Смотреть Борцы (1936)

Известие о том, что в Москве готовится фильм о Лейпцигском процессе 1933 года по делу о поджоге рейхстага и что ставить картину будут немецкие эмигранты, быстро распространилось в эмигрантских кругах, в том числе и за пределами Советского Союза.

С одной стороны, эмигранты видели в кинематографе возможность заработать деньги — в кино всегда можно было получить хорошие гонорары, и в этом кинопроизводство на московском «Межрабпомфильме» не отличалось от Голливуда или английских и французских студий.

А с другой стороны, именно «Межрабпомфильм» представлялся им студией, которая будет производить не «халтурные фильмы для буржуазных кинофирм»[1], а, по меньшей мере, социально ангажированные ленты с художественными притязаниями, и в случае с этим конкретным проектом речь шла определенно об антифашистском материале. Со времени своего основания «Межрабпомфильм» приобрел в Европе необычайную славу: такие ее картины, как «Аэлита», «Мать», «Путевка в жизнь», вызвали — и не только в Германии до 1933 года — огромный зрительский резонанс и существенно повлияли на формирование визуальных выразительных средств молодого киноискусства в Европе. Было также известно, что «Межрабпомфильм» еще в 1931 году создал иностранный отдел, для работы в котором были приглашены признанные режиссеры, с большим вдохновением взявшиеся за осуществление студийных проектов: Ганс Рихтер, Карл Юнгханс, Эрвин Пискатор, Йорис Ивенс. К ним присоединились композитор Ганс Эйслер, главный немецкий кинокритик Бела Балаш, киноэнтузиасты и популяризаторы — французы Леон Муссинак и Жорж Садуль, американец Джей Лейда, а также некоторые технические работники — все они были активными сторонниками киноавангарда.

Приход к власти нацистов в 1933 году привел к незамедлительной смене ориентиров, что отразилось в том числе и на фильме Пискатора «Восстание рыбаков», снятом в 1934 году со второй попытки и при участии одних лишь советских актеров. Тем не менее многие эмигранты продолжали надеяться на сотрудничество с «Межрабпомфильмом». Эта сила притяжения сохранялась долго: в течение 30-х годов, когда «Межрабпомфильм» и его непосредственное местонахождение — Советский Союз — претерпели радикальные преобразования, да и вообще ситуация в Европе во многом изменилась, в том числе и в кинопроизводстве и художественном творчестве, кинематографисты за пределами России все равно интересовались возможностями работы в Москве; Макс Офюльс, Вильгельм Дитерле, Эрнст Любич и другие издалека зондировали почву в своих письмах.

Кинопроект о Димитрове вызвал большой интерес и наплыв желающих принять в нем участие. Брехт вступил в «жестокий бой» за одну из главных ролей для Елены Вайгель, «пусть эта роль всего лишь старухи, но в фильме о Димитрове… и на немецком языке»[2].

Другие актеры-эмигранты также боролись за возможность получить роль. Некоторых из претендентов видели в этом путь к тому, чтобы в дальнейшем подключиться к долгосрочной и плодотворной деятельности по созданию планировавшегося стационарного немецкого (эмигрантского) театра. Это известие также быстро стало предметом всеобщего обсуждения, тем более что главные действующие лица этого проекта, Эрвин Пискатор и Густав фон Вангенхайм и письменно, и непосредственно, во время своих поездок вели энергичные переговоры о трудоустройстве.

На всем этом лежала печать социалистического превосходства, впечатление реальной альтернативы капитализму, которое исходило от многих предприятий Советского Союза и распространялось на весь мир, а в конфронтации с нацистским режимом приобретало дополнительный позитивный блеск, способствовавший стремлению получить там, в Москве, работу со смыслом и «по специальности». Сыграл свою роль и авторитет Вилли Мюнценберга, главного человека в движении Межрабпома (Международной рабочей помощи), правда эмигрировавшего в Париж, а не в Москву. Наконец, дополнительный соблазн представляла перспектива работать в самом современном тогда средстве массовой информации — кинематографе, и как раз тогда, когда в Европе кино переживало успешный и технически быстрый переход от немого к звуковому.

Однако не стоит забывать о том, что Советский Союз стоял на пороге Большого террора…

Претенденты на кинороли не знали того, что было известно лишь посвященным: в 1933–1936 годах «Межрабпомфильм» находился в чрезвычайно тяжелой ситуации, обусловленной двумя противоборствующими и взаимоисключающими тенденциями развития, что привело к ликвидации студии в 1936 году.

