Смотреть Юность Максима (1934)

Режиссеры: Григорий Козинцев, Леонид Трауберг
Сценаристы: Григорий Козинцев, Леонид Трауберг
Оператор: Андрей Москвин
Композитор: Дмитрий Шостакович
Художник: Евгений Еней
Страна: СССР
Производство: Ленфильм
Год: 1934
Премьера: 27 января 1935
Актеры: Борис Чирков, Степан Каюков, Валентина Кибардина, Михаил Тарханов, Александр Кулаков
Жанр: исторический фильм

Первый фильм историко-революционной трилогии о парне с Нарвской заставы, вошедшей в классику советского кино (продолжение: "Возвращение Максима" и "Выборгская сторона").
Действие фильма начинается в 1910 году. Простоватый и хитроумный, веселый и всемогущий, петербургский рабочий паренек Максим лихо побеждает врагов под куплеты получившей необыкновенную популярность народной песенки "Крутится, вертится шар голубой". После того как его заводской товарищ Андрей погибает по вине мастера, Максим связывается с подпольщиками через учительницу Наташу, начинает ей помогать в революционной деятельности, вместе со своим вторым другом Демой попадает в тюрьму, после расстрела Демы становится профессиональным революционером, переходит на нелегальное положение и уезжает выполнять задание парт-ячейки.
Для роли Максима нужна была песня, и Борис Чирков спел наобум фрагмент песенки, которую когда-то напевал его отец.

"Не огромное полотно, не памятник, не историю партии, не хронику - мы хотели дать движение эпохи в будто бы "частной" жизни человека без звонкого имени" - так написали в сценарной заявке режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг.
"Юность Максима" вышла на экраны почти одновременно с "Чапаевым". Эти два фильма сыграли подлинно этапную роль в развитии советской кинематографии тридцатых годов. О прогрессивном кино страны Советов вновь заговорили во всем мире.
Герой фильма был подсказан жизнью. Будни социалистического строительства тридцатых годов были в крепкой связке с историей революционного подполья и гражданской войны. Именно из этого прошлого пришли командиры пятилеток. При знакомстве с одним из них режиссеров поразил контраст абсолютно прозаической внешности человека и его легендарной биографии. Им стало интересно разобраться, как сложился этот человеческий тип, как сформировалось поколение, сыгравшее столь большую историческую роль. Им захотелось создать образ героя, который стал бы живым воплощением этого поколения.
Этим героем стал Максим, а воплотил его на экране актер Борис Чирков. Он сыграл множество ролей, в том числе и выдающихся, но в памяти зрителей навсегда остался как парень с Нарвской заставы (так же, как Борис Бабочкин остался Чапаевым). В образе Максима удалось слить воедино характер, тип, историю. Этот герой стал символом, но именно потому, что был наделен неповторимой человеческой индивидуальностью. А "родился" он в тот момент, когда режиссеры впервые услышали песню "Крутится, вертится шар голубой", которая стала камертоном для тональности всего фильма.

Трилогия о Максиме и большевики от Максима до Ленина

Позолоченные, багровые тридцатые

Сыгранный Борисом Чирковым герой этой кинотрилогии стал народным любимцем экрана 30-х, открывая наряду с Чапаевым галерею своеобразных советских суперстар вместе с очаровательными белокурыми героинями киноактрис Любови Орловой и Марины Ладыниной, с полярным врачом Женей и колхозницей Груней, которых Тамара Макарова наделила северной, но теплой красотой.

Общеизвестно, что кино обладает особой силой так называемой идентификации образа и артиста. Не только для наивного или эстетически невоспитанного, но и для более продвинутого зрителя имидж и его создатель зачастую сливаются воедино. Именно на этом основаны такие феномены кино, как система звезд, миф звезды, ее клише и т. п.

В советском кино 30-х годов тот же эффект слияния персонажа и исполнителя был всегда на пользу персонажу. Не "Бабочкин", не "Чирков", а непременно Чапаев, непременно Максим. Во время подготовки первых выборов в Верховный Совет СССР трудящиеся какого-то отдаленного сибирского поселка выдвинули своим кандидатом в депутаты Максима, героя кинофильма. После долгих блужданий бумага с решением собрания избирателей пришла на студию "Ленфильм".

