апостолов». […] Броненосец стоит около самого скалистого берега, параллельно ему. А «драма на тендре» происходит в открытом море. […] Поворотом своего мощного тела на девяносто градусов корабль становится к берегу перпендикулярно; таким образом он фасом своим, взятым с носа, попадает точно против расщелины окружающих скал и рисуется во всю ширину своих боков на чистом небесном фоне! И кажется, что броненосец в открытом море. […] Из реек, балок и фанеры по старым чертежам, хранящимся в Адмиралтействе, был воссоздан точный внешний облик броненосца «Потемкин». […] Но ни единого рывка ни вправо, ни влево. […] Иначе погибнет иллюзия открытого моря. […] Не менее жестки шоры времени: строгие сроки необходимости сдачи картины в день юбилея не дают разбегаться замыслам. Цепи и якоря держат в узде старое тело броненосца, рвущегося в море. Оковы пространства и якоря сроков держат в узде излишки жадной выдумки. Может быть, именно это и придает строгость и стройность письму самого фильма.[…] На выгрузку мин понадобились бы месяцы, а у нас всего две недели сроку, чтобы успеть окончить фильм к юбилею. Попробуйте в таких условиях снимать восстание! Однако «тщетны россам все препоны»: восстание было отснято! [..] Я считаю, что и природа, и обстановка, и декорация к моменту cъемки, и сам заснятый материал к моменту монтажа часто бывают умнее автора и режиссера.[…] Надо быть достаточно педантичным, чтобы совершенно точно знать природу желаемого «звучания», и не менее свободомыслящим, чтобы не отказаться от, может быть, заранее непредвиденных объектов и средств, которые способны воплотить это звучание. […] В режиссерских записях лежат десятки страниц разработок траура по Вакулинчуку, решенных на медленно движущихся деталях порта. Но через порт задумчиво проплывают детали случайного туманного дня, их эмоциональное звучание точно укладывается в исходную траурную концепцию — и вот уже непредвиденные туманы вросли в самую сердцевину замысла. […] Сцена расстрела на Одесской лестнице ни в каких предварительных сценариях или монтажных листах не значилась. Сцена родилась в мгновение непосредственной встречи. […] И вот один частный эпизод становится эмоциональным воплощением эпопеи девятьсот пятого года в целом. Часть стала на место целого. И ей удалось вобрать в себя эмоциональный образ целого. Как же это оказалось возможным? Переосмысление роли крупного плана из информационной детали в частность, способную вызвать в сознании и чувствах зрителя — целое, во многом связано с этим фильмом. Таково пенсне врача, в нужный момент заменившее своего носителя: болтающееся пенсне стало на место врача, барахтающегося среди водорослей после матросской расправы. […] Однако когда художественно возможен этот феномен? […] Конечно, единственно в тех случаях, когда часть, частность или частный эпизод — типические. […]Сам эпизод восстания на «Потемкине» чисто исторически вобрал в свой «сюжет» бесчисленное множество событий, глубоко характерных для «генеральной репетиции Октября». Тухлое мясо разрастается до символа нечеловеческих условий, в которых содержались не только армия и флот, но и эксплуатируемые работники «великой армии труда». […] Наконец, финал фильма, решенный победоносным проходом броненосца сквозь адмиральскую эскадру и этим мажорным аккордом обрывающий события фильма, совершенно так же несет в себе образ революции пятого года в целом. ЭЙЗЕНШТЕЙН С.М. „Броненосец „Потемкин", 1925. С экрана в жизнь // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6 томах. Т. 1. М.: Искусство, 1964. С. 120-135