С одной стороны, советские власти стремились взять под жесткий контроль автономию «Межрабпомфильма», включив эту студию в общую производственно-экономическую систему советского кинопроизводства с централизованным партийно-государственным управлением. С другой стороны, после событий 1933 года Межрабпом по указанию советского руководства, но также и по другим причинам, усилил свою международную активность, особенно в борьбе против фашизма. Межрабпом связывал эту инициативу с пропагандистской кампанией в масштабе всей Европы и планировал, наряду с выпуском печатных изданий и прочего, значительное увеличение своего кинопроизводства: производства фильмов в Москве на «Межрабпомфильме», а также проката этих фильмов в других странах с помощью фирмы, недавно образованной в Париже. На смену географическим границам должно было сложиться единое международное информационное пространство. Еще во время Театральной олимпиады в Москве в 1933 году Интернациональное революционное объединение театров организовало для Межрабпома конференцию по вопросам кино, на которой обсуждался именно этот курс на усиление антифашистской активности с помощью новых средств массовой информации, способных вызвать широкий резонанс.

Решение Ивенса, Куреллы, Вангенхайма о постановке на студии «Межрабпомфильм» актуальной политической картины с Георгием Димитровым в качестве центрального персонажа однозначно определило место съемок: Москва, столица Советского Союза. Также негласно подразумевалось, что авторы не должны упускать из виду фигуру Сталина. До сих пор ни в одном советском игровом фильме Сталин не появлялся[3]. Вероятно, растущий в те годы поток изображений Сталина в обиходе советских масс указывал на то, что появление вождя в качестве персонажа фильма — лишь вопрос времени.

Насколько твердо в этом кинопроекте предполагалось с самого начала (несмотря на меняющееся соотношение документального и вымышленного), что центральной фигурой будет Димитров, настолько же трудно было предсказать последствия такого выбора, которые проявились в ходе работы над постановкой, начиная с замысла фильма и кончая его премьерой в декабре 1936 года. Между реальным киногероем Димитровым и потенциальным киногероем Сталиным возникло поле напряжения, которое характеризовалось скрытым соперничеством и которое авторы фильма так или иначе учитывали, или должны были учитывать.

Авторы фильма рассматривали Димитрова — в полном соответствии с советским официальным толкованием, а также с позицией Сталина — как «лейпцигского героя», как воплощение индивидуальной победы над фашизмом, потому что человек один отстоял свое право и свободу в схватке с враждебной системой в лице ее высшего органа — правосудия. Эта личная ситуация была уникальна, она не могла повториться и была возможна лишь на заре национал-социалистского режима, когда ему еще только предстояло консолидировать все силы. Когда Димитров приехал из Лейпцига в Москву, он еще не стал инструментом сталинистского руководства и пока считался самостоятельным политиком. Он принес с собой те составляющие героического образа, которыми не располагали ни Сталин, ни фигуры из его окружения. В Лейпциге Димитров вел «открытую», прямую борьбу против «открытого» противника в его логове. Это была борьба не на жизнь, а на смерть, которую он открыто вел в масштабах всего мира. В ходе этой конфронтации Димитров приобрел необычный опыт: умение лавировать, умение вести себя на допросах и т.д.

Публичный выход Димитрова на международную политическую арену благодаря лейпцигскому процессу и его выбор в качестве киногероя приходятся на время, когда в Советском Союзе стабилизируется процесс сталинизации, которая позже, незадолго до премьеры фильма, с началом Большого террора 1936 года, переходит в новое качество. В это же время в Германии упрочил свои позиции режим национал-социалистов и приобрела четкие очертания настоящая опасность немецкого фашизма. К концу этой фазы постепенная, официальная советская иконизация Димитрова совпадает с его превращением в инструмент сталинского аппарата, после того как он был выбран генеральным секретарем Коминтерна (к этому времени фильм был практически готов).

Сам Димитров ощущал эту амбивалентность как дилемму: высокопоставленный партийный функционер интерпретировал свой лейпцигский успех как политический сигнал и потребовал его художественного изображения (хотя он знал, что фильм, «его» фильм, находится в запуске, и его постоянно информировали о ходе работы). Интересно, что он посоветовал советским художникам использовать образ казненного ван дер Люббе, обвинявшегося вместе с ним: благодаря происхождению и противоречивому характеру этот образ мог бы воздействовать как пример в фашистской Германии[4].