На улицах к Чиркову обращались как к живому Максиму. А Козинцев так описывал просмотр фильма "Юность Максима" в Кремле у Сталина (режиссеры присутствовали в зале). "Голос несколько раз возникал во время просмотра, — рассказывает Козинцев. — Я вслушивался в слова, стараясь понять их смысл. Это было не просто: резкие, иногда даже возмущенные реплики чередовались с одобрительными. Однако и гнев и похвалы не имели отношения к качеству фильма. Постепенно я стал осознавать, что Сталин смотрел картину не как художественное произведение, а как действительные события, дела, совершавшиеся на его глазах…"

Так Великий вождь и учитель воспринимал кино!

Все начиналось со сценария "Большевик", над которым режиссеры по предложению руководства Ленинградской кинофабрики и по прямому указанию ЦК ВКП(б) работали с 1931 года.

В авторских набросках видна "фэксовская" боязнь штампа, того самого правильного, но скучного сероглазого большевика в косоворотке. Герой-рабочий поначалу — "тощий парень с умным взглядом, с острым носом, с упрямой копной волос", пролетарий-интеллигент. В первом варианте сценария, фрагментами опубликованного в журнале "Советское кино", это очкастый, чуть комичный, тихий рабочий. Грамотный, книжник, непьющий, белая ворона в рабочей слободке. Он живет своей замкнутой жизнью в стороне от событий до тех пор, пока сама эпоха не вталкивает его в революционную борьбу. Человек преображается. Он пропагандист, агитатор, курьер нарождающейся революции. Тюрьма. Сибирь. Встреча с Лениным в Париже или Праге… Октябрь 1917-го. Он один из тех, кто по приказу Ленина захватывает Государственную думу, арестовывает министров и объявляет диван в штабе революции — Смольном институте — "Народным комиссариатом труда". Играть этого героя должен был Эраст Гарин, великолепный актер-эксцентрик, ученик Вс. Мейерхольда.

Биограф Козинцева и Трауберга Е. С. Добин в книге о режиссерах сообщает еще об одном намечавшемся и отпавшем варианте, где центральную роль должен был играть выдающийся артист и главный режиссер Государственного еврейского театра в Москве Соломон Михоэлс: "Герой, начавший свою жизнь в одном из нищих и грязных местечек западного края, после Октябрьской революции становится знаменитым советским дипломатом. Родовитые титулованные дипломаты, с пеленок предназначенные к этой блистательной профессии, принуждены были поневоле прислушиваться, а иногда и аплодировать его словам, разносящимся по всему миру.

Сюжет был в какой-то мере навеян биографией Максима Максимовича Литвинова, подпольщика, агента ленинской "Искры", ставшего впоследствии наркомом иностранных дел. Козинцеву и Траубергу импонировали парадоксальность биографии, ее необычайность, неожиданность поворотов. Однако к тому времени уже ушли в прошлое "фэксы" с их пристрастием к исключительному. Мастера острого и оригинального рисунка, Козинцев и Трауберг решили поставить фильм о рядовом пареньке с рабочей окраины. В наследство от неосуществленного замысла осталось имя — Максим".

Любопытно, что, кроме свидетельства Добина (а ему можно стопроцентно верить: и честный исследователь, и близкий друг Козинцева), решительно нигде — ни в киноведческой литературе, ни в архивных документах — упоминания об этом варианте нет. Как нет и намека на то, что знаменитое имя "Максим" (им впоследствии был назван в честь героя фильма огромный новый ленинградский кинотеатр на Выборгской стороне) принадлежало в первой своей жизни М. М. Литвинову. Михоэлс же в январе 1948 года был зверски убит по приказу Сталина. Еврейский театр был закрыт, любые упоминания о нем вычеркивались. Так и замолчана была в истории создания трилогии та стадия формирования замысла, которую можно было бы назвать "Максим в исполнении Михоэлса".

Но и в первой версии "Максима — Эраста Гарина", и в "михоэлсовской" просматривается та же ранняя тема "фэксов", о которой мы писали: "человека, раздавленного эпохой", но только лишь с хеппи-эндом, скачком этого пасынка судьбы вверх благодаря революции, которая смела с лица земли ненавистный царский строй. Но в обоих случаях речь идет о персонаже на обочине эпохи, имеющем черты странности или "остраннения" — термин ленинградской формальной школы литературоведения (авторство Виктора Шкловского). От этого скоро отошли: надуманность образа была явной. Были подняты горы архивных документов, мемуаров, писем, фотографий. Козинцев рассказывал, что много дало и знакомство с одним из высших руководителей кинодела (речь шла о старом большевике Б. З. Шумяцком, председателе ГУКФ до 1937 года).