По замыслу Ивенса, Куреллы и Вангенхайма в картине, кроме Димитрова, должен был присутствовать второй невымышленный персонаж — его мать. Во время лейпцигского процесса она была связной между сыном и остальным миром[5]. Однако в картине ее нет. С ее устранением (и вместе с ней — всей частной жизни Димитрова) еще больше усугубляется впечатление одиночества героя, что делает его еще более «великим». Он лишается индивидуальности, деперсонифицируется, героизируется.

В фильме появляется и сам Димитров: глядя прямо в камеру, он читает выдержки из речи на лейпцигском процессе. Режиссер не допускает ни малейшего движения оратора и никаких признаков павильона и декорации, снимая Димитрова на нейтрально-черном фоне (в противоположность эпизоду с Анри Барбюсом, который также повторил перед камерой в павильоне свою речь, произнесенную на массовом митинге в Париже в защиту Димитрова и Тельмана), а оператор Монастырский фиксирует взгляд Димитрова неподвижной камерой. Все это закрепляет впечатление изолированности героя. (О том, что камера иногда мешает Димитрову или отвлекает его, можно судить по тому, как он едва заметно ищет ее глазами, поднимая взгляд от своей рукописи, которая в кадр, в принципе, не попадает[6].)

Так или иначе, в выборе героя заключался единственно возможный шанс фильма и в то же время внутренняя причина его позднейшего исчезновения. Настоящий конец «Борцам» положил Сталин: в условиях усиления культа личности и начала Большого террора фильм с героем масштаба Димитрова едва ли был кстати. Димитров — как герой вообще и как герой фильма — имел все то, чего не было у Сталина, но что тот хотел бы иметь и что хотел бы растиражировать — такой образ и изготовили последовавшие затем сталинские фильмы с помощью инсценировки и иконографии. Так что фильм, героем которого являлся не Сталин, был обречен исчезнуть.

Фильм выпустили на двух языках — сцены снимались сначала на немецком, затем на русском, а некоторые — только на немецком, а потом были озвучены по-русски, и наоборот[7]. При монтаже и наложении музыки и шумов это иногда создавало сложности, а в конечном счете, и некоторые стилистические шероховатости.

Во время съемок были арестованы Вальтер Раушенбах и Эрнст Мансфельд, ассистенты режиссера и организаторы, которых все знали в съемочной группе и на студии благодаря их повседневной работе в период съемок. Мансфельд, кроме того, попробовал себя и в качестве исполнителя.

Ко времени первого просмотра и обсуждения «Борцов» была арестована актриса Карола Неер, состоявшая в штате студии, которой предназначались большие роли в следующих эмигрантских кинопроектах. Высокопоставленные функционеры российской компартии Николай Бухарин и Карл Радек, по мнению Вангенхайма открыто симпатизировавшие фильму, на первом показательном процессе в августе 1936-го были объявлены врагами народа, и с тех пор об их существовании нужно было забыть.

Вероятно, эти репрессии тогда еще не были основанием для изъятия фильма. 4 декабря 1936 года состоялась его премьера, затем он вышел на экраны московских кинотеатров. Но в январе 1937-го одним ударом были без предупреждения уволены все эмигрировавшие немецкие деятели искусства, чьи договоры с «Межрабпомфильмом» были переданы «Мосфильму», — в том числе те, кто работал на «Борцах». В 1937–1938 годах были арестованы еще несколько членов съемочной группы «Борцов»: Шмидтсдорф, Восс, Дамериус, Арендт, Лотар Вольф, Матебловски, Маргиес, Хауска. Другие при благоприятных личных обстоятельствах покинули страну: Буш, Трепте, Грайд, Трёш, Гранах.

Так, за три года фильм превратился в групповой портрет несуществующих лиц: две трети съемочной группы были арестованы.

Все участники фильма знали об этих процессах и были вовлечены в них. Они должны были приспособиться к этому, чтобы выжить. Изо дня в день на протяжении длительного времени ими руководили смешанные чувства, которые трудно понять и описать: страх и сомнения, обособленность и разобщенность, забота о материальном существовании и о будущем, о семье и друзьях, о квартире, еде и одежде. Каждый, как мог, пытался компенсировать нависшую скрытую угрозу и ужасную неопределенность — любовными увлечениями и браками, трудолюбием и дисциплиной, вытеснением переживаний и душевной замкнутости, дружбой и преданностью. Возможными вариантами были равнодушие, апатия и фатализм, чувство личной вины и попытки объяснить всё неудачным стечением обстоятельств. Не все из них могли покинуть страну и не все этого хотели, потому что в них сохранялось стремление бороться с фашизмом, и, несмотря ни на что, в Советском Союзе они всё еще видели самые лучшие возможности для этого. Так, каждый из них пережил только свою собственную, индивидуальную травму, и каждый должен был с этим справиться — в этическом, политическом, психологическом и творческом планах. Вангенхайм и его жена подчинили себя почти безоговорочной вере и дисциплине по отношению к своей партии, к которой также принадлежали Лотте Лёбингер, Грайф, Клеринг, Эрпенбек, и работали по ее заданиям и правилам. Вангенхайм переключился на литературу (по настоянию Эрпенбека), Лёбингер и Грайф работали дикторами на радио, Клерингу удавалось получать маленькие роли в советских фильмах.

Находившееся в московской эмиграции руководство Коммунистической партии Германии было информировано о репрессиях в отношении кинематографистов и хранило молчание. Как бы сильно ни желал продолжения антифашистской работы немецких кинематографистов лично председатель московского руководства КПГ Вильгельм Пик, в 1936 году он уже видел, что это невозможно, и понимал, что причины лежат за пределами кино и никак не связаны с индивидуальной добросовестностью или творческими способностями отдельных людей: «…возникают (при реализации планов антифашистской работы немецких кинематографистов — Г.А.) очень серьезные трудности, которые особенно тесно связаны с участием немецких актеров. Прежний опыт, особенно из-за их политических взглядов, оказывается не очень приемлем, и возникает стремление вообще отказаться от их работы в Советском Союзе», — писал он парижскому руководству КПГ[8]. И с осторожным сожалением добавлял: «Это было бы не в интересах немецкого кинематографа».

И больше ни слова.

Ни он, ни кто-либо еще из партийного руководства КПГ в последующие годы не возвращались к разговору о киноработе немецких деятелей искусства в Советском Союзе. Лишь весной 1945 года, когда ссыльное руководство КПГ готовилось после войны к возвращению в Германию, оно снова вспомнило о кинематографическом опыте эмигрантов. Тогда из всей съемочной группы «Борцов» в досягаемости был только Густав фон Вангенхайм, который, однако, был специалистом театра. Консультантом по вопросам кино был писатель Фридрих Вольф.

Повторная премьера фильма и его недолгое возвращение на экран состоялось в 1941 году. Но образ фашизма, нарисованный им в 1933–1934 годах, уже не совпадал с агрессивно-милитаристским образом воюющей Германии.

После этого фильм был предан забвению и даже негласному запрету, тем более, что в Советском Союзе и вокруг него продолжались политические изменения.

Остальное сделали война и послевоенное время. Фильм был надолго забыт.

Выжившие члены съемочной группы, как и другие эмигранты, пережили трудные, полные лишений времена эвакуации и нужды. Во время войны они участвовали в антифашистской работе и фронтовой пропаганде. После 1945 года вернулись в Восточную Германию и воодушевленно включились — каждый по-своему, в соответствии со своей специальностью и опытом (в том числе и приобретенным в эмиграции) — в строительство общественной системы ГДР, задумывавшейся как альтернатива фашизму и капитализму. В их эмигрантском багаже была жизнь в Советском Союзе, репрессии и война. Не поддающейся измерению, но действительно огромной его частью был также опыт работы над фильмом «Борцы». 76-летний Ханс Роденберг, в свое время тесно связанный с «Межрабпомфильмом» и работой над фильмом «Борцы», оглядываясь назад, писал, что «в военное время следовало бы считать год за три, а во время культа личности — год за пять»[9].

Многие советские кинематографисты, работавшие на «Межрабпомфильме», когда там ставились «Борцы», посещали ГДР, поддерживали и помогали консультациями киностудию ДЕФА. Правда, публично они никогда не представлялись сотрудниками «Межрабпомфильма». Только в очень узком кругу, а следовательно без заметных последствий и резонанса, всплывали яркие воспоминания о пережитых вместе тяжелых временах и совместной борьбе. И даже на их младших коллег в ГДР производило впечатление то, как они понимали кино и как относились к своей работе. Среди них можно назвать оператора Василия Пронина, режиссеров Александра Андриевского и Моисея Шнейдерова. Они приезжали в 1975 году в составе делегации советских фронтовых операторов на празднование 30-летия победы над фашизмом.