Не хотелось и бытописания. Придумали: большевик должен быть похож на веселого и смелого героя русского фольклора, Иванушку или Петрушку, хитреца и озорника, героя старинных кукольных представлений! Или еще: Тиль Уленшпигель, веселый барабанщик революции, который будет вечно молод, странствуя по всей земле, — манил жанр некоей революционной легенды, притчи о революционере.

Возвращаясь сейчас к этой ленте и разгадывая секреты ее успеха, найдем последние в трех опорах: юмор, лиричность, темп. В трилогии много смешного, особенно в "Юности": забавные сцены, остроумные реплики, комичные qui pro quo (один вместо другого), и все это авторы бесстрашно включают в самые серьезные и, кажется, трагические сцены. Под хохот зала всегда шла сцена обмера и первого допроса Максима в тюрьме.

В "Возвращении Максима" коронным аттракционом и "гвоздем" становился бильярдный турнир в трактире, где Максим загонял под стол самого "короля санкт-петербургского бильярда" — конторщика и соглядатая Платона Дымбу — блистательного Михаила Жарова (на самом деле турнир был нужен, чтобы выведать у Дымбы, на какой завод передали военный заказ, — задание партии).

И в "Выборгской стороне", где краски фона сгущаются (белогвардейский заговор, анархисты, погром винных складов), авторы идут на вполне комичную сюжетную ситуацию: Максима назначают комиссаром Государственного банка, а до того ни с финансовыми операциями, ни попросту с деньгами дела иметь ему не приходилось…

И звучала с первых кадров фильма счастливо найденная, задушевная, чуть таинственная песенка "Крутится, вертится шар голубой". На самом деле в оригинале городского романса речь шла о "шарфе", однако привился именно "шар", "шар голубой". Козинцев услышал песенку от одного из гармонистов, которых прослушивал пачками. "В эту минуту Максим был найден", — вспоминал режиссер.

Так трилогия о Максиме подводила действие к тому моменту, когда на экране появлялся политкомиссар-большевик. Зритель уже знал предысторию героя, знал его любимую девушку, милую, смешливую, круглолицую Наташу — артистка Валентина Кибардина была достоверна в роли этой интеллигентки из народа и народной "просветительницы"-большевички, ухитрявшейся преподавать рабочим азы классовой борьбы под видом уроков арифметики в добропорядочной воскресной школе. В драматургической линии Наташи (как и самого Максима) весело заплетался авантюрный узор. Как Максим, подобно своим фольклорным предкам, всегда умел перехитрить надсмотрщика или жандарма, так и Наташа была по сюжету королевой риска и под носом у шпиков разгуливала с подложными документами на имя гувернантки сиятельного князя, ездила в шикарных пролетках и у себя дома, в этом "вертепе" конспирации, принимала у самовара осанистого квартального надзирателя, покоренного ее добропорядочной домовитостью. Так Максиму и Наташе для их большевистского подполья и революционной борьбы авторы трилогии дали повадку, почерк и стиль героев-авантюристов из приключенческих книжек, "Газеты-Копейки", всяких там Арсенов Люпенов, Соньки Золотой Ручки и самого неуловимого Антона Кречета, героя-разбойника, Максимова любимца. Публика была в восторге, тем более что в ходу были всякие байки о большевистской конспирации, ловкости, хитрости и игре: шрифт подпольной типографии, утопленный перед обыском в кувшине с молоком, листовки, переправленные через границу в колясочке с новорожденным, и т. п.

Любопытная деталь: у Максима не было фамилии. Это вроде бы подчеркивало условность и вымышленность образа.

А верили в него как в живого, абсолютно реального человека! И не только те, упоминавшиеся выше наивные провинциалы-избиратели, которые пожелали сделать Максима своим депутатом, но вполне эстетически подготовленные зрители, в письмах на "Ленфильм" предлагавшие продолжить экранную жизнь Максима в новых и новых сериях ("Максим-хозяйственник", "Максим на озере Хасан", "Дети Максима" и пр.). Зрители хотели, чтобы их любимец следовал за ними вместе уже по советским вехам: пятилеткам, пускам турбин и электростанций, встречам героев-летчиков и т. д.