В начале 60-х годов в ГДР возник первый интерес к творчеству эмигрантов, в том числе эмигрантов-кинематографистов в Советском Союзе. Сложившиеся хорошие рабочие контакты между Госфильмофондом СССР и тогдашним Государственным киноархивом ГДР сделали возможными исследования в Москве, а потом и доставку одной (немецкой) копии фильма в Берлин. В 1963 году он был включен в специальную кинопрограмму «Камера», приуроченную к 30-летию лейпцигского процесса, а 21 февраля 1963 года был показан по телевидению ГДР. Фильм вызвал большой интерес и был признан значительным документом художественного творчества в московской эмиграции, но не более того. Акция осталась одноразовой, и пропагандистская ценность фильма ставилась выше, чем его художественные достоинства. Разумеется, за прошедшие десятилетия язык мирового кино получил огромное развитие, и «Борцы», и другие фильмы той поры должны были производить впечатление эстетически устаревших. Но шанс вернуть в киноисторию важную главу о международной, немецко-российской (советской) совместной киноработе, был потерян. За это время Курелла стал высокопоставленным партийным функционером в Социалистической единой партии Германии. Вангенхайм и Эрпенбек жили как свободные писатели, Хауска — как свободный композитор, Буш, Трёш и Лёбингер работали актерами, Дамериус был чиновником в культурной сфере.

Повторный показ снова разбудил во всех участниках воспоминания о том времени — времени репрессий, когда шла работа над «Борцами», а вместе с тем — и обо всех личных судьбах и пережитых трудностях. Ни один из них не обнаружил это публично, да никто и не мог этого сделать. Лишь наедине, в теснейшем кругу доверенных лиц, некоторые из них — эмоционально, как Вангенхайм, но чаще лишь осторожными намеками, как Курт Трепте, — выдали кое-что из того, что они знали.

Уже в 1995 году кинокритик газеты «Нойес Дойчланд» (центрального органа СЕПГ) Хорст Кницш вспоминал о разговоре с Вангенхаймом, состоявшемся в 1963 году: хотя тот и рассказал ему кое-что о репрессиях против членов съемочной группы фильма, он все-таки каждый раз добавлял: «Но писать тебе об этом нельзя!»[10].

Запрет говорить о людях, канувших в небытие, еще долго сохранялось в ГДР даже после ХХ съезда КПСС, несмотря на то, что произошла относительная десталинизация, и внутри страны началась частичная реабилитация репрессированных, в том числе и из команды «Борцов». Однако в воспоминаниях Йориса Ивенса о репрессиях нет ни одного намека, у Хельмута Дамериуса обнаруживаются расхожие в ту пору выражения «произвол» и «жертва культа личности». Курелла, Клеринг, Роденберг осмотрительно избегали любых далеко идущих личных высказываний.

Только на рубеже 1989–1990 годов стали возможны — в том числе вследствие того, что были открыты архивы в Берлине и Москве — детальные реконструкции, и появилось множество отдельных свидетельств. В воспоминаниях Клеринга, до сих пор не опубликованных, можно прочитать о его пребывании в трудовой армии (специальная форма репрессий во время войны) — уже много времени спустя после работы над «Борцами». При этом он пишет, что никогда не хотел бы говорить об этом. Так же вели себя и остальные. Инге фон Вангенхайм еще дальше отогнала прошлое. В протоколах можно прочесть о трудностях, возникавших у Вангенхайма с КПГ в эмиграции и о его участии в истерии 1936 года, связанной с бдительностью и доносами.

Трагические судьбы Грегора Гога, Бруно Шмидтсдорфа и остальных известны.

Теперь можно подробно рассказать и о Вилли Мюнценберге, последней из несуществующих фигур, связанных с «Межрабпомфильмом». Ханс Роденберг, которого нельзя назвать другом Мюнценберга, тем не менее высоко оценил его вклад в кинематографическую деятельность Межрабпома. За это в 1977 году, когда он открывал в Берлине выставку, посвященную киностудии (на которой, конечно, ничего нельзя было прочесть о репрессиях), и упомянул Мюнценберга, член ЦК СЕПГ Александр Абуш сделал ему суровое замечание, хотя и в частном порядке.

История фильма «Борцы» и истории его создателей — это, конечно, истории страстей особого рода. Но в то же время это истории художников, которые в минувшем тяжелом столетии с риском и честью, не щадя сил и без всякой награды, выдержали свою собственную борьбу, которую вели с открытым забралом и «множеством вмятин на шлеме не только от врагов». Они принадлежат нашей истории.