Однако в "Выборгской стороне" рядом с Максимом, Наташей, Дымбой и прочими образами трилогии-легенды появлялись более или менее портретные — Ленин, Сталин, Свердлов. Фильм Сергея Юткевича "Яков Свердлов", кстати, оказался тогда единственным из целой серии картин о видных большевиках, намеченной в планах 1938–1939 годов (предполагались фильмы-биографии Дзержинского, Кирова, Бабушкина и других). В дальнейшем советское кино и далее телевидение не раз вернутся к этим ликам революционного пантеона. Но в ту пору они уступают место своему "основоположнику": в центре экрана второй половины 1930-х — дилогия Михаила Ромма "Ленин в Октябре" (1937) и "Ленин в 1918 году", а также "Человек с ружьем" Юткевича (1938).

Если в немых фильмах "Октябрь" Эйзенштейна и "Москва в Октябре" Барнета роль Ленина играл "типаж", некто Никандров, то ныне, когда роль Ленина, написанная в сценариях Алексеем Каплером ³(для фильмов Ромма) и Николаем Погодиным (для картин Юткевича), была большой по объему, понадобился актер. Борис Щукин, ученик Вахтангова, несколько раз до того снявшийся в звуковых фильмах, получил роль у Ромма. Юткевич избрал Максима Штрауха, участвовавшего еще в юношеских "Мудреце" и "Стачке" Эйзенштейна, к 30-м годам опытного артиста кино и театра. Судьбы этих первых исполнителей экранного Ленина сложились по-разному. Щукин, отснявшись, через полгода после премьеры умер от сердечной болезни (видимо, сказались напряжение и гнет ответственности), а Штраух долгие годы, почти до самой смерти, играл эту роль в последующих картинах С. Юткевича.

Первое появление "живого Ленина" на экране было сенсацией: вспыхивали аплодисменты, люди вставали. В последующие полвека эффект этого обытовился, утратился, ибо Ленин стал появляться часто и в исполнении множества актеров, среди которых были даже Михаил Ульянов, Иннокентий Смоктуновский, что не спасало положения. Успех же "Ленина в Октябре" и первопроходца Бориса Щукина действительно оказался огромным. Этому во многом способствовала актерская трактовка. У Ленина, каким преподносил его Щукин, был веселый заразительный смех, быстрота реакции, нетерпеливые движения и жесты. Этот невысокий человек весь — динамика, весь — сгусток юношеской энергии. Наступает его звездный час — революция! Ликующий финал фильма: кадры Ленина в Смольном — штабе восстания — воплощали тему праздника, победы.

Во второй части дилогии Ромма "Ленин в 1918 году" общий тон решительно меняется. Действие уже не в Петрограде, "колыбели революции", а в Москве, куда переехало Советское правительство в "критический" (как говорил Ленин о летних месяцах того года) период новой власти. Голод, интервенция, восстания в деревне, предательство, заговоры, измены даже в самом центре революции — таков фон фильма "Ленин в 1918 году", этого детища 1937 и 1938 годов.

В клоаке заговоров и измен, проникших в Кремль, где работает ленинский Совнарком, в атмосфере действия, кульминацией которого была большая и страшная сцена покушения на Ленина террористки Каплан, образ, созданный Щукиным, как бы продолжил аккумулировать в себе оптимизм и бодрость.

Заметим также, что рядом с Лениным в большинстве сцен появляется Сталин — большой, вальяжный, монументальный рядом с маленьким, юрким и быстрым до суетливости Ильичом. Впоследствии, после ХХ съезда КПСС и с началом борьбы против "культа личности", были осуществлены новая версия и новая печать фильмов дилогии, где Сталин был искусно устранен, просто ликвидирован. Но в конце 1930-х пропорция стремительно менялась в пользу Сталина, что видно было уже на пути от "Ленина в Октябре" к "Ленину в 1918 году". Одновременно Михаил Чиаурели, грузин, актер и постановщик талантливых немых картин "Саба" и "Хабарда" и эффектного "Последнего маскарада", снятых в Тбилиси, выходит на первый план всесоюзного кинокадра в качестве придворного портретиста И. В. Сталина. В "Великом зареве" Чиаурели (1938) главным деятелем и героем петроградского 1917 года является именно Сталин, Ленин же скорее у него в помощниках. Первоначально Сталина в кино играл артист С. Гольдштаб ("Ленин в Октябре", не выпущенная на экран "Первая Конная" Е. Дзигана), далее куда-то исчезнув с экрана. У Чиаурели в роли Сталина дебютирует М. Геловани, далее и надолго поистине экранный alter ego вождя, сильно приукрашенный и в высшей степени репрезентативный. В том, что именно Сталин был вдохновителем, творцом и первой фигурой Октября, ни у кого не оставалось сомнения. "Ленинские" фильмы фактически превращались в "сталинские", окончательно закрепляли клише "Сталин — это Ленин сегодня".

О том, сколь важное значение придавал Сталин фильмам о Ленине и своему экранному в них изображению, какова была вокруг них атмосфера в кинематографе, существует множество свидетельств, в том числе и весьма колоритных. Таков, например, рассказ М. И. Ромма о просмотре "Ленина в Октябре" в Большом театре в присутствии Сталина:

"Ну сел я, трясусь. Прошла торжественная часть. Антракт прошел. Шумяцкий здесь появился, пожал мне руку. Тоже волнуется безумно.

Наконец началась картина. Как началась, я просто ахнул: открылся занавес, экран маленький, на огромном расстоянии. Изображение мутно-голубое, ну, еле видно, что там на экране. Да вдобавок изображение меньше экрана. Почему уж так, не понял я. И звука никакого, ну просто ничего…

…В это время смотрю — по проходу ползет ко мне на четвереньках Шумяцкий, а за ним ползет на четвереньках заместитель его Усиевич. И Шумяцкий мне:
— Что вы делаете?! Не слышно ничего!
Я говорю:
— Знаю я, что не слышно ничего. Скажите в будке, чтоб прибавили звука!

Он назад по проходу на четвереньках. И Усиевич, только уже теперь перед ним ползет…

…Ну вот, наконец, кончилось! Кончилось! Я сижу, закрывши глаза: ведь провал явный. Что такое? Громовые аплодисменты. Открываю глаза: аплодируют, глядя в правительственную ложу. Я заглянул вниз, а там стоит в ложе Сталин и все Политбюро, и Сталин аплодирует. Оказывается, он встал, начал аплодировать. Ну, естественно, весь зал начал аплодировать. Он же картину-то видел раньше, знал, что и звук хороший, и изображение нормальное…"

Явление, которое в период хрущевской "оттепели" получит деликатное название "культ личности", полностью сложилось к 1939 году — празднованию 60-летия Сталина. Кино в формировании "культа" преуспело — специальный декабрьский номер журнала "Искусство кино" (как известно, Сталин родился в самый темный день года — 21 декабря) был целиком посвящен юбилею: пустота, славословие, выспренняя фразеология. Здесь публиковались статьи известных кинематографистов: Г. Александрова ("Великий друг советской кинематографии"), авторов фильма "Великий гражданин" М. Блеймана, М. Большинцова и Ф. Эрмлера ("Нас вдохновляло учение Сталина"). А. Довженко в своей статье взял лирический тон исповеди: "…один раз в трудную минуту моей жизни художника я уже обращался письменно к товарищу Сталину, и он спас мне творческую жизнь и обеспечил дальнейшее творчество; несомненно он поможет мне и теперь. И я не ошибся. Товарищ Сталин принял меня ровно через двадцать два часа после того, как письмо было опущено в почтовый ящик". Статья Н. Лебедева, боевого критика 20-х годов, кончалась словами: "Величайший мыслитель и гениальный стратег передового человечества, товарищ Сталин — в то же время лучший друг искусства, лучший учитель и воспитатель мастеров кино".

Это был законченный и стопроцентный сталинизм в действии, ликующий сталинизм.

В самой действительности черные тучи сгущались, хотя размах массовых посадок, расстрелов, ночных исчезновений людей, судов, кровавых призывов к мести и смерти вроде бы чуть поуменьшился в 1939-м. Сочетание лучезарного, ликующего мажора и нарастающей тревоги, острое предчувствие опасности и одновременно бронированная уверенность в силе — в этой двойственности заключена некая, наверное, еще не разгаданная тайна советских предвоенных лет.

О фильмах «Юность Максима», «Возвращение Максима» и «Выборгская сторона»

Мелкий доносчик, холуй и провокатор, орудующий по кабакам, в годы войны рычит и грозится из рядов черной сотни, а за тем оказывается анархистом и разглагольствует под черным знаменем, подстрекая против Советской власти. Жаров не жалеет красок. В Дымбе и пьяная удаль, и черная злость, и дурацкая чванливость, и звериная изворотливость, и глупость, и наглость, и жалкая угодливость перед начальством, и мрачная жестокость перед слабыми.

ЮРЕНЕВ Р. Михаил Жаров. Актеры советского кино. М., 1964

О фильме «Юность Максима»

Тысяча девятьсот седьмой — тысяча девятьсот десятый, в эти годы проходит юность Максима, протекает действие новой кинокартины Г. Козинцова и Л. Трауберга.

Нелегкую задачу поставили перед собой актеры и режиссеры фильма: показать рождение большевика в пору самой глухой реакции, показать, как из наивно хороших, привлекательных только жизнерадостной молодостью рабочих парней росли и вырастали бойцы армии большевизма. Скажем сразу: задача эта разрешена хорошо, «Юность Максима», бесспорно, встретит теплый прием советского зрителя. [...]

«Юность Максима» — большая удача «Ленфильма», и зритель наш, бесспорно, будет ждать второй части задуманной авторами трилогии, которой «Юность Максима» положила прекрасное начало.

РОВИНСКИЙ Л. «Юность Максима» // Правда. 1934. 15 дек.

О фильме «Юность Максима»

Максим в кинотрилогии Г. Козинцева и Л. Трауберга [...] предстает «тощим парнем с умным взглядом, с острым носом, с упрямой копной волос — оторвавшийся от своей среды книжник, интеллигент-самоучка». Но чем дальше, тем последовательнее освобождают режиссеры своего героя от интеллигентской меланхоличности, от каких бы то ни было следов рефлексии. Совсем иным, чем в сценарии, входит он в трилогию, открывающуюся фильмом «Юность Максима».

Характерен был не только внешний облик Максима — широкоплечего, коренастого паренька с простым открытым лицом и озорной улыбкой, закономерна была не только его психология человека, вступающего в революционную борьбу, не ведая сомнений, и уверенного в грядущей победе, но и его социальное происхождение. [...]

В «Юности Максима» пролог не только указывает место и время, в нем возникает одновременно очень важная для искусства30-хгодов тема — тема «позорного десятилетия русской интеллигенции», тема измены, предательства бывших «сочувствующих». Она возникает почти сразу же, когда профессиональный революционер Поливанов сталкивается в подъезде со своим бывшим товарищем. Встреча, очевидно, неприятна для господина в роскошной шубе, но он все-таки, пытаясь соблюсти приличия, проводит его к хозяину дома, просит дать убежище на ночь. И здесь тема предательства становится явной. Сытенький, преуспевающий хозяин — то ли модный адвокат, то ли университетский профессор — отказывает Поливанову в убежище. Он способен лишь на громкие фразы, на лицемерные вздохи о погибшей революции, да и бывший товарищ Поливанова остается в этом же лагере сытых, благополучных, продавшихся. И как приговор ему звучит единственная жесткая фраза, с которой Поливанов уходит в ночь, в темноту: «Мы с тобой Маркса вместе не читали».

После пролога действие перебрасывается на рабочую окраину, в грязный двор, увешанный бельем. Здесь появляется веселый, беззаботный герой картины. Он читал пока только Антона Кречета, но стоит больше, чем либерал, прочитавший Маркса. На него возлагают и Поливанов и авторы картины свои исторические надежды. Этот парень из рабочих совершит революцию и построит социализм.

Поначалу Максим предстает беспечным, непосредственным парнем: прыгает с забора, бросая перед собой кудахтающую курицу; с простодушным восторгом рассказывает о цирковых представлениях французской борьбы; с места в карьер идет на приступ симпатичной девушки.

Козинцев и Трауберг не боятся «снижения» героя, потому что в его человечности, в его жизнелюбии видят неотъемлемую черту будущего революционера. Органичный и последовательный оптимизм был присущ картине и ее герою, что тоже характерно для30-хгодов. [...]

Люди дела, люди, уверенные в своей исторической правоте, предстают в фильме. Поэтому городовые никак не могут сорвать с фонаря Максима, обращающегося с призывом к толпе, поэтому тюремщики могут целой бандой набрасываться на заключенных, поющих песню, душить, зажимать им рты, а песня будет звучать, шириться, крепнуть, пробиваться сквозь стены.

И в финальном кадре, когда герой с узелком за плечами уходит к новым испытаниям, вовсе не звучит меланхолическая интонация чаплиновских фильмов. Мажорное, светлое восприятий жизни отличает и взгляд авторов и психологию героя этого фильма, родившегося на рубеже первой и второй половины30-хгодов.

«Юность Максима» — авторы нашли точное название. Фильм в самом деле был юным, проникнутым свежестью, радостным ощущением полноты жизни, веры в победу. И эта запевка трилогии определила в дальнейшем всю ее стилистику. [...]

«Юность Максима» показывала становление героя, его первые шаги в революционном движении. [...]

ХАНЮТИН Ю. [О фильме «Юность Максима»] // История советского кино.1917—1967. Т. 2. 1931—1941. М., 1973.

О фильме «Юность Максима»Максим в кинотрилогии Г. Козинцева и Л. Трауберга [...] предстает «тощим парнем с умным взглядом, с острым носом, с упрямой копной волос — оторвавшийся от своей среды книжник, интеллигент-самоучка». Но чем дальше, тем последовательнее освобождают режиссеры своего героя от интеллигентской меланхоличности, от каких бы то ни было следов рефлексии. Совсем иным, чем в сценарии, входит он в трилогию, открывающуюся фильмом «Юность Максима». Характерен был не только внешний облик Максима — широкоплечего, коренастого паренька с простым открытым лицом и озорной улыбкой, закономерна была не только его психология человека, вступающего в революционную борьбу, не ведая сомнений, и уверенного в грядущей победе, но и его социальное происхождение. [...] В «Юности Максима» пролог не только указывает место и время, в нем возникает одновременно очень важная для искусства30-хгодов тема — тема «позорного десятилетия русской интеллигенции», тема измены, предательства бывших «сочувствующих». Она возникает почти сразу же, когда профессиональный революционер Поливанов сталкивается в подъезде со своим бывшим товарищем. Встреча, очевидно, неприятна для господина в роскошной шубе, но он все-таки, пытаясь соблюсти приличия, проводит его к хозяину дома, просит дать убежище на ночь. И здесь тема предательства становится явной. Сытенький, преуспевающий хозяин — то ли модный адвокат, то ли университетский профессор — отказывает Поливанову в убежище. Он способен лишь на громкие фразы, на лицемерные вздохи о погибшей революции, да и бывший товарищ Поливанова остается в этом же лагере сытых, благополучных, продавшихся. И как приговор ему звучит единственная жесткая фраза, с которой Поливанов уходит в ночь, в темноту: «Мы с тобой Маркса вместе не читали». После пролога действие перебрасывается на рабочую окраину, в грязный двор, увешанный бельем. Здесь появляется веселый, беззаботный герой картины. Он читал пока только Антона Кречета, но стоит больше, чем либерал, прочитавший Маркса. На него возлагают и Поливанов и авторы картины свои исторические надежды. Этот парень из рабочих совершит революцию и построит социализм. Поначалу Максим предстает беспечным, непосредственным парнем: прыгает с забора, бросая перед собой кудахтающую курицу; с простодушным восторгом рассказывает о цирковых представлениях французской борьбы; с места в карьер идет на приступ симпатичной девушки. Козинцев и Трауберг не боятся «снижения» героя, потому что в его человечности, в его жизнелюбии видят неотъемлемую черту будущего революционера. Органичный и последовательный оптимизм был присущ картине и ее герою, что тоже характерно для30-хгодов. [...] Люди дела, люди, уверенные в своей исторической правоте, предстают в фильме. Поэтому городовые никак не могут сорвать с фонаря Максима, обращающегося с призывом к толпе, поэтому тюремщики могут целой бандой набрасываться на заключенных, поющих песню, душить, зажимать им рты, а песня будет звучать, шириться, крепнуть, пробиваться сквозь стены. И в финальном кадре, когда герой с узелком за плечами уходит к новым испытаниям, вовсе не звучит меланхолическая интонация чаплиновских фильмов. Мажорное, светлое восприятий жизни отличает и взгляд авторов и психологию героя этого фильма, родившегося на рубеже первой и второй половины30-хгодов. «Юность Максима» — авторы нашли точное название. Фильм в самом деле был юным, проникнутым свежестью, радостным ощущением полноты жизни, веры в победу. И эта запевка трилогии определила в дальнейшем всю ее стилистику. [...] «Юность Максима» показывала становление героя, его первые шаги в революционном движении. [...]ХАНЮТИН Ю. [О фильме «Юность Максима»] // История советского кино.1917—1967. Т. 2. 1931—1941. М., 1973.

О фильме "Юность Максима"

Я должен здесь сказать о "Юности Максима". Некоторые товарищи говорили, что я потерял себя как оператор, что в "Юности Максима" ожидали увидеть нечто другое. Я считаю, что "Юность Максима", несмотря на ряд неудач чисто операторских, имеет правильный замысел, и если бы я мог снять "Юность" еще раз, я снимал бы лучше, но на тех же основаниях. Гораздо легче снимать картину, наворотив туда всего, что только можно — и облаков с виньетками, и лишних эпизодов, и сцен. Гораздо труднее выбрать необходимое и достаточное, дать в наиболее доходчивой форме то, что нужно. Это является настоящей задачей не только оператора, но и всех прочих работников кинематографии.

У меня нет практики работы со многими режиссерами, но я достаточное количество лет работал с одним, вернее, с двумя режиссерами. В моей практике — не знаю как у других — не было того, что здесь моя отрасль, здесь — начинается отрасль Енея, здесь — граница — Козинцева, здесь — Леонида Трауберга. Я могу сказать, как мы работаем с Траубергом и Козинцевым. Если мне не нравится актерская игра, если мне не нравится эпизод, я иду вплоть до ругани и драки, и в результате обсуждения у нас получается общая линия в работе. И я думаю, что неправильно считать, что режиссер — есть только режиссер, а оператор — только оператор. [...]

Кроме того, для доведения идеи до зрителя, в кинематографе, кроме сценария, кроме режиссера, оператора, актера и всего прочего, очень важно гармоническое слияние всех этих элементов в одном общем максимальном усилии для наиболее правильного и полного решения поставленной задачи.

Москвин А. Выступление на Всесоюзном творческом совещании // За большевистское киноискусство. М., 1935.

О фильме "Юность Максима" Я должен здесь сказать о "Юности Максима". Некоторые товарищи говорили, что я потерял себя как оператор, что в "Юности Максима" ожидали увидеть нечто другое. Я считаю, что "Юность Максима", несмотря на ряд неудач чисто операторских, имеет правильный замысел, и если бы я мог снять "Юность" еще раз, я снимал бы лучше, но на тех же основаниях. Гораздо легче снимать картину, наворотив туда всего, что только можно — и облаков с виньетками, и лишних эпизодов, и сцен. Гораздо труднее выбрать необходимое и достаточное, дать в наиболее доходчивой форме то, что нужно. Это является настоящей задачей не только оператора, но и всех прочих работников кинематографии. У меня нет практики работы со многими режиссерами, но я достаточное количество лет работал с одним, вернее, с двумя режиссерами. В моей практике — не знаю как у других — не было того, что здесь моя отрасль, здесь — начинается отрасль Енея, здесь — граница — Козинцева, здесь — Леонида Трауберга. Я могу сказать, как мы работаем с Траубергом и Козинцевым. Если мне не нравится актерская игра, если мне не нравится эпизод, я иду вплоть до ругани и драки, и в результате обсуждения у нас получается общая линия в работе. И я думаю, что неправильно считать, что режиссер — есть только режиссер, а оператор — только оператор. [...] Кроме того, для доведения идеи до зрителя, в кинематографе, кроме сценария, кроме режиссера, оператора, актера и всего прочего, очень важно гармоническое слияние всех этих элементов в одном общем максимальном усилии для наиболее правильного и полного решения поставленной задачи. Москвин А. Выступление на Всесоюзном творческом совещании // За большевистское киноискусство. М., 1